中國建筑實力到了魏晉和唐，發(fā)展到極盛時期，精華匯集在一起，優(yōu)秀的作品大多集中在羊頭、長安、洛陽。

當(dāng)時的長安城，布局嚴(yán)謹(jǐn)，街衢修直，有皇城、宮城、里坊及東西兩市。人口一百萬，不計大明宮，長安城的面積就達(dá)八十平方公里，是當(dāng)時世界第一大城，它的建筑藝術(shù)，從都市規(guī)劃到宮殿寺廟等建筑群的布局形制以至單體建筑的結(jié)構(gòu)造型，水平都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出于周圍各國。流風(fēng)所及，日本和朝鮮競相仿效，遂使以中國為中心的建筑體系在東亞生根，以后又傳至越南、蒙古等國。它與以意大利為中心的歐洲建筑和以阿拉伯地區(qū)為中心的伊斯蘭建筑鼎足而立，成為世界三大建筑體系之一，雄視東方。

也許是所有事物包括藝術(shù)在內(nèi)的一個普遍發(fā)展規(guī)律吧，在達(dá)到最盛期以后，隨之而來的將是一段長時間的因循保守，最后則歸于衰敗和消亡。以中國建筑而論，這個衰敗的標(biāo)志是在主要的建筑類型上已經(jīng)程式化、規(guī)格化了，無復(fù)往日的生動創(chuàng)造；在風(fēng)格上則日趨纖柔繁瑣，無復(fù)往日的質(zhì)樸；在規(guī)模上則日益仄陋，無復(fù)往日的恢宏。所以我們現(xiàn)在所經(jīng)常接觸到的明清遺物，雖然仍然是那樣令人激動，在某些方面如園林藝術(shù)還有使人贊嘆的發(fā)展，但無可諱言，比起中國建筑的盛期風(fēng)貌來，就總的藝術(shù)水平而論，畢竟是略遜一籌了。

顧炎武就直覺地感知到了這一點，他說：“予見天下州之為唐舊治者，其城廓必皆寬廣，街道必皆正直；廨舍之為唐舊創(chuàng)者，其基址必皆宏敞。宋以下所置，時彌近者制彌陋”(《日知錄》)。

他的話是有道理的，以都城來說，唐長安比明清包括外城在內(nèi)的北京城大出有三分之一；以宮殿來說，僅唐長安太極宮宮城面積就有四平方公里多，而明清紫禁城面積只相當(dāng)于前者的六分之一而已，比長安的一所離宮興慶官還要小一些，更不要提長安還有一座和太極宮不相上下的大明宮了；以單座建筑而論，雖然明清的太和殿和與之地位相當(dāng)?shù)奶拼竺鲗m含元殿規(guī)模相近約兩千平方米，但大明宮的麟德殿由三座殿堂合成，底層面積達(dá)五千平方米以上，那卻是明清建筑莫敢望其項背的（圖一）。從考古資料所得到的上述數(shù)字，還只能給我們提供一些規(guī)模上的概念，若要真正體味到大唐建筑的風(fēng)貌，完整的實物例證才是最好的對象。

圖一 唐大明宮麟德殿復(fù)原圖

但是，由于古代那些破壞性極大的戰(zhàn)爭和擁兵者的殘暴，長約三百年的唐朝留存至今的完整木構(gòu)卻不過兩座而已，即中唐的南禪寺大殿和晚唐的佛光寺大殿。它們都在山西五臺山，都只是一些中小型建筑；它們周圍的環(huán)境也已完全改變，看不出原來的總體布局。而中國建筑的基本特征之一，恰正在于有機的群體組合，所以，這兩座大難不死的唐構(gòu)雖然在現(xiàn)在已成了稀世之珍，但卻反映不出唐代建筑的完整風(fēng)貌。

十分值得慶幸的是，在那“平沙落日大荒西”的河西邊鄙之地的敦煌，還保存有492座滿繪壁畫的石窟，其中232座是唐窟，有唐代壁畫上萬平方米，畫出了數(shù)以千計的建筑形象，其中有宮殿、闕、佛寺、塔、城垣、住宅，還有監(jiān)獄、墳?zāi)?、高臺、草庵、穹廬、帳帷以及橋梁、棧道等等，有許多還是以完整的組群形式出現(xiàn)的，可以明確地顯出建筑的群體構(gòu)圖?！岸Y失而求諸野”，在實物例證如此缺乏的情況下，敦煌壁畫無疑給我們的探索提供了最好的材料，在很大程度上彌補了我們的缺憾。建筑是生活的記錄，對于唐代建筑的研究同時也可以使我們窺見到唐代生活的某些生動方面。

“秦川雄帝宅，函谷壯皇居”

——唐太宗《帝京篇》

蕭何為漢高祖營建未央宮，窮極壯麗，劉邦發(fā)了脾氣，質(zhì)問說：天下還在打仗，勝負(fù)都還未見分曉，為什么宮殿要造得這么豪華？蕭何回答說：正因為天下未定才更應(yīng)該如此，且天子以四海為家，宮殿不壯麗怎么能顯出天子的威風(fēng)？有人說蕭何的目的是促使劉邦決心定都關(guān)中，這可能有些道理，但更主要的是蕭何深知建筑藝術(shù)的功用，欲以其宮室的壯麗來震懾人心也。

唐太宗初平東都，為表示自己和奢侈擾民的隋煬帝不同，曾故作姿態(tài)，下令把隋宮的“層樓廣殿，皆令撤毀”，一時“天下翕然，同心欽仰”（《唐會要》記張元素語），企圖以另一種方式來收斂人心。但當(dāng)?shù)蹏坏┓€(wěn)定，蕭何的話就又回響起來了，沒有多少年，不但把撤毀的宮殿重新建了起來，反而比隋宮更有過之。長安城一座太極宮還不足，還要再建大明宮和興慶宮，離宮別館，遍布關(guān)洛，使唐代成了整個封建社會中宮殿建筑的高峰。

敦煌唐代壁畫里的宮殿，我們可以首先注意那些表現(xiàn)“宮闕”的畫面。在第397窟有兩座初唐時繪制的宮闕：中央是宮城正門，上建兩層門樓；左右夾建二臺，就是闕臺，平面向前略伸使整體平面呈一淺“

”字；闕臺上各建有一座單層闕樓，其縱軸和中央城樓平行（圖二)。盛唐第172窟有兩座宮城門，平面都是

形，上有城樓、挾屋和曲折連屋，城下列戟架（圖三）。這兩圖都是宮闕。晚唐第9窟中有一城樓，在城樓前左右各一闕臺，臺上也有縱軸和城樓平行的闕樓，三座建筑之間以弧形城墻相連（圖四）。

圖二 第397窟（初唐）壁畫闕門

圖三 第172窟（盛唐）壁畫宮城門

圖四 第9窟（晚唐）壁畫城闕

可以看出，唐代宮闕是從周漢就有的闕發(fā)展來的，并與東漢至北朝盛行的塢壁闕有更密切的傳承關(guān)系。“闕”之一名，首見于《詩經(jīng)》?！多嶏L(fēng)·子衿》曰：“縱我不往，子寧不來？挑兮達(dá)兮，在城闕兮”，說明周時已經(jīng)有了闕。自東周以至東漢，闕主要都是作為一種禮制性建筑而存在的。形制是兩座孤立的臺，臺上有屋，對峙于宮門、城門、墓道和廟門之前，起標(biāo)表入口以壯觀瞻的作用。大約自東漢中期開始直至南北朝，塢壁大量興起，在塢門處往往也建闕，它不再孤立于大門外邊而是緊挾在塢門兩側(cè)，突出它的物質(zhì)性功能即軍事防御作用。塢壁闕在敦煌早期窟中也可大量見到，大都是塑出的，稱為闕形龕，雙闕中間連有屋頂，但中間屋頂仍低于左右闕，保持有漢闕雙峙的構(gòu)思；少數(shù)是畫出的，其中有的中央屋頂比雙闕為高，顯出了以中央屋頂為構(gòu)圖中心的新意匠，為闕的繼續(xù)發(fā)展提供了可能性。隋唐以后，隨著國家的統(tǒng)一，社會趨于安定，同時也隨著中央集權(quán)制的加強，這種在漢代本來是有嚴(yán)格等級規(guī)定的闕又恢復(fù)了它的權(quán)威性而且更加嚴(yán)格了，遂專屬之于帝室，而且除個別帝陵有墓闕外，闕都建于宮門處，形成了宮闕獨步的局面。

從壁畫的宮闕形象我們可以知道，唐代的宮闕總體平面是“

”字形，左右二闕不再象塢壁闕那樣與大門在一條直線上而是更向前推移出去。這種現(xiàn)象說明闕的防衛(wèi)性意義又降低到次要的地位，而重新突現(xiàn)了它的禮制性意義。從這一點看，似乎唐闕是漢闕的某種恢復(fù)。但歷史雖然有可能是相似的卻永遠(yuǎn)也不會重復(fù)，由漢至唐，闕的發(fā)展也經(jīng)歷著一個否定之否定的過程，唐闕在闕臺與門樓之間有墻連系著，又特別強調(diào)中央城樓，這些都說明唐代宮闕是魏晉塢壁闕的直接發(fā)展。高大巍峨的中央城樓位置后退，強烈顯示了它在整座建筑中的構(gòu)圖立體作用；左右闕樓位置前伸，與它形成犄角之勢，只處于陪襯的地位，三者共同組成了一座極富統(tǒng)一感的建筑整體。在壁畫宮闕中，我們還注意到它們的中央城樓大都又各分出左中右三部，左右二部和中部的關(guān)系又形成了一個較小范圍的統(tǒng)一整體，突出于外的城臺進(jìn)一步加強了它的統(tǒng)一感，人們在遠(yuǎn)處時更多的是對全景范圍的大整體的感受，走近以后，中央城樓的統(tǒng)一構(gòu)圖隨之突現(xiàn)，在整個行進(jìn)過程中，建筑都以其不同規(guī)模的完整藝術(shù)形象吸引著人們的注意。

字形平面拉開了整組建筑的深度，使它比塢壁闕所能控制的空間大大擴張了，再加上它的絕對尺度的擴大，氣勢當(dāng)然也要大得多。平面的進(jìn)退又加強了對立面高低錯落的感受，豐富了建筑群的造型。

字所圍的封閉空間，本身就具有壓抑感，其內(nèi)界面又是大片墻面，就更使人們感到森嚴(yán)，對人發(fā)揮了強烈的震懾作用。漢代人崔豹曾說：“闕……人臣將朝，至此則思其所闕，故謂之闕”（《古今注》），這話雖不免有望文生義之嫌，卻也透露了禮制性闕的精神功能作用。人臣至此，就會自然而然地想起自己的“缺點”，而頓起悚懼之心，闕，充分體現(xiàn)了它作為君臨天下的皇權(quán)象征的意義。建筑就是通過這樣的空間造型手段來發(fā)揮它的藝術(shù)作用的，在這種場合，恐怕象繪畫、雕塑等其它藝術(shù)的感染作用就不能和它相比了。

從考古和文獻(xiàn)材料得知，壁畫所示的

形平面宮闕隋唐時是確實存在過的，如東都洛陽宮城正門則天門、唐長安大明宮的含元殿及其左右二闕（翔鸞、棲鳳二閣）等都是。隋則天門初唐時焚毀，后又重建仍沿用舊基，開元時改名為五鳳樓。含元殿和五鳳樓的左右闕，縱軸都和正中建筑平行，也都與壁畫相合。這座五鳳樓的建筑和名稱一直到北宋仍存。以后歷遼、金、元至明清，各代宮闕形制基本都追循隋唐，沒有太多的發(fā)展。遺存至今的午門就是明清宮闕，它也叫做五鳳樓。但明清午門左右闕的上部建筑已改為重檐方亭，無所謂縱橫軸，且中心城樓也沒有突出于外的城臺，墻面嚴(yán)整單調(diào)，氣氛更加威嚴(yán)沉重。

含元殿經(jīng)傅熹年先生據(jù)遺址、文獻(xiàn)和壁畫詳加研究，已繪出復(fù)原圖，其壯麗輝煌，實可為天下冠（圖五）。從含元殿圖可以見出它雖然也是一表堂堂，甚至威風(fēng)凜凜，但卻沒有更多的森嚴(yán)氣息，而顯得比較開闊明朗，和明清午門的性格有別。這種建筑性格上的差異是否反映了不同時代皇權(quán)思想甚至整個時代精神的變化，是一個頗有興味的研究課題。順便提一句,含元殿二闕距離約150米，比午門東西距離大出一半，這又是大唐帝國建筑氣魄之一證。

圖五 唐大明宮含元殿復(fù)原圖

唐長安太極宮宮城正門承天門的發(fā)掘現(xiàn)只及于宮門本身，似可預(yù)言在將來發(fā)掘其左右部分時也將會有

字形的宮闕基址出現(xiàn)。

對于宮殿內(nèi)部情況，壁畫沒有太多的表現(xiàn)，這一方面是因為敦煌壁畫是宗教畫，意在宣傳佛教，若非必需，一般并不表現(xiàn)宮殿；其次是當(dāng)時一般畫家恐怕也不能經(jīng)常出入于宮殿朝堂之間，無所窺其究竟。只是在觀無量壽經(jīng)變畫中，畫出了頻沙王被阿阇世太子囚禁的未生怨故事，才表現(xiàn)了宮殿內(nèi)部的情景。未生怨故事畫屬邊幅畫，畫幅是縱長立軸，盛唐第148窟的未生怨圖（圖六），用七條水平方向的廊廡把全幅均勻地分為上下七格，格內(nèi)大都畫有一座建筑，或左或右有規(guī)律地改變位置。把國王被囚、王后探視、太子肆虐和國王冥想、佛為現(xiàn)身說法等情節(jié)分畫在各格內(nèi)。為了避免分格的呆板，所有廊廡都并不通長橫貫，它或是被院內(nèi)的建筑屋頂所打破，或是自身作一些轉(zhuǎn)折，使畫面既有很強的秩序感，又不失其生動活潑。因為畫面是窄長條，畫家放棄了全景的表現(xiàn)，而采取了有組織的再現(xiàn)許多個別場景的辦法，仿佛電影的蒙太奇效果，同樣渲染了帝宮九重的意境。

圖六 第148窟（盛唐）壁畫宮殿

來源：《文藝研究》

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