“‘古代文人俠客之夢’既有做夢的甜蜜，又有醒來的苦澀，這是人所共知的；我更想指出的是，這個夢不是‘來無影去無蹤’，而是深深植根于中國人的歷史記憶之中。”北京大學(xué)中文系教授陳平原在他的一本關(guān)于中國武俠小說的書《古代文人的夢》中寫道。

武俠小說大師金庸之死，又一次把人們的注意力拉回了武俠小說。我們?yōu)榇蠹沂崂砹宋鋫b小說的起源、歷史、現(xiàn)狀，讓我們來探索一下武俠小說的前世。

1.古代武俠小說

早在先秦時期，“武術(shù)”就已經(jīng)出現(xiàn)了?！皞b”的概念最早見于《韓非子·武紀》:儒以文犯法，俠以武犯法。當(dāng)時“俠”的形象還很模糊，直到《西漢史記·游俠列傳》才詳細勾勒出“俠”的基本特征——守信、守信、守信，敢于舍身助人，但不自夸。

《燕丹子》是中國武俠小說的第一部作品，旨在頌揚俠客報恩復(fù)仇、扶弱爭義的俠義精神。這個時期可以算是武俠小說的萌芽階段。雖然有跡可循，但畢竟只是雛形，有其毛羽，但缺少骨肉，還停留在“歷史”的范疇——真實的記錄。

唐代的中國是一個充滿俠義精神的浪漫時代，俠義小說是這種俠義精神的最好注腳。唐代俠義小說已經(jīng)進入武俠小說的形成階段，不僅數(shù)量豐富，而且具有藝術(shù)性和思想性。羅立群盛贊唐代俠義小說，稱其為“唐代小說的重要分支，唐代小說藝術(shù)園中的一朵奇葩，中國武俠小說發(fā)展史上的重要一環(huán)”。

在唐傳奇中，作為三大題材之一的《豪俠》，涌現(xiàn)出了許多優(yōu)秀的作品，如《謝小娥傳》、《昆侖奴》、《聶隱娘》、《赤庫傳》、《紅線》等。，大致構(gòu)建了武術(shù)活動的基本場景——江湖，并集中塑造了一批俠客形象。值得稱道的是，在俠義小說中，“仗義”、“報恩”、“爭氣”成為了三大主題，后世的武俠小說大多也是如此。

在傳奇創(chuàng)作中，宋人基本沿襲唐制，略有發(fā)展。元代，武俠創(chuàng)作沒有突破，俠客形象也沒有亮點。

明清時期是中國武俠小說的繁榮期，流行的類型有俠義公案小說、兒女英雄小說、忠義俠義小說、玄幻神仙小說等。在此之前，有一個英雄傳說，堪稱古代武俠小說中的里程碑。這是《水滸傳》。

這是一部俠客的傳奇小說，也體現(xiàn)了統(tǒng)治階級“忠孝”的倫理觀念。后來經(jīng)學(xué)者多次加工，突出其忠，保存其俠，弱化其盜，從而表現(xiàn)出為善、俠、復(fù)仇、保家衛(wèi)國的傳統(tǒng)主題。因此，小說中體現(xiàn)的俠義觀念與統(tǒng)治階級倡導(dǎo)的主流文化意識形態(tài)是一致的。

《水滸傳》可以被認為是“一部能為大眾所喜愛，能承載中國文化，能順應(yīng)中國主流價值觀的優(yōu)秀作品”，所以它能“深入人心，傳播人口，暢談街巷，流傳無窮”。

陳洪綬畫的《水滸葉子》

由于《水滸傳》家喻戶曉，大獲成功，產(chǎn)生了一批忠賊的后續(xù)作品，如《后來的水滸傳》、《后來的水滸傳》、《青牡丹全傳》等。到了清代，俠義公案小說成為武俠小說的主流，代表作有《石公案》、《龔澎案》、《三俠五義》等。

俠義與清官的結(jié)合，俠義與公案的合流，使其合理合法，既保證了俠義與正義的個體自由的特立獨行精神，又凸顯了其制度補丁的作用?！扒骞僦卦趫髧瑐b義為民”，百姓寄望于俠義，所以俠義公案小說在封建統(tǒng)治思想濃厚的清代尤為盛行。

明清時期出現(xiàn)的才子佳人小說也滲透到武俠小說的創(chuàng)作中，出現(xiàn)了一些俠情兼?zhèn)涞男≌f題材，其中比較著名的有《俠月物語》和《兒女英雄傳》。雖然小說中充斥著一些道德說教和封建名教，但卻為未來武俠小說描寫人情(民國舊武俠小說)和闡釋人性(港臺新武俠小說)提供了有益的參考視角。

兒童英雄傳

2.民國舊武俠小說

眾所周知，中國近代史不僅是中國人民屈辱的歷史，也是中國人民英勇奮斗的歷史，更是中國人民探索救國救民之路的歷史。內(nèi)憂外患的歷史困境，軍閥的現(xiàn)實遭遇，無奈的知識分子和愚昧的民眾卻無能為力。但愛國主義和國家正義是共通的，與“小說革命”的流行不謀而合。因此，充滿俠義精神的武俠小說在中國很受歡迎。

比如向凱然為了想辦法救國而留學(xué)日本，然后根據(jù)親身所見所聞，寫了幾十萬字的《留學(xué)華東》。“內(nèi)容涉及日本國家的風(fēng)俗，中國僑民的行為，留日學(xué)生的怪味，留學(xué)生鍍金的言行等等。作者想用這本書向邪惡的一方宣戰(zhàn)，表現(xiàn)出強烈的愛國主義?！?/p>

這一時期的武俠小說主要是武俠小說。1923年由平江步小生(向凱然飾)出版的《江湖俠義傳》引爆了武俠小說的創(chuàng)作狂潮，白宇和鄭證因都是武俠小說創(chuàng)作大師。除了武俠小說，還有以王度陸為代表的俠義小說和以朱桓婁珠(李守民)為代表的玄幻仙小說。按照創(chuàng)作的先后順序，簡單討論了幾部民國武俠小說。

首先，平江卜小生出現(xiàn)了。《江湖俠客傳奇》和《俠客傳奇》兩部作品，名揚海內(nèi)外，內(nèi)容充滿俠義精神。燒紅蓮寺、大刀王武、霍元甲等故事婦孺皆知，令人神清氣爽。

第二部是《趙從南到北》中的趙煥庭，其代表作有《俠客行傳奇》和《英雄出山》。他善于講故事，布局輕松，情節(jié)緊張刺激，語言幽默生動。但他的思想是俠義公案小說，可視為民國武俠小說與古代武俠小說的過渡之作。

第三位是顧，他最著名的作品是《野河的女人》。這本書打破了傳統(tǒng)的篇章式全知的敘事模式，有時采用現(xiàn)代的有限知識敘事，制造懸念和神秘，收到了奇效，被后人模仿。老武俠小說家平江步小生、趙煥亭、顧被稱為“武俠三丁家”。

第四位是朱桓·樓珠(李守民)，奇幻童話大師，也是網(wǎng)絡(luò)奇幻小說的源頭。《蜀山劍客傳》在業(yè)內(nèi)好評如潮。比如臺灣省學(xué)者葉鴻生就稱贊并補充說:“在中國千百年傳統(tǒng)小說史上，有儒家講忠孝的，有佛教講因果報應(yīng)的，甚至有道家講神仙、講詭計、講狐貍精、講鬼神的；但是，從來沒有一個作家或作品，把儒、釋、道的精髓和意義融于一爐，賦予它高度的藝術(shù)性——如果有，就從物主的回歸開始?！?/p>

第五位是王度陸，以俠義悲劇小說著稱。代表作有《鶴驚昆侖》《劍與金釵》《沖擊波珠光》《臥虎藏龍》《鐵騎銀瓶》。小說以情感為基礎(chǔ)，輔以武俠，讓人悲中帶笑，喜中帶淚。

第六和第七位分別是武校大師白宇和鄭證因，他們的代表作是《十二錢鏢》和《鷹爪王》，對新武俠作家產(chǎn)生了深遠的影響。

第八位是朱貞木，他說自己太高人一等了，但卻成了武俠小說史上的大師，被后人尊為“新武俠小說之父”。代表作有《七殺碑》、《羅剎夫人》、《虎嘯龍吟》等。

3.港臺新武俠小說

港臺新武俠代表了中國武俠小說創(chuàng)作和影響的巔峰時代。梁羽生、金庸、古龍，婦孺皆知。倪匡、安、、、司馬靈、諸葛青云、劉等都是著名的武術(shù)藝術(shù)家。一時間英雄輩出，俠客云集，將武俠小說推向歷史最高峰。

梁玉生

從那以后，盡管大陸的新武術(shù)發(fā)誓要超越前者，但他們只生活在金亮古代黃文渭南的陰影下。然而，盡管另一條新路和《劍走偏鋒》的網(wǎng)絡(luò)玄幻小說質(zhì)量良莠不齊，它們?nèi)狈γ總€人的代表性，但卻充滿活力。作者往前走，層出不窮，但未來是無限的。

金庸

港臺新武俠小說，無論是它們的發(fā)展軌跡和演變，還是它們的代表作家和作品，公眾都很熟悉。因此，本文在此不再贅述，僅討論其中的一兩個。

首先，港臺新武俠的繁榮和成功說明了武俠小說旺盛的生命力?！耙驗槲鋫b小說植根于民間，繼承了中國的道德文化傳統(tǒng)，凝聚了中華民族的意識形態(tài)結(jié)晶。他們歷史悠久，適應(yīng)大眾的情緒和興趣。它們是中國人喜愛的一種文學(xué)風(fēng)格。所以它的生命力極強?！睆牧河鹕浇鹩沟焦琵?，武俠小說經(jīng)歷了從古典主義到現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)變，鄉(xiāng)土敘事與自我表現(xiàn)的統(tǒng)一是理解中國傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代思想文化的金鑰匙。

姓

其次，金庸以精深的功力終結(jié)了古典武俠小說，是不可逾越的高峰；古龍用他的才華開拓了現(xiàn)代武俠小說，開創(chuàng)了武俠創(chuàng)作的另一個世界。在金庸筆下，俠客是“為國為民”，而俠客是俠義勇者，扶危濟困者，俠義精神符合傳統(tǒng)文化和道德；古龍，對武術(shù)來說，是求新求變，俠義與江湖并存，情感與人性并存，俠義精神更多的是現(xiàn)代觀念，比如愛與包容。相比較而言，古代武俠小說中的俠義精神是義，民國舊武俠是情，港臺新武俠是仁。

倪匡

再次，80年代中期以后，武俠小說略有變化。金庸的落筆和古龍的去世，在沒有英雄繼承野心的時候，在影視網(wǎng)絡(luò)起步的時候，他一頭扎進了“名利”。繼以梁羽生的金龍為代表的港臺新武俠之后，是“后金庸時代”。文瑞和黃易勇敢地拿起橫幅，用小刀和筆寫下了江湖。但是時代發(fā)展太快，后現(xiàn)代消解和顛覆了古典和現(xiàn)代的模式。唯一不變的是，這個社會一直在變化，武俠小說也在經(jīng)歷這種“突變”和“裂變”的道路，結(jié)構(gòu)框架、敘事語言、價值取向、一切都還在

溫瑞安

民國時期出現(xiàn)了現(xiàn)代武俠小說，這一時期的武俠被稱為“民國舊武俠”，代表人物有平江卜小生、朱桓樓主等。1949年新中國成立后，武俠文學(xué)在中國大陸一度銷聲匿跡，直到80年代的改革開放才開始復(fù)蘇。近30年來，當(dāng)代新武俠小說在港臺地區(qū)蓬勃發(fā)展，梁羽生、金庸、古龍三人站在一邊，各顯神通。80年代中期，梁羽生、金庸出書，古龍去世后，武俠小說創(chuàng)作進入“后金庸時代”，延續(xù)至今。

黃易

港臺武俠文學(xué)的輝煌與現(xiàn)狀

1952年，梁羽生寫出了《龍虎斗京華》，這是“新武俠的創(chuàng)舉”，從而拉開了港臺武俠小說從50年代至今發(fā)展的序幕。

到1984年寫作時，梁羽生已經(jīng)出版了35本書，是新舊武俠小說中承前啟后的關(guān)鍵人物。他追求的是“寧無武功，不無俠義”的道德觀，追求的是“文以俠義，指揮孤獨”的精神境界。他作品中的主人公大多是俠義正統(tǒng)的人物，代表著時代精神，體現(xiàn)著人民。在京華，，丁派太極門宗師劉堅持“反清滅洋”，卻被“派”所殺，最后其女劉夢蝶為其報仇；但在這種氛圍下，梁羽生的作品往往因主題簡單化、人物象征化而受到批評，難免讓讀者感到“乏味”。從20世紀60年代開始，他開始創(chuàng)作《唐代游俠傳》等野史類作品。雖然取得了一些成績，但從未達到早期創(chuàng)作的水平。

梁羽生曾評論說自己是新武俠小說的開創(chuàng)者，金庸發(fā)揚光大。作為20世紀60年代武俠小說領(lǐng)域的“武俠領(lǐng)袖”，金庸以懲惡揚善為主題贏得了大量讀者，同時善用反諷為故事增添幽默。與梁羽生一直致力于描繪世界的正確道路不同，金庸在作品中揭示了傳統(tǒng)文化的負面影響，并與韋小寶等鹿鼎記等背離道統(tǒng)和俠義精神的人物進行了批判。

所以他的創(chuàng)作脫離了前人的精神框架，使武俠更接近人性的本質(zhì)，人物和故事更接近現(xiàn)實。在藝術(shù)成就上，金庸筆下的人物鮮明豐滿，故事瑰麗，歷史與詩歌交融，構(gòu)思巧妙創(chuàng)新，留下了各種武俠經(jīng)典。1972年，金庸宣布停筆，但時至今日，“金庸熱”并未消退——他的作品依然受到讀者的青睞，多次被改編成通俗影視作品。

在港臺武俠文學(xué)輝煌的30年里，古龍是唯一可以與梁羽生、金庸相提并論的武俠文學(xué)大師。早于金亮，古龍于20世紀60年代以《天空處女座劍》進入文壇，并于20世紀70年代達到創(chuàng)作高峰。借鑒西方偵探小說和間諜小說，創(chuàng)作了楚留香、白玉老虎等懸疑性很強的奇作。

同時，古龍善用短詩短句，營造出一種悠遠空靈的意旨，使小說具有詩化、散文化的特點。他筆下的俠客，如西門吹雪，有著現(xiàn)代人的內(nèi)心矛盾和精神痛苦，而不是從前脫離世俗的英雄。在創(chuàng)作的后期，他更傾向于寫短篇小說，用短篇小說來表達自己奇特多變的風(fēng)格。古龍的創(chuàng)作不僅孕育了丁青、文瑞等“古代作家”，也開創(chuàng)了現(xiàn)代武俠小說的先河。

如何在前人的光輝中走一條新路，是“后金庸時代”創(chuàng)作者面臨的困境和挑戰(zhàn)。其中，文瑞安和黃易這兩位新的武術(shù)大師脫穎而出。20世紀70年代至今，溫瑞安的創(chuàng)作遵循古龍的現(xiàn)代武俠主義:不注重故事背景，注重人物和個人；語言神秘，情節(jié)詭異。黃易善于將歷史與科幻結(jié)合起來，他的原創(chuàng)《精神小說》具有強烈的哲學(xué)思考，這是一種獨特的思考。

除了小說，《武俠》也有新的發(fā)展。杜琪峰的黑社會武術(shù)和徐克、王家衛(wèi)的武俠電影為香港的武俠文學(xué)注入了新的內(nèi)容。隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，女作家的增多，奇幻等新元素的加入，港臺的武俠文學(xué)一直在發(fā)生變化。

在《一代宗師》中，宮二和葉問正在討論武術(shù)

“后金庸時代”武俠小說何去何從

與20世紀50-80年代相比，“后金庸時代”的武俠文學(xué)雖然有所發(fā)展，但仍處于衰落之中。究其原因，既有梁羽生、金庸的封殺、古龍之死，也有武俠文學(xué)創(chuàng)作的社會環(huán)境、讀者的閱讀偏好、作者的寫作水平。

后金庸時代，港臺已經(jīng)發(fā)展成為真正的消費社會。影視和電子媒體的發(fā)展，極大地擠壓了小說等書面媒體；大量武俠和動作漫畫的興起，取代了武俠小說中人物的作用。網(wǎng)絡(luò)不僅為武俠文學(xué)創(chuàng)作提供了便利，也帶來了負面影響。沒有出版社和雜志的專業(yè)控制，大量的低俗作品充斥在讀者面前，經(jīng)典作品更是鳳毛麟角。

在消費社會的影響下，讀者的閱讀偏好和文學(xué)審美也發(fā)生了變化。泛濫的“快餐”文化讓部分讀者追求簡單刺激的閱讀快感，而不是慢慢品味文學(xué)經(jīng)典中的智慧和內(nèi)涵。與作家筆下的“俠義”和龐大而精致的武俠世界相比，讀者的好奇心使他們更喜歡亞文化語境下毫無意義的打斗和充滿血腥殺戮的畫面。這進一步影響了武俠文學(xué)的創(chuàng)作，刺激了劣質(zhì)作品的產(chǎn)生。

隨著大眾文化的視覺化和娛樂化，以及人們閱讀偏好和審美趣味的改變，武俠小說等大眾文學(xué)的作者逐漸傾向于純粹的娛樂化和藝術(shù)快感，故事也大同小異。作家失去了個人特色，創(chuàng)作態(tài)度越來越不嚴謹，作品整體質(zhì)量不如以前。

例如，文瑞安被認為更注重形式的創(chuàng)新，而不是內(nèi)容的創(chuàng)造，因此在藝術(shù)成就上很難達到新的高度。徐苑在《金庸小說》和《Mainland China新武俠》的創(chuàng)作中指出，金庸小說之所以取得巨大成功，在于金庸的創(chuàng)新、對人物的把握和對文化的展示與傳播。這是大部分武俠小說作家做得不好的地方。

武秀明和陳潔在《論后金庸時代的武俠小說》中指出，武俠小說是一個永遠開放的體系，需要創(chuàng)新，盡管在風(fēng)格和觀念上很難創(chuàng)新。但只有這樣，才有意義，才值得讀者不斷探索和實踐。

在后金庸時代，港臺武俠文學(xué)能否走得更遠還是未知數(shù)。