電影《漫長的告白》官方海報。

對很多觀眾而言，比起倪妮和張魯一兩位具有知名度的主演，導演張律是一個有些陌生的名字，但其實他已經執(zhí)導筒多年。出生于吉林，朝鮮族導演張律此前長期在韓國參與影視事業(yè)。他的《春夢》《詠鵝》都能在當年度豆瓣最佳韓國電影排行榜上排到前10。他的電影風格沖淡而富有詩意，早年常被與洪常秀相比。因為片名常為兩個字，他也被稱為“二字訣”導演。而《漫長的告白》，原名也是兩個字，《柳川》。

擅長在作品中展示東亞跨國性（transnationality）的張律，會在影片中如何處理不同空間、不同語言、不同身份認同的角色之間的關系？與此同時，和同檔期、同出自東亞導演之手的《分手的決心》類似，《漫長的告白》在上映后也受到了性別視角上的質疑，但它真的是一部迂腐的“男性凝視”電影嗎？

本篇文章就從《漫長的告白》中出現的關于口音和語言的有趣展示說起。在作者看來，前者成為隱匿的愛的能指，后者則和流動的空間一起氤氳出一種跨越國境的寂寥。此外，與片中出現兩次的石黑一雄相呼應，影片使用不可靠的敘述和“魔法瞬間”挑戰(zhàn)線性邏輯與敘事，帶領觀眾穿梭在現在與過往、現實與虛幻之間。文章最后，作者還將圍繞這部電影的“男性凝視”爭議提出自己的想法。需要注意的是，這絕不是唯一一種理解影片的方法。《漫長的告白》就像一首太朦朧的詩。詩歌寫得太朦朧，就得承受被誤讀或者不讀的代價。

撰文 | 雁城

口音、多語言與空間的流動性

看完電影以后，想到一個逗趣的問題，謎面是“曾和大導合作有家喻戶曉的代表作、最近有新片上映、在異國出演女主角、片中大量說外語并被其他角色夸成是大美女”。大多數人可能都會答“湯唯《分手的決心》”。其實這個謎底也可以是“倪妮《漫長的告白》”。

和馬思純、王俊凱主演的《斷·橋》同天上映，《漫長的告白》雖然也由兩位具有知名度的演員主演（倪妮、張魯一），熱度和討論度顯然不及前者。當然兩部電影的影響力和口碑，又更不如前兩周上映，“以一己之力盤活院線”的喜劇片《獨行月球》。

電影《漫長的告白》劇照。

上映隔天，《漫長的告白》豆瓣開分定格在6.8分。這并不意外。影片中，親兄弟立冬（張魯一飾）和立春（辛柏青飾）到日本尋找兩人十多年前共同愛過、又不告而別的姑娘柳川（倪妮飾）。在這趟旅程中，很多隱藏的真相逐漸浮出水面。雖然如影片標題所暗示的，《漫長的告白》看似具有狗血愛情片的特征——開篇就介紹立冬得了絕癥、親兄弟愛上同一個人、“懸浮”地發(fā)生在異國他鄉(xiāng)——但它實則是一部劇情極不明朗的文藝話癆片，且一定能給沖著“浪漫愛情”噱頭進入影院的觀眾一種茫然的、被詐騙的心情。

既不叫好、也不叫座，《漫長的告白》在我私人體系內卻仍然被認為是一部具有趣味的作品。這種趣味可以從我看這部電影的源頭開始說起：導演張律。這是一個對很多觀眾而言有些陌生的名字，但其實他已經執(zhí)導筒多年。出生于吉林，朝鮮族導演張律此前長期在韓國參與影視事業(yè)。他的《春夢》《詠鵝》都能在當年度豆瓣最佳韓國電影排行榜上排到前10。我在幾年前看過《春夢》，沖淡而洗練，確是“事如春夢落無痕”，整部電影都充滿著春恨的氣息。

張律執(zhí)導電影《春夢》劇照。

所以對于《漫長的告白》初始的好奇心，就是來自于“跨國電影創(chuàng)作者”張律：他的首部“歸國電影”（使用中國場景、中國演員）會是怎樣？擅長在作品中展示東亞跨國性（transnationality）的他，會如何處理不同空間、不同語言、不同身份認同的角色之間的關系？

我并不意外地在《漫長的告白》里發(fā)現了這些要素。上文中說以為《漫長的告白》是浪漫愛情電影的觀眾大多會失望，其實并不是說片中沒有浪漫。相反，張律埋的最深的伏筆就是立冬對于柳川的愛，而語言和口音成為了這份愛的能指：

影片一開頭就借立春之口說到立冬在高二那年決定再也不說北京話；在日本相遇后，立冬在第一時間辨識出柳川的口音變化（同時立春的反應是：“川兒不是一直這么說話么？”）；影片中后段，柳川和立冬又探討了口音問題：原來柳川剛到英國時太寂寞，只有對著廣播學口音；而到了尾聲，立冬去世后，柳川追憶起往事，終于揭開謎底——當年她舉家搬遷到北京，大家都嘲笑她的南方口音，只有立冬站出來，通過做一個“不說北京話的北京人”的怪咖方式，轉移了群體嘲弄的目標。

電影《漫長的告白》劇照。

立冬對于柳川的感情是欲蓋彌彰的。有趣的是，他的眼神和動作都表示了對柳川的感情，唯獨沒有用語言表示，即使在這部話癆片里每個人都說了過多的話。但這份感情的蓋棺定論卻恰恰是通過口音來揭示，就像是沒有一個字說到了愛，但是每一個字都是愛本身。羅蘭·巴特在《戀人絮語》中有異曲同工的表述：“誠然，愛情與我的言語有一定的聯系，但愛情無法在我的寫作里面安身?！?/p>

更有意思的一點是立冬和柳川口音變化的對比。立冬為了柳川改變口音并堅持多年，但他在重逢后才發(fā)現對方早就放棄了當年的口音了。這種時間和腦回路上的差異，才讓人悵惘，知道來者已不可追。

實際上如文章開頭所說，倪妮在《漫長的告白》里的英文臺詞也很多，而且英倫腔濃重。起初我覺得用力過猛，像中山大樹的日式英語在這部生活化的影片里可能會更符合角色身份。但略一品鑒，又覺得很妙。英倫腔和苦練過的北京腔一樣，烘托起了柳川的人物底色——她看似和立冬不同，不想做怪咖，而企圖融入環(huán)境、不惜把細節(jié)打磨到最好。但同時，她又因為青少年時的遷徙經歷和原生家庭的創(chuàng)傷被反復連根拔起，而顯得游離、煢煢孑立。

電影《漫長的告白》劇照。

除了中文和英文，《漫長的告白》也有大量日文臺詞，以及部分韓語臺詞（顯然是常年活躍在韓國的張律創(chuàng)作前史的介入）。除了角色的母語臺詞，你能看見中國人說日語、中國人說英語、日本人說英語、日本人說中文……他們在不同的場合里用母語或非母語，與同族或非同族的角色對話。

一段有趣的對話發(fā)生在立冬和中山大樹之間。在用日語互相打招呼后，立冬用日語問：“你是不是喜歡阿川？”而對方切換到并非第一語言的英語回答：“我選擇不回答這個問題?！鳖D時拉開與立冬的距離。然后話題一轉，聊到中山大樹手上的書，作者是石黑一雄。中山大樹說自己在英國倫敦見過石黑一雄。兩人此后又恢復用日語你來我往。電影文本之外，作為用英文寫作的日裔作家，石黑一雄的移民身份豐富了關于身份和多語言的討論，和藏于鏡頭之后的導演張律的經歷進一步產生共振。

電影《漫長的告白》劇照。

在《漫長的告白》北京的一場映后談里，我問了張律關于“多語言臺詞”的問題。“我們現在生活在一個全球化的時代”，他停頓了一下，補充道，“所謂的，全球化時代。疫情發(fā)生之前，在韓國街頭聽到中文是一件很正常的事?！?/p>

這個回答中出現了兩個形容詞，“全球化”和“前疫情”。這多少也形容了張律電影生涯的上半頁。千禧年后受到全球化的福澤，又尚未有疫情的侵擾，空間上的流動是一件輕巧的事。所以我們在《漫長的告白》里看到，即使立春起初對于出遠門旅行有所抗拒，但下一秒兩人就出現在日本街頭。張律的前一部作品《福岡》，拍攝的也是兩個韓國青年到日本尋人的經歷。

電影《福岡》劇照。

東亞空間在張律的鏡頭里不僅是親切的、相鄰的，更在精神上提供對照?！堵L的告白》開篇在北京，辛柏青的北京腔扯出許多北京本土地名，回龍觀、后海、西單。地名成為地域特征的直觀標簽。當主人公們來到日本，故國的記憶卻和異國的風景產生聯結。走出小酒館，立春就對著街景與河流說：“這不后海么！”讓坐在北京影院里的觀眾發(fā)出陣陣竊笑。和中國女主角同名的日本小鎮(zhèn)柳川，則成為這種跨越國界的照應關系更明顯的象征。

在張律的電影世界中，無論主人公的肉身是否抵達異國，都氤氳著一種跨越國界的寂寥。母語不同、成長環(huán)境和性格迥異的角色聚在同一空間——在《漫長的告白》中是中山大樹家的民宿——南腔北調地說起自己的經歷。有的對酒當歌，有的只言片語。偶有彼此撫慰的瞬間，但每個人終究要在自己的世界里獨自前行。透過屏幕，觀眾們亦能在這份流動的鄉(xiāng)愁中，找到彌合割裂的共感。

實際上，在近兩年的東亞三國電影里，我們能看到越來越活躍的跨國界的創(chuàng)作互動。開篇說到的中國女演員做主角的韓影《分手的決心》、跨國界選角的日影《駕駛我的車》、更早前同樣也改編自村上春樹的韓國電影《燃燒》……

電影《駕駛我的車》劇照。

同時，有些矛盾的是，我們又活在一個受疫情影響、無論在物質還是心理上都日漸割裂的世界，以至于張律回答問題時，在“全球化時代”后，又補充了“所謂的”。所以在這個時刻，看到拍攝于前疫情時代（2019年）的《漫長的告白》，人與人、空間與空間之間，尚可以用這樣的距離互動、共情，這不免讓人產生了一種時代維度上的懷舊與鄉(xiāng)愁。佩索阿在《惶然錄》里，就這樣感慨：

“是懷舊癥！出于對時間飛馳的焦慮，出于生活神秘性所繁育的一種疾病，我甚至會感懷對于我來說毫不相干的一些人。如果我每日在大街上擦肩而過的諸多面孔之一消失，即便它們并非所有生命的一種象征，于我沒有任何意義，我也會感到悲傷?！?/p>

不可靠的敘事與魔法時刻

上文提到，《漫長的告白》中提到石黑一雄，而且是兩次?；蛟S，很多人看完《漫長的告白》一頭霧水的原因之一就在于，張律把很多梗埋了卻不點破，石黑一雄就是容易被放過的一個暗示。

除了剛才說到的，石黑一雄的移民身份和影片中的多語言相互照應外，石黑一雄的創(chuàng)作母題也與《漫長的告白》不謀而合。從《遠山淡影》到《長日將盡》，石黑一雄擅用第一人稱敘事。但不同于古典主義小說，他通過主人公的言語反復，來體現敘事的不可靠性。比如《浮世畫家》中，主人公長篇大論地描述生命中相當重要的一個事件，但緊接著就感慨：

“當然啦，那天下午我在多摩川廟宇里的原話可能并不是這樣。我曾經多次講述這不同尋常的一幕，說的次數一多，這個故事就開始具有自己的生命?！?/p>

語言上自相矛盾的根源，在于時間、情感、創(chuàng)傷所導致記憶的喪失和扭曲。往往是在敘事進展到中后期時，讀者們才逐漸發(fā)現這個看起來把故事講得事無巨細的敘事者，內心深處一直回避的傷疤。

《漫長的告白》中，對應石黑的第一人稱敘述的，是不同角色間高密度的對話。影片一開始，觀眾就被丟進一個高語境空間中，角色的前史與動機只有隨著對話的推進被慢慢剝開。關于過往的追問潛在地組成影片的核心，也作為立春立冬兄弟倆旅行的目的。要回答追問，需要潛入時間的河流，并排除情緒的矯飾與干擾。

電影《漫長的告白》劇照。

然而，影片的幾個主要角色都算不上坦誠。立冬對自己的愛意和病情都守口如瓶；柳川最常說的一句話是“有這事兒嗎？我不記得了”，在立冬去世、人去樓空后，才緩緩說“我想起來了”；在影片中后段，中山大樹終于對柳川告白，同時還坦白自己有一個女兒，觀眾才猜測出此前神出鬼沒的女高中生的真實身份。

立春是看起來最坦蕩的一個，坦蕩就坦蕩在所有人都知道他謊話連篇。上一秒還在和弟弟說“我有十多年沒想起川兒了”，下一秒就對柳川振振有詞地說“我沒有一天不想你”。無論說的人還是聽的人都沒當真。這些表述上的語焉不詳和自相矛盾，讓《漫長的告白》偏離了有明確議程的線性敘事，讓觀眾和角色一起反復穿梭于線下的時空和歷史記憶之間。

在角色表達之外，一些具有神秘色彩、模糊真實和虛幻界限的元素，則進一步打碎敘事電影的常規(guī)邏輯，讓影片更像是一場半夢半醒間的秉燭夜游。片中設置了多條因果關系不明的敘事線，而張律有時更直接用跳剪打亂時空關系。

電影《漫長的告白》劇照。

比如會發(fā)現，上一個鏡頭柳川剛獨自躺在一艘游船上駛入深夜的河流，下一個鏡頭里，她就打開房間的門，迎接立春的到來。省略了銜接和解釋，時空之間的斷裂和角色行為的矛盾指向模糊而豐富的可能：或許兩個場景之間的時間被裁切了，也或許這兩個鏡頭發(fā)生在根本不同的兩天，又或許那條夜航船只出現在幻覺、夢境或象征之中。

影片中有一些場景更明顯地游離于主線劇情之外。穿學生制服的神秘少女是一個典型。她總是突然出現，和任何角色都沒有明確關聯，只是隨機碰撞產生簡短互動：在公園里她遇見柳川。后者尾隨她到了一個房間，里面擺滿了大大小小的玩偶，頗具神秘主義氣息，鏡頭戛然而止；后來她又深夜出現在民宿門口，當立冬和她搭話，就迅速走開。在影片后期，觀眾才能推測出她和中山大樹的關系，但她的玩偶、和父親的關系，以及最終為何離家出走，仍然留白成謎。

電影《漫長的告白》劇照。

如此務虛，《漫長的告白》同時卻很密集地使用真實元素與虛構性做對撞。如文章第一部分中提到的，張律用真實而具體的地名鞏固敘事的空間性。地名之外，還有人名。除石黑一雄外，當立春兄弟泛舟河上，船夫向他們介紹，柳川的名人有妻夫木聰、小野洋子。后者更是親身在影片中出現：兄弟倆在街頭漫步時，聽到一陣歌聲，敲開街邊的門，就是小野洋子本人在彈唱披頭士的《Oh, Yoko!》。

這種奇幻與現實元素的雜糅，也與近兩年東亞三國的一些電影代表作產生互文：《偶然與想象》里的魔法時刻（magic moments），《駕駛我的車》中八目鰻的故事，《引見》結尾的海灘夢境……在接受ECRIT-O的訪談時，濱口龍介說：

“電影是將現實如實拍下的藝術，因此在描繪非現實之物時多少有些力有未逮……很多時候僅僅對現實亦步亦趨的話，往往什么都不會發(fā)生，很無趣。因此，我在意的是如何在不破壞其既有邏輯下，把現實中絕少出現的事情包含進去。也即在保證現實的完整度下，生成一種對現實似是而非的感覺。”

穿梭在現在與過往、現實與虛幻之間，《漫長的告白》也把握著類似的“似是而非的感覺”。在一些時刻，能指超越了所指而獨立存在，漫游在河上的船只、突然出現又消失的少女、記憶中相互矛盾的敘述、說到一半就卡住的笑話……就像詩篇里最瑰麗、飄忽而難以閱讀理解的瞬間。

爭議與質疑：依舊是迂腐的性別角色設定？

文章開頭抖了個機靈，把《漫長的告白》和同樣最近上線的《分手的決心》聯系在一起。其實，除了同檔期、同出自東亞導演之手，兩部電影還有一個共同點：在上映后都受到了性別視角上的質疑。

在這兩部電影的評論中，出現了一個高頻詞匯，“男性凝視”。很多影評人都以此為角度發(fā)表觀點，像“陀螺電影”就寫過一篇《〈分手的決心〉是一部迂腐‘直男癌’電影嗎？》。其實單從文本上看，本不應該意外：《分手的決心》中赤裸裸地出現了男主人公手持望遠鏡偷窺女性的畫面，而《漫長的告白》里，立春和立冬加起來可能問了柳川至少十次：“xx（男性角色）是不是喜歡你？”

電影《分手的決心》劇照。

實際上，這兩部電影引發(fā)的爭議并非巧合。在近幾年的電影評價輿論場中，性別成為一個愈發(fā)熱門的維度。我并不認為是一件壞事。但在這兩部男性作者的電影中，即使我保持了一貫的審視目光，誠實地說，“男性凝視”卻并沒有如預期般刺痛我。

篇幅所限，單聊《漫長的告白》。其實在觀影過程中，我心中的“警鈴”不是完全沒響過?！癗男一女”的設定，很容易把女性拍得像獵物和欲望的客體。除了“xx是不是喜歡你”，更容易讓人感到不適的是立春對立冬說：“川兒很隨便的。”看起來是男性之間把女性當做性資源推讓的典型時刻。

但為什么我并沒有立刻被這一幕激怒，并蓋棺定論這是一部“男性凝視”作品？首先是因為，電影創(chuàng)作者和角色之間是有距離的。角色說的話，并不一定是影片的中心思想（如果真的有“中心思想”存在的話），而需要結合上下文判斷。比如在這個場景里，在立春說完“川兒很隨便”之后，立冬突然表示：“哥你能打我一下嗎？”并在立春拒絕后，打了自己一巴掌。立春驚訝后，也扇了自己一巴掌。這可能是這部沉悶的片子里出現的最直接沖突，也讓人窺見兩兄弟關系里的暗流涌動：立冬對哥哥不滿、糾結、反抗，又有些“血濃于水”疊加“人之將死”的手下留情。

電影《漫長的告白》劇照。

雖然立冬在影片中反復被形容為怪咖，但異性緣更佳的立春，其實也背離了傳統的阿爾法男性范式。他擅長言不由衷、張口就來，但其實這種虛張聲勢的底色是中年失意的人生。努力保持年輕時混不吝的風流樣子，還是不得不成為一個為學區(qū)房煩悶上火的“陽痿”男人。

張律早年間的作品，經常被拿來和洪常秀作對比。確實，洪常秀也喜歡拍類似的角色，被驅逐出公共領域的知識分子，只能潰敗到百無聊賴的生活之中。《北村方向》中，主人公從重復的酒窩到重復的被窩，對不同而相似的耳朵偽善地說著陳詞濫調；《這時對，那時錯》捕捉的也是男與女的套路化的小城府，即使意外重重，但注定一無所獲。區(qū)別在于，拉鏡推鏡之間，洪常秀把導演和角色的距離拉得很開；而張律給他的角色們都蒙著一層溫情，像是一個家庭的大家長，因此觀眾容易把角色的談吐當成創(chuàng)作者的心聲。

電影《這時對，那時錯》劇照。

對《漫長的告白》的欣賞，另一個原因是其中女性角色的塑造，并未落入男權結構里的性別窠臼。在接受“骨朵”采訪時，張律分別用幾個“反性別常規(guī)”的詞，形容了三位主演在片場的風格：張魯一是“哀愁、美麗、靜水流深”，辛柏青是“妖嬈、風情萬種”， 而倪妮則是“灑脫、帥氣、王者風范”。影片里的柳川確實是這樣一個颯爽、獨立的角色。

柳川的獨立并不體現在對往事的灑脫原諒，而在于這個角色雖和立春、立冬等男性角色有交集，但仍然保留自我意識。你幾乎可以想象在一部沒有立春和立冬的電影里，柳川仍然存在于與她同名的小鎮(zhèn)上。畢竟這部電影原名叫《柳川》，這就是屬于柳川的電影。她在立春和立冬缺席的幾十年經歷過扎實的人生、有一些不足為外人道也的心路歷程、云淡風輕地唱自己的歌。保持神秘、保持力量、保持敏感。

影片中我最喜歡的一段對話，就發(fā)生在女性主體之間。柳川和居酒屋的老板娘相對而坐，柳川用中文說起自己的一個夢，夢里有很多烏鴉把一只烏鴉壓著打。這是影片中她第一次透露出先前面對男性角色時收斂的脆弱。而居酒屋的老板娘微笑著用日語回復：“雖然我不知道你在說什么，但我相信一切都會好的。”

電影《漫長的告白》劇照。

總的來說，《漫長的告白》注定不會是一部在大眾層面上叫好叫座的影片。詩歌寫得太朦朧，就得承受被誤讀或者不讀的代價。但我挺享受讀這首詩，即使知道它的落落寡合，亦不想宣稱我是“唯一正確地讀懂它的人”。只是恰好它讓我感到一種海德格爾式的孤獨：“孤寂包含著更寂靜的童年的早先，藍色的夜，異鄉(xiāng)人的夜間小路，靈魂在夜間的飛翔，甚至作為沒落之門的朦朧?！?/p>

注：封面題圖素材來自《漫長的告白》劇照。

文/雁城

編輯/王青 羅東

校對/賈寧