文/ISH

內容摘要：胡一天是新興版畫第一代木版畫家的代表人物。從20世紀30年代初期開始，在城市環(huán)境中探索標語化模式的創(chuàng)造性利用，在20世紀30年代后期的邊緣和前線形成新的藝術詞匯和宣傳手段，其藝術創(chuàng)作的經驗與宣傳事業(yè)的實施交錯，相互成就。隨著外部“環(huán)境和時間”的不斷變化，胡一天總能靈活應對，改變身份和意識，找到適合特定觀眾的創(chuàng)作面貌和宣傳方法。他在20世紀30年代的實踐中留下了深刻的啟示。也就是說，隨時都是球和對象，“應變”是藝術創(chuàng)作的不變規(guī)律，藝術性和社會性是藝術家始終關心和平衡的兩翼。

關鍵詞：胡一川木刻創(chuàng)作宣傳20世紀30年代。

參加了中國第一個左翼美術團體“一八藝師”，胡一天成為新興版畫的第一實踐者。縱觀20世紀30年代，他從木雕青年變成了成熟的創(chuàng)作者，又從木雕家變成了“木雕輕騎兵”，迅速完成了身份和意識的轉換?，F階段，胡一川的創(chuàng)作探索和宣傳工作互不沖突，相輔相成。時代的形成和個人的表現，互動。另一方面，外來影像模式的借用和創(chuàng)造性的發(fā)揮，以及新的藝術表現語言，貫穿了環(huán)境變化產生的內在語境、胡一川30年代的木刻創(chuàng)作過程。

一、20世紀30年代初：“標語畫”的格局與創(chuàng)新

1939年1月21日，胡一天在《談中國的新興木刻》中反思了木刻尚未大眾化的原因。第二點是：

但是因為生活的隔離，自然是奔向幻想或口號的道路。(我們不是說政治口號的木刻化不行，而是千篇一律地張嘴，攥著拳頭喊口號不能反映更復雜的社會現實，看多了容易感到無聊。(莎士比亞。溫斯頓。政治名言。)從畫報中抄錄的作品也很多，從外國畫報中抄錄的作品也很多。所以，作品一進入社會現實，就會覺得中國早期的新興木刻題材非常貧乏，沒有抓住問題的中心，這就是概念上的東西。[1]

其中特別指出了兩點：“千篇一律開口，握緊拳頭喊口號”和“在外國畫報上抄襲”。第一部《千篇一律》發(fā)生在胡一天的創(chuàng)作中。1932年《到前線去》(圖1)，胡一川在左翼文藝圈享有盛譽。但是，在上海被捕后，胡一川從1937年到1939年創(chuàng)作的《浦江怒潮》 《起來》 《組織起來》、《改善人民生活，動員民眾參戰(zhàn)》等作品仍沿用《到前線去》

圖1箔布電線，木雕1932

此外，除了胡一天的《到前線去》以外，新興版畫運動初期還有很多采用類似模式的形象，如大風的《到前線去》 (1931年)、鐘凱志的《到前線去》 (1933年)，這些形象都是為了刺激和煽動觀眾而創(chuàng)作的。大風的《大眾起來》比胡一川版本更早創(chuàng)作，提供了領導者手臂形成對角線格局的范式，但胡一川版本在構圖、人物造型、藝術風格等方面顯得更加深思熟慮。筆者就“標語化”寫了一篇關于[2]的文章，指出了“群眾-喊話-口號”的典型特征。這種特征的古老而成熟的例子是胡一天的《為民族生存而戰(zhàn)》。

胡一川在《到前線去》中，即使不“抄襲”外國畫報問題——，稱外國形象——為“模仿”也可以說是大環(huán)境的風氣和個人的自省。新興版畫剛開始發(fā)展的時候，日本左翼漫畫家柳世正夢激進、煽動革命的視頻已經傳到了中國。許多新興版畫都與柳世正夢的《到前線去》 (1927年)非常相似。胡一天回憶說，在進步文藝書《到前線去》中，他注意到了柳世正夢的作品。[3]現存的《談中國的新興木刻》 1930年第4/5號也沒有署名，但有非常接近《到街頭去》的圖片。這種展示游行的外國革命視頻并不少見。對于超生和新興的藝術媒體來說，模仿是創(chuàng)造的基礎。年輕的創(chuàng)作者自然接受并模仿現有的形象。

但是，與其他作者大幅模仿柳世正夢的《拓荒者》這樣的形象不同，胡一天對《拓荒者》動了很多腦筋，進行了深度的“修改”，幾乎隱藏了模仿痕跡和標語繪畫圖案的特征。一個是采用橫向構圖。不管是柳世正夢還是大風等創(chuàng)作者，都多采用垂直構圖。長寬的變化立即改變了認識，加強了形象之間的差異。二是讓帶頭的人物靠近屏幕，給人視覺沖擊。如果柳世正夢和大風等將畫面的重要位置托付給領導舉起的胳膊，那么胡一天的重點就在于延長領導繃緊的臉和伸出的右手。(大衛(wèi)亞設，Northern Exposure(美國電視)，)格局中不同的取舍突出了《到街頭去》的重點，畫面簡潔但充滿。第三，領導者占據了屏幕的1/2以上的面積，如果擠掉劉世某屏幕中的旗子，只留下旗桿，旗幟的口號也會被拋棄。第四，人物形象的本土化。人物胸前排列為“3”字樣式的黑線應該暗示中國式女衫上的三套一字扣。除了大風的《到街頭去》中看到的相似的字母扣以外，其他相似圖案的作品都沒有這樣處理。胡一川還讓領頭羊轉過頭朝右，與后面的群眾形成了呼應，在一定程度上消除了隊長和后面球隊的視覺空間脫節(jié)感——。

這一空間的斷裂即胡一川融入創(chuàng)新的第五點。比較而言，柳瀨正夢的《到街頭去》圖像中領頭人與其身后的隊伍在視覺上顯得更為連貫。盡管其領頭人比后面隊伍中前排的人要高出很多，仿佛是為了突出而被刻意抬高，但后續(xù)隊伍中的人物被漸次縮小。比較來看，胡一川圖像中，前景人物抬起的右手和背景中的煙囪將圖像切割出兩個空隙，即上部的倒梯形和左側的三角形。左側的三角形內有比背景中密密麻麻的小人頭稍大、比前景人物稍小的三個人物。若從人物大小的比例來看，前景最大的人物與背景中較大的三個人物之間，應有不小的距離；較大人物與最遠處人頭攢動的兩部分之間，也有一定的距離?；蛘哒f，前、中、遠三個層次的各個景別之間，其實存在著縱深空間的斷裂。畫面左側的煙囪與右側的一對煙囪，分別歪斜向兩個方向，則加劇了空間的不連貫感和不真實感。最左側與最上方的兩群人，也明顯處于不同高度的地平線上。只是，胡一川利用構圖巧妙地將各部分錯位疊壓，填滿畫面。

這種斷裂，在早期新興版畫中并不鮮見，僅前述提到的江豐的《到前線去》、鐘愷之的《到前線去》、羅清楨的《大眾起來》，都在一定程度上利用“斷裂”來掩蓋創(chuàng)作技法的不成熟。但是，若比較它們與胡一川的《到前線去》，則胡一川的圖像因其凝練的構圖，形成了獨特的秩序感。無論如何，這些隱藏于畫面的“斷裂”，與刻意以留白來強化分割感的構成主義手法有所不同；但它又與構成主義常見的幾何構成方式，有些關聯。它為筆者曾討論過的構成多元時空秩序的“拼合圖像”提供了另一類“共時性”的解決方案?！?〕

這就涉及一個具有普遍意義的論題。貢布里希曾針對工藝美術品的裝飾圖案提出過“逐級復雜原理”，即選擇有限的元素，以重復、疊加的方式使裝飾圖像更為復雜。米切爾“元圖像”所討論的，也是圖像不同層級組合所產生的“解釋的漩渦”問題。〔5〕德樂茲討論了形象間的可能關系，“事實關系”還是“理解關系”?！?〕其實，這些理論都在討論圖像制作的深層問題，即圖像中的各種元素如何被選擇、組合，進而形成怎樣的關系，為圖像模式提供個性化解決方案——對于圖像自身的發(fā)展過程是如此，于藝術家個體的創(chuàng)作也無法回避。揀選與重組展現著作者思維的方式甚至過程。

胡一川將暗示著三個不同遠近距離的人群圖層用四個碎片分散，加入形式簡單的煙囪元素，以遮擋疊壓的方式重組在《到前線去》的畫作表面（圖2）。沒有縫隙的圖像平面，壓縮或者說凝練了一個縱深空間。模式化的內容元素和形式，無法束縛具有創(chuàng)造力的藝術家。

圖2 胡一川《到前線去》拼合關系的分層示意圖

從胡一川存留下的日記也不難發(fā)現，他常常認真起稿，歷時多日才會得出成熟的構圖，然后再上版刻制。因此，不難理解為何在新興版畫運動早期，同類型“標語畫”作品中，胡一川的《到前線去》的圖像品質使其成為鶴立雞群的少數幾人之一。這件作品也成為新興版畫的第一個全國性展覽上眾人討論的焦點。一篇文章曾熱情地談論道：

大家都走著看著，我也夾在人中間參觀。有一張名字叫走哇到前線去，刻著一個人呼叫著，許多人隨聲而來的情形；真能使我想起從報上看到那些東三省義勇軍的樣子來。那么個中國人的大聲叫喚，誰看見還不動心，可真成狼心狗肺了?？踢@張畫的人叫一川，我想請他來做了刻字鋪的掌柜的，每天教給我刻這種畫，那才真有意思呢！〔7〕

這個觀眾立馬把圖中的形象指認為“東三省義勇軍”〔8〕，也認為圖中人物的“大聲叫喚”非常動人。〔9〕巧合的是，胡一川1939年的反思中，恰有提到“從開始到現在努力于中國新興木刻的工作同志不是刻字鋪里刻圖像的工人，而是從藝術學校里出來的美術青年，他受過許多為藝術而藝術的毒，他或多或少還沉醉在唯美的圈子里”〔10〕。不知胡一川此時是否已讀過這篇評論。或許，20世紀30年代大部分時間里，在城市中生活的木刻工作者所看到的底層群體，頂多是市鎮(zhèn)里的勞動者；他們僅能將自己向勞動者靠攏的目標鎖定為刻字鋪工匠。生活經驗所限，他們無法想象那些城市之外的底層勞動者及其生活。而站在1939年的時間點上，體驗了前線戰(zhàn)斗的激烈和邊區(qū)生活的艱苦后，胡一川才可能發(fā)現并了解其木刻藝術所面對的更廣大的觀眾群，更深刻地體會到自己前期創(chuàng)作的局限性。

回到1935年全國木刻聯合展覽會在各地流動之時，胡一川仍被囚禁在上海的監(jiān)獄中〔11〕。一些知識分子眼中，他的作品成功了。除了《到前線去》，另有兩件在這次全國展覽會上廣受贊譽的作品《要飯吃》（1932年，圖3）和《轉移》。1935年1月間的三篇報道都分別提道：“本展中，有許多幅技巧夠成熟的，而且其把握的題材也是相當有意義。舉個例如二號胡一川所作之《轉移》和他的《要飯吃》可以說是全幅木刻之最成熟和光瑞的！發(fā)達到這種成績的木刻已經是夠‘可貴’了！唯有這種題材和真實情景才最有價值。”〔12〕評論者認為胡一川的兩件作品對現實題材的把握非常成熟，“《轉移》《要飯吃》——一川作，是一種豪放的作風，鋼鉤鐵劃，雄渾有致”〔13〕。其風格也受到了肯定，“而一川君之《要飯吃》及《轉移》更能使觀眾有不可磨滅的印象”〔14〕。評論者認為兩件作品令人印象深刻。無論是《到前線去》還是《要飯吃》《轉移》，這些早在1932年到1933年間創(chuàng)作的作品，在1935年的展覽會上與其他作者稍晚的作品（1932至1934年間）并排陳列，仍頗受矚目。

圖3 胡一川 要飯吃 木刻 1932

雖《轉移》目前失存，但《要飯吃》曾被刊登在《北辰報》上，留下了另一佳例。該作的題材和構圖，都明顯受到了珂勒惠支《德國的孩子們餓著》的啟發(fā)。不過，若將胡一川此作與鐘惠若的《給我們教育和糧食》（1937年）比較，胡一川以“修改”避免“抄襲”的努力，再一次體現出來。顯然，鐘惠若的作品除因為從石版畫轉木刻版畫上而構成了刀痕變化，其整體幾乎就是鏡面反向的復刻。胡一川的修改和發(fā)揮則又一次掩蓋了模仿痕跡：縱向構圖改為橫向，和《到前線去》如出一轍。要飯的多數是成人，僅有一個被抱著的兒童。且人數也比珂勒惠支的畫面增加了6人之多，則使得整個場面顯得更為擁擠。而畫面上部高舉著碗的手被凸顯，不同于珂勒惠支作品對兒童眼神的強調。當然，張開的仿佛在呼喊的嘴，也是珂勒惠支所未刻畫的，胡一川不忘增加這個在當時極為流行的“呼喊”元素。

從《到前線去》和《要飯吃》可見，胡一川即便有參考國外藝術家柳瀨正夢和珂勒惠支等人的創(chuàng)作，也經過了消化與轉化的過程，在構圖和人物造型等方面下過一番功夫，而非不加思考的模仿。此外，兩件作品明確的宣傳意圖致使作者不忘給他們都加入了“張開的嘴”，進而觀眾的眼被轉化為克洛岱爾所說的“聆聽的眼”。但模式的借用與重復，是胡一川在下一創(chuàng)作階段所深刻反省的。他在新天地中，開始尋找符合另一群觀眾口味的鮮活的藝術表現對象與形式，突破舊有圖像模式。

二、1930年代后期：藝術語匯與宣傳手段的調整

胡一川在20世紀30年代的木刻活動輾轉經過了四個階段和三個區(qū)域：

第一階段，入杭州“一八藝社”，在上海和杭州活躍，直到1933年被捕入獄。期間，胡一川“南京去請愿，調查西湖劃船工人的生活，出版救亡畫報，到杭州城里和紹興去演講，散發(fā)傳單標語等。通過劇聯的介紹……參加‘五月花’在杭州的演出活動……”〔15〕他以各種形式的工作參與、支援革命斗爭。

第二階段，因為參與斗爭被捕，這位木刻青年在上海的監(jiān)獄中耗費了兩年多的時間。

第三階段，1936年胡一川出獄，輾轉抵達廈門。在廈門的近半年時間中，他不忘木刻創(chuàng)作，并在廈門藝專教授木刻，還組織成立了“海流木刻研究會”。同時，他擔任《星光日報》木刻記者，兼顧謀生、創(chuàng)作與宣傳。他還到民眾教育館等機構教授音樂和歌詠，積極推動抗戰(zhàn)時期民眾歌詠運動。

第四階段，1937年9月抵達延安之后，他隨邊區(qū)“抗戰(zhàn)劇團”流動于西北地區(qū)，為劇團化妝、準備道具、布置舞臺、寫海報，也參與一些表演。木刻版畫畢竟是胡一川工作的核心，即便在為劇團的表演活動忙碌的間隙，他仍會創(chuàng)作木刻版畫，一點點積累經驗。1938年，胡一川以“魯藝木刻工作團”團長身份帶隊抵達晉東南，開展華北敵后木刻宣傳工作。〔16〕

從滬杭，經廈門，到北方，胡一川不僅完成了空間上的轉移，其所從事的工作也進一步拓展，涵蓋了抗戰(zhàn)宣傳的幾種主要形式，尤其在劇團期間，演唱、話劇和木刻創(chuàng)作，穿插并行?；蛟S因為其宣傳工作在不同的藝術媒介間來回轉換，胡一川更會注重對版畫藝術媒介及其傳播效果進行分析與思考。1937年4月26日，他在日記中尋思著木刻版畫刀法的“粗”與“細”：“有許多鑒賞能力比較薄弱的人，一看到細的木刻就說好極了，其實細的東西不一定是好的，而應該要從它所表現的實質上去評價。細的表現法很容易令人了解，但很難令人保持著一種耐味?！比欢?937年8月2日，他在廈門的日記中又說：“我今天買了一塊大木板……因為大一點才能刻些比較微細的東西?！贝送?，1937年9月29日，在延安的日記中有這樣的記錄：“因為經濟缺乏的關系，在這里沒有法子可以刻大幅的木刻，一方面又因為沒有細小的木刻刀，在一幅細小的木板上要刻出復雜的社會現象真有點不可能。”到底“粗”更好，還是“細”更好，在1937年的胡一川心中并沒有絕對的論斷；又礙于現實的物質條件，他也無法隨心而用?！?7〕

具體到畫面中，粗細的配置比例是相對的，因對象而異，因而只能大致歸納出胡一川木刻版畫的特征與細微的變化。從胡一川1938年之前的作品來看，盡管其創(chuàng)作的整體風貌一直以粗獷有力見長，但其中也有對細節(jié)的精心安排，可謂粗中見細。而在1939年之后，除了表現夜晚等照明不足的場景，日常光線下的細節(jié)陰影的排線使用得更為節(jié)制了，多數作品僅見輪廓線和必要的交代結構的線條。無論是地理空間的轉換（西北常見強烈的陽光，不同于浙滬常見的多云天氣的散射光），抑或是心理感受的變化（身處“發(fā)揚新民主主義的地方”〔18〕而感到的精神愉悅，迥異于在革命宣傳活動屢屢受阻的滬杭所經受的精神壓力），還是藝術本土化的發(fā)展方向（從魯迅提倡新興版畫以來就希望融入本民族的傳統藝術語言），它們共同構成了胡一川木刻版畫表現風格轉變的動力。減少細排線，意味著減少起到過渡作用的灰調子，畫面氛圍變得明麗；以線條造型，則使形象更為凝練，符合中國傳統藝術的表達方式。

胡一川從對木刻媒介粗細刀痕的考量，進而帶動形式語言的調整，不僅有自然環(huán)境、心態(tài)變化及本土藝術傳統等因素影響，也考慮到農村觀眾群體的審美喜好。1939年7月，胡一川就在《談中國的新興木刻》中總結：

……除了在延安大禮堂外，把這些作品帶到過呂梁山游擊區(qū)的山溝里、敵人的后方士兵的隊伍中、偏僻的村莊里，開過各種各樣的展覽會，觀眾的成分不同了，除了一部分知識分子來看，給我們批評外，還有大多數的工農士兵……后來我們覺得用探問的方式還是很難得到他們的意見，因此我們改變了方式?；煸诶习傩绽锩?，裝著自己也是來看展覽會的樣子，不使老百姓覺察到你在注意他們。這樣一來我們發(fā)覺了很多有趣的現象……有的老鄉(xiāng)一邊看畫一邊和老鄉(xiāng)們議論著：“那黑臉孔不知道是中國人還是日本鬼子”。因為在他們的腦里，總覺得那有陰影的黑臉孔一定不是好人，或者是倒霉的人。他目前還不會想到，那是因為光暗的關系。他們對于畫面上所刻的細線條，也看不出好處來，反而在他們的同伴間說：“那有些像花臉”?！?9〕

顯然，“細線條”即表現明暗的排線，在老鄉(xiāng)們的認知看來，使人物的臉部成了“花臉”。更有甚者，有老鄉(xiāng)認為臉部的陰影是“黑臉孔”，將其解讀為壞人或倒霉的人。在藝術家看來用于造型的細部排線，不為群眾所理解——此前的中國傳統民間繪畫中，幾乎沒有對明暗的展現，只有線條變化和顏色深淺。這些鮮活的觀察對象，給出了新興版畫調整已有表現形式的答案，刺激了胡一川創(chuàng)作上的變化。他逐漸拋棄臉部的排線，也減少了畫面其他部分的陰影表現，開始嘗試套色木刻。誠如其同事羅工柳的評價：“敵后工作幾年，胡一川同志藝術活動中關鍵的一段，這是他藝術道路上的一個轉折的一段。”〔20〕

《延安抗日群眾大會》（1938年）、《廣泛開展憲政運動》（1939年）、《十大任務之三》（1940年）正印證著前述變化。三件作品的基本內容和構圖模式基本保持一致，即一個背對畫面的人正在對臺下的聽眾宣講；但它們在細節(jié)上的差異，頗能說明胡一川進行的藝術語匯調整。首先是人臉陰影的處理。以聽眾中的前排人物為例。《延安抗日群眾大會》中，前排右起第二人，其面部的左側法令紋位置，有顯著的陰影排線，右臉幾乎淹沒在黑色中。前排最右側的人，除了左側的顴骨、下頜、嘴皮、鼻翼和眼睛以白色交代，臉部的其他部分全部是黑色的。兩個人物的面部處理，頗能體現胡一川對光線的理解和捕捉能力。但他們正是群眾所無法理解的“花臉”和“黑臉孔”?！稄V泛開展憲政運動》，前排右起的這兩個人物的臉部都變“白”了，用簡潔的線條勾勒法令紋。右起第二人還被線條勾勒出顴骨。正如胡一川這年的總結：

線條要清楚、簡練、而有力。但不要像野獸派、表現派那樣忽視內容，只在技巧上賣弄花樣。我們要實實在在使畫面上的線條令人一看，沒有一條是多余的。假若一條線條就可表現出你所要表現的對象，那時你就不必在再畫蛇添腳了。要使每條線都擔負著傳達內容的思想情感的責任。線條應該要有粗細、有韻律，而他的粗細、軟硬又應該以內容的實質來決定。畫河水的波瀾用粗硬的線條是不適當的。表現鐵石而用柔軟的線條也不適當。〔21〕

最終，《十大任務之三》前排右起兩人的面部線條被刻畫得更為細膩柔和，表現了質感。臉部套印的紅色使人物看起來更為親切。

創(chuàng)作語匯的探索之外，胡一川等木刻創(chuàng)作者因區(qū)域變化而面臨著物資匱乏與傳播場景變化等問題，則宣傳工作的策略也亟待調整。首先要解決木刻印刷的問題。在城市里，新興木刻版畫的原版還可偶爾輔以小型的機器設備來增加印數。而到了西北，印刷環(huán)節(jié)卻成為木刻傳播的一大障礙。

胡一川的日記里有這樣的記錄：有人想多要一些木刻畫，但他礙于時間、精力和印刷效率，只能給對方幾張。比如1938年3月7日興市鎮(zhèn)小學的校長買了兩百張本地出產的土紙要印木刻，時間不可能，只印了幾張給他；1938年3月11日給孫鎮(zhèn)小學印了幾張；1939年3月18日給郃陽中學校長印了4張。胡一川日記里還會提到，他張貼到街頭的每次也不會超過兩位數，有時甚至只有個位數：1938年1月23日在三原城貼了四五十張；1938年3月24日在蒲城貼了二十張木刻，共四種?！?2〕

解決印刷效率的問題，并非一蹴而就。1938年底，胡一川等人抵達晉東南后，主要以流動展覽的形式開展工作，但其間經歷過敵人掃蕩，以及受制于《新華日報》印刷機的情況。1939年，胡一川帶領魯藝木刻工作團參觀了兩間印刷年畫的工廠，向民間學習取經。直到1940年，胡一川、華山和《新華日報》的一位裝訂工人，克服印刷工具、顏料短缺等種種困難，勉強建了一個簡易木刻工廠，在新年畫的實踐中，解決了木刻的大批量印刷問題?！?3〕

胡一川等人利用民間印刷年畫的木刻套版水印方法，即“案板”的土辦法來實現每次一千張的大批量印刷。〔24〕如果有熟練工人，這種方法能達到每天印刷五六千張的水平?！?5〕通過新年畫取得的宣傳工作成效，與其印刷效率的提升不無關聯。畢竟流動的展覽會可以到達的地點和頻率終歸有限，而年畫可以流入大量的尋常百姓家，進而在生活空間中，因持久的張貼而被反復觀看，則宣傳覆蓋面廣，信息深入人心?！?6〕

刻制與印刷是藝術宣傳的前部環(huán)節(jié)，而面向觀眾的展示環(huán)節(jié)也被胡一川不斷地觀察、反思著。1937年至1938年間，他時不時地把木刻版畫張貼到街頭，然后觀察它們是否被撕走，怎么個撕法等。比如，1938年1月24日，他發(fā)現“貼到街頭上去的木刻多半是被人撕去了，有的只把木刻好好地撕去，有的連標語也撕破了，有的把日本兵的臉孔撕破了，這幾種撕法很明顯地就代表出有幾種不同的人，但不管怎樣，把木刻貼在街頭去是有相當作用的”〔27〕。1938年1月5日，他在云陽聽說，自己幾天前貼出去的木刻版畫上被寫了口號。但他自己去看的時候，發(fā)現有兩處木刻版畫已經被撕去了?！?8〕1938年2月，胡一川趁到西安辦事的機會，前往民眾教育館去看陳列室里自己的作品。同月稍后，胡一川在蒲城發(fā)現，街上貼了許多從他的作品《肅清漢奸》《武裝起來》翻印的“素線畫”，標題則被改為：“消滅漢奸是當前的急務，怒吼吧，工人農民！”〔29〕1938年3月2日，他還記錄了自己將木刻印在標語上，然后布置到戲臺前面的做法。

而到延安魯藝木刻團時期，胡一川對展示環(huán)節(jié)的介入則更為主動，方法更有針對性。1939年元旦，胡一川等人在沁縣銅川中學開木刻展覽會，利用當地十余萬人規(guī)模的擁蔣大會爭奪輿論陣地?！?0〕經過1937年到1940年的不斷觀察與實踐，他于1941年已經總結出了好些宣傳工作的實用方法：

……在游擊環(huán)境里最好多舉行游擊性的街頭木刻展覽會，在街頭或在農村里不容易找到適當的地方用圖釘，釘上也確太慢，尤其在平原上不適用。畫幅最好大些，貼在繩子上，要開展覽會時把它一拉開，很快的就掛起來二條。

……畫幅上的說明文字要寫得清楚，不要草寫，最好能加上新文字，除了在畫面上有說明以外，最好有人在展覽會上幫助觀眾作解釋，因為要使每張畫幅都能使每個老百姓懂，完全接受是不容易的事。

……要收集老百姓對于展覽會的具體意見，最好是混在老百姓里面，你也當作是一個來看展覽會的觀眾，不要令老百姓發(fā)覺你是要采聽他們的意見的，你可以聽到老百姓與老百姓之間對于展覽會上許多非常具體的意見，你可以知道他們的接受程度?！?1〕

不難看出，方便展品在街頭陳列，有助于觀眾理解，可以得到觀眾反饋，是胡一川使用這些方法的目的。如此，從創(chuàng)作到展示，再到反饋，形成了一條比較通暢的信息流動鏈條，促進藝術家的創(chuàng)作與面向民眾的宣傳工作有機結合起來。

三、個人與時空的契合

從江南都市轉移到華北敵后，從創(chuàng)造性地借用國外標語畫模式到貼近老鄉(xiāng)的藝術語匯與宣傳手段，胡一川木刻宣傳工作顯然得益于適應周遭環(huán)境與人群之極大努力。他聆聽、觀察、琢磨觀眾，最終適應并服務民眾，從摩登都市里的木刻青年成長為敵后宣傳的“木刻輕騎隊”〔32〕的一員。

身份與意識的轉變，與胡一川對時代的敏銳感知力，以及積極融入周遭環(huán)境的努力不無關系。這是個人生存的本能，也是這個時代不少左翼美術家遭遇“大憂患時代”的自覺姿態(tài)：“這五六年來的生活，哪一段不是我自己鉆進生疏的社會層里去過活啊？”〔33〕顯然，胡一川意識到生疏的環(huán)境對木刻版畫創(chuàng)作與宣傳工作構成的巨大挑戰(zhàn)。他也實實在在地想出各種點子去化解從技術、風格到展示、溝通等環(huán)節(jié)中的種種危機。他也曾在自己的日記里提醒自己：“不論做什么事，你都不能忘掉你周圍的環(huán)境和時間啊！你千萬不能把你過去所遇到的事和你那時認為適當的辦法都應用到旁的地方去?！薄?4〕他希望自己要隨所處社會環(huán)境作靈活應變。

事實上，他從早期新興木刻熱衷于對“概念”的表達，到轉入解放區(qū)后對“騾車、自衛(wèi)隊”的刻畫，也是個人對時空的應變。1938年開始，胡一川在《魯迅先生逝世二周年紀念木刻集編后記》等文章和報告中，有幾次反省過新興木刻早期的“概念化”問題：“中國初期的新興木刻題材非常貧乏，沒有抓到問題的中心，而只是一種概念的東西。”〔35〕“過去的木刻作品很多是太貧乏，空泛的，不實際，都有點公式化，概念化?！薄?6〕與“概念化”緊密相關的“公式化”（模式化）問題，前文已論及，與木刻作者們早期創(chuàng)作不成熟有關；但“概念化”問題的產生，卻受到城市觀眾，特別是知識分子喜好的影響。這一“制約”恰恰是都市環(huán)境所造成的。而時移世易，胡一川帶領延安魯藝木刻工作團抵達晉東南，觀察并認識道：“……許多老鄉(xiāng)看到騾車、自衛(wèi)隊拿著矛子時，他們會立即告其他的老鄉(xiāng)，指手畫腳的說：‘這是騾車，那是自衛(wèi)隊。’這也在說明著，他們對于看懂了他們所熟悉而比較單純和明朗的畫面時，他們是感到非常有趣?！薄?7〕

以往的歷史敘事，包括木刻家自己的敘事，總在不斷否定過去，常常認為適應新的環(huán)境的才是好的。然而，從“概念表達”到“騾車敘事”，每個階段都有其時空使然的合理性。這種合理性在胡一川的另一些描述中，已然顯現：

我記得以前在上海曾看見過一個機械工人，他沒有學過畫，但他在一張紙上能夠畫出他所熟悉的機器和畫出有幾顆鑼絲釘，一點也不錯的畫那些鑼絲釘是釘在什么地方。我們不是說一個機器工人就是一個成功的畫家。我們也不是說，要畫一張拉黃包車的畫如果沒有親身拉過就沒有資格畫。而是說，要反映現實就非熟悉現實不可，專憑想象是表現不出現實的真實來的。沒有到過晉東南，沒有看到這里的相片，是不知道這里的老百姓是住什么窯洞，想不到這里的婦女是穿紅大褲和梳長發(fā)，至于其他更復雜的社會現象更沒有法子可以想象出來。〔38〕

現代都市生活對“機器”所代表的科技之依賴與崇拜，自然地規(guī)約著都市人的發(fā)展，促使其產生如機器般精密的抽象的、理論的思維形式。胡一川所舉的機械工人，是“都市抽象思維”現象的表征。生活形式對于每個人的塑造力，雖潤物細無聲，但力量強大。亭子間里的左翼文藝人也無法與其時空割裂，他們習慣于追逐都市里充盈著的種種“概念”，從“十字街頭”和“象牙塔”，到“吶喊”與“主義”。木刻青年就把這些概念，以象征的圖像符號表達出來。有不少外來的概念伴有現成的圖像符號可以挪用，就更不需要去理解了，導致“生吞活剝”的常態(tài)。反觀中國北方的鄉(xiāng)土生活，窯洞、紅大褲、騾車、自衛(wèi)隊，則是農業(yè)文明最切實的“具象”顯現，而更豐富的意義需要文藝工作者圍繞它們去挖掘與創(chuàng)造。

胡一川在北方所面對的正是這種尚未被現代都市人的眼睛充分理解的世界。來自都市的文藝之眼，經過戰(zhàn)火和艱難生活的洗禮，與這里文盲、半文盲的眼睛，逐漸疊合。稚拙天真的眼睛使概念化的眼睛找到了具像化的機會，胡一川透過老鄉(xiāng)們理解了中國北方的農村，也透過新年畫的實踐重新修正了自己的創(chuàng)作內容與形式語匯的組合。“表現群眾所熟識的事物如耕田之類，老百姓比較容易看得懂，你就是純用歐手法他也可以懂，你如果表現群眾所生疏的東西，如山溝的老百姓沒有看見過坦克車，你就是用單線條來表現他也看不懂?！薄?9〕于是他通過實踐、觀察，發(fā)現“懂與不懂”其實主要在內容層次，從而為藝術的形式留有更大空間。

不過，胡一川的修正，內容層面是迅速而顯見的，而形式改造的推進則相對緩慢。其對陰影線條的刪繁就簡達成“單純”而“不單調”〔40〕的藝術境界，并通過顏色與線條來交代明暗的處理，約到1942年之后才真正成形（以《挖洞》《牛犢變工隊》《勝利歸來》《挖壕溝》等為代表）。這在時間上與《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表有所重合。而胡一川正是這次會議講話所指涉到的人——他也在會議期間（1942年5月2日至23日）在《解放日報》發(fā)表了《談美術上的提高與普及工作》（1942年5月14日），與“講話”中的重要論題相呼應。

“提高與普及”的背景即為，木刻工作團的普及工作在延安魯藝并沒有受到應有的重視。1941年，胡一川從晉東南回到魯藝作匯報，隨即有一次“魯藝木刻工作團敵后木刻觀摩座談會”，進行了小規(guī)模的討論。但據延安魯藝木刻工作團的重要成員羅工柳回憶，胡一川告訴他，自己從木刻工作團帶回魯藝的一批工作團的作品不受重視，也不給開展覽會。展覽最終在文化俱樂部開辦，而非魯藝。〔41〕觀念的分歧正在于“講話”中談到的“努力于提高呢，還是努力于普及呢？”，也就是胡一川在座談會期間發(fā)表文章的論題。魯藝的領導和江豐等人更偏重于專業(yè)上的提高，而木刻工作團所做的工作更多是面向大眾的普及。“講話”明確地指出：“我們的專門家不但是為了干部，主要地還是為了群眾……我們的美術專門家應該注意群眾的美術?！薄?2〕這就是胡一川從1938年開始在木刻工作團一直所做的“普及”工作。

而講話中更明確地說：“普及的東西比較簡單淺顯，因此也比較容易為目前廣大人民群眾所迅速接受。高級的作品比較細致，因此也比較難于生產，并且往往比較難于在目前廣大人民群眾中迅速流傳。”〔43〕胡一川正是“簡單淺顯”形式的踐行者。其形式的簡單淺顯，似乎巧合地與民間藝術“稚拙”的視覺面貌契合，實則經過藝術家對畫面的反復錘煉。因而，他的契合又并非簡單的“迎合”，他明確指出：“一般的說來群眾喜歡看庸俗和低級趣味的東西，好的藝術作品他當然也喜歡，因此我們不能迎合群眾的落后心理，更不能完全以落后的群眾意識，懂與不懂來決定一張畫的好壞?！薄?4〕其認識早已從新興版畫發(fā)展早期“讓民眾懂”的片面要求，上升到對群眾的引導。那么，所謂的“普及”實則包括了“提高”——是對群眾的思想提高，而非小范圍的對專業(yè)人員的創(chuàng)作能力提高。在理論與實踐上，胡一川都契合并引領時代。

更難能可貴的是，除了出色地完成宣傳任務之外，胡一川在群體力量尤被重視的時代中，仍希望為藝術留有個性。他認為：“不要把木刻變得千篇一律，要在大眾能夠接受的條件下，發(fā)展每個木刻工作同志獨到的、能為大眾所歡迎的表現手法?！薄?5〕胡一川知道，藝術家的個性化方案，才是木刻藝術不至淪為宣傳“工具”，仍舊成其為藝術的底線。

胡一川緊隨時空而應變，但不囿于時代的藝術之路，無疑對于今天的藝術家仍具參照意義。只有認識到現實時空對人的巨大塑造力，并在實踐中因勢利導，藝術家才能夠創(chuàng)造出時代需要的作品：內容上，堅持現實主義，關注民眾生存狀態(tài)的藝術是20世紀中國現代藝術的主流；形式上，適應普通民眾之喜好也是時代趨勢；媒介層面，現代木刻版畫是20世紀上半葉中國最前衛(wèi)的新興藝術媒介——這些適時的選擇，在本質上是關注藝術媒介及其最核心的傳播對象的結果。此意識成就了為時代發(fā)聲的木刻藝術家胡一川。因此，在特定“環(huán)境和時間”中思考作品“為誰而作”，是藝術創(chuàng)作需要追問的永恒話題。在其規(guī)約下，藝術家個體所追求的藝術性與具有更廣泛意義的社會性彼此平衡，持續(xù)形塑著藝術作品的面貌。（本文在2020年中央美術學院美術館舉辦的“敘事、媒介與跨文化語境：‘站在人生的前線——胡一川藝術與文獻展’專題研討會”上宣讀。）

注釋：

〔1〕胡一川《談中國的新興木刻》（1939年1月21日），載胡一川研究所整理《胡一川手稿1934—1994》，第21—22頁。

〔2〕參見艾姝《圖像宣傳、聲音轉向與現代文化——新興木刻運動早期的“標語畫”與口號》，《文藝研究》2019年第10期。

〔3〕參見胡一川《回憶魯迅與一八藝社》，《一八藝社紀念集》，人民美術出版社1981年版，第21頁。

〔4〕參見艾姝《新興版畫運動早期（1929—37）拼合圖像研究》，《文藝理論與批評》2021年第1期。

〔5〕參見 [美] W.J.T.米歇爾著，陳永國、胡文征譯《圖像理論》，北京大學出版社2006年版，第25—71頁。

〔6〕參見 [法] 德樂茲著，董強譯《弗蘭西斯·培根》，廣西師范大學出版社2007年版，第7—8頁。

〔7〕湯玉寶《瞧了全國木刻聯合展覽會在太原展覽以后》，《文藝舞臺》1935年第1卷第1期。

〔8〕學者吳雪杉曾撰文指出，圖中人物應是工人的形象。參見吳雪杉《到“前線”去：胡一川對革命工人的視覺建構》，《美術研究》2017年第5期。

〔9〕實際上，這篇文章是一篇由左翼知識分子配合展覽宣傳而杜撰的刻字店員湯玉寶的觀后感。參見艾姝《早期新興木刻與“大眾化”——以第一屆全國木刻展海報與觀后感為例》，載上海魯迅紀念館編《紀念魯迅倡導新興版畫85周年暨張望誕辰100周年學術研討會論文集》，2017年版，第159—181頁。

〔10〕同〔1〕。

〔11〕1934年底，魯迅將包括胡一川作品在內的一批新興版畫郵寄給籌備展覽會的北平木刻研究會?！?993年春，為了援助東北義勇軍，上海所有木刻工作者，在美聯領導下在上海南京路口的新世界，舉辦了一個《援助東北義勇軍木刻展覽會》……魯迅先生參觀了這個展覽會和買了不少木刻作品，MK木刻研究會在這前后于上海美專也開過木刻展覽會，我和鄭野夫都有木刻作品參加。魯迅先生也去參加和買過木刻作品?！眳⒁姾淮ā痘貞涺斞概c“一八藝社”》，載于《中國新興版畫運動五十年》，遼寧美術出版社1982年版，第180頁。

〔12〕雷歐《全國木刻展覽印象記》，《益世報》1935年1月20日。

〔13〕《全國木刻展覽今日最后一天》，《大公報》1935年1月21日。

〔14〕《全國木刻今日起在三八女中續(xù)展三天》，《大公報》1935年1月25日。

〔15〕同〔3〕，第24頁?！拔逶禄▌∩纭笔菓騽』顒蛹覄⒈Ａ_組織的話劇團體。

〔16〕華北敵后木刻宣傳工作意義重大。1938年，流動展覽的作品是江豐從上海帶來延安的第三屆全國木刻展覽會的兩百多件作品。雖然并沒有被冠以“全國木刻展覽會”的名稱，但延安魯藝木刻工作團的流動展示是第三次全國木刻展覽會的延續(xù)，更是新興版畫宣傳工作變化的重要節(jié)點。比較三次全國木刻展可知：第一次僅在北平、天津、濟南、漢口、太原、上海，共六個大城市展示。第二次以廣州為起點，流動到杭州、南通、如皋、唐閘、上海、漢口、溫州、南寧、桂林等地，拓展了在小城鎮(zhèn)的展示。第三次由于戰(zhàn)爭在全國范圍內爆發(fā)，這批木刻版畫則隨流動的演劇隊伍沿路展示。當它們流動到延安后，隨著胡一川的木刻工作團在晉東南展示，才真正深入到中國最基層的鄉(xiāng)村。

〔17〕胡一川《紅色藝術現場：胡一川日記（1937—1949）》，湖南美術出版社2010年版，第25—26、37、48頁。

〔18〕胡一川《魯藝木刻工作團在敵后》（1941年6月23日），載胡一川研究所整理《胡一川手稿1934—1994》，第52頁。原文為：“敵后是抗日民主根據地，是進步的地方，是發(fā)揚新民主主義的地方，在這個環(huán)境下只要是對于大眾有利的，對于革命是需要的，不但不會和大后方一樣想盡一切辦法來阻礙和破壞你進步，而恰恰相反他會想盡一切辦法來幫助你發(fā)展。”

〔19〕同〔1〕，第22—23頁。

〔20〕羅工柳《在〈胡一川從藝六十五周年作品展〉研討會上的講話》，《美術學報》1996年第19期。

〔21〕同〔1〕，第24頁。

〔22〕同〔17〕。

〔23〕參見胡一川《魯藝木刻工作團在敵后》（1941年6月23日），載胡一川研究所整理《胡一川手稿1934—1994》，第45—56頁。

〔24〕參見胡一川《關于年畫》，載胡一川研究所整理《胡一川手稿1934—1994》，第79—81頁，原載《解放日報》1944年1月17日。

〔25〕參見胡一川《胡一川在冀南木刻訓練班談〈魯藝木刻工作團的工作經驗教訓〉》（1940年），載胡一川研究所整理《胡一川手稿1934—1994》，第26—35頁。

〔26〕抗戰(zhàn)時期以木刻版畫為主體的新年畫與新中國成立后以國畫為主要媒介的新年畫，都有類似的宣傳功用。指出了儀式中變動與轉換的臨界狀態(tài)的“閾限性”理論同樣可以解釋其傳播效果。參見林穎《作為媒介的“新年畫”新中國成立初期家庭空間的視覺重構與政治認同》，《現代傳播》2019年第11期。

〔27〕同〔17〕，第77頁。

〔28〕同〔17〕，第70頁。

〔29〕同〔17〕，第82頁。

〔30〕同〔17〕，第125—126頁。

〔31〕同〔23〕，第53頁。

〔32〕胡一川《魯迅先生逝世二周年紀念木刻集編后記》（1938年11月14日），載胡一川研究所整理《胡一川手稿1934—1994》，第20頁。

〔33〕同〔17〕，第72頁。

〔34〕同〔17〕，第67頁。

〔35〕同〔32〕，第22頁。

〔36〕同〔25〕，第29頁。

〔37〕同〔1〕，第23頁。

〔38〕同上。

〔39〕同〔23〕，第52頁。

〔40〕原文為“畫面的調子要和諧，要使人看了那比較單純的地方不會感到太單調、比較復雜的地方也不至于令人感到太瑣碎。要使畫面里的人物站得牢，但也不要使他變?yōu)殍F石一樣死死的擺在那里，而應該是活的生氣勃勃的?！眳⒁姾淮ā墩勚袊男屡d木刻》，載胡一川研究所整理《胡一川手稿1934—1994》，1939年1月21日，第24頁。

〔41〕參見羅工柳《在〈胡一川從藝六十五周年作品展〉研討會上的講話》，《美術學報》1996年第19期。

〔42〕毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，《建黨以來重要文獻選編》第十九冊，中央文獻出版社2011年版，第301頁。

〔43〕同上書，第299頁。

〔44〕胡一川《魯藝木刻工作團在敵后》（1941年6月23日），載胡一川研究所整理《胡一川手稿1934—1994》，第52頁。

〔45〕同〔1〕，第24頁。

艾姝 中山大學歷史人類學研究中心、歷史學系助理教授

（本文原載《美術觀察》2022年第2期）