我們知道，歐羅巴地圖上有一個國家叫德國。德國是一個怎樣的國家？給人的總體印象是，在世界強國中，沒有一個國家的近代史和歷史像德國一樣經(jīng)歷過大起大落，也是跌宕起伏。

從19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，他們迅速崛起，迎來了國家工業(yè)化的狂歡。在不到五年的時間里，他們以閃電般的速度發(fā)動了兩次世界大戰(zhàn)，然后遭受了兩次失敗的歷史命運。然而，德國高素質(zhì)的人力資本和不屈不撓的民族精神并沒有隨著硝煙消失。相反，他們奮起反抗這一趨勢:在普魯士時期建立了高質(zhì)量的國民教育體系和獨特的職業(yè)教育；全民族崇尚理性，重視知識技能，對宗教持開放寬容的態(tài)度，國家機(jī)關(guān)對未來的科學(xué)規(guī)劃，使他們以高昂的精神進(jìn)入全面復(fù)興的時代。

從1750年到1950年的兩百年間，德國爆發(fā)式地誕生了許多世界級的djinn，這是曾經(jīng)崛起再崛起的大國始料未及的。說到哲學(xué)家，我們會說，我們古代看的是希臘，今天看的是德國。事實上，德國不僅有哈貝馬斯、馬克思、黑格爾、叔本華、康德、尼采等杰出的哲學(xué)家；出現(xiàn)了許多著名的作家、藝術(shù)家、科學(xué)家和工程師——歌德、貝多芬、弗洛伊德、瓦格納、孟德爾、普朗克、勛伯格、博伊斯、拉津格等。，擁有眾多天才和璀璨的明星。

德國作家托馬斯·曼恩(1875-1955)于1929年獲得諾貝爾文學(xué)獎。1894年，他出版了他的第一本書《墮落》。1901年，小說《布登布魯克》問世，奠定了他在文壇的地位。之后出版了《特里斯坦》(1903)、《托格諾·克魯格》(1903)、《威尼斯之死》(1912)等。1924年，他因小說《魔山》而聞名于世。1930年出版中篇小說《馬傲和魔術(shù)師》。1939年，他在魏瑪出版了《約瑟夫和他的兄弟》和《魯?shù)稀返那叭怼?947年，小說《浮士德博士》問世。1955年8月12日，在他80歲生日后，他結(jié)束了他的“史詩般的生活，而不是戲劇性的生活”。和納博科夫一樣，托馬斯·曼因政治流亡加入美國國籍，死于瑞士。

今天要談?wù)摰娜吮徽J(rèn)為是作家。他的最高成就在于小說，他不在上面的名單上，但他也是一顆比同一顆星閃耀得更亮空燃燒千里的星。他1875年出生于德國，1955年死于瑞士小說家托馬斯·曼。托馬斯·曼有幾個標(biāo)簽:同性戀，流亡作家，諾貝爾文學(xué)獎得主。他最著名的作品是《魔山》。

此外，他還有另一部同樣著名的中篇小說《威尼斯之死》，講述的是德國著名作家阿申巴赫。經(jīng)過十年孜孜不倦、嘔心瀝血的創(chuàng)作，他決心遠(yuǎn)行。之后，阿申巴赫在威尼斯的一家酒店遇到了一位非常英俊的波蘭少年塔齊奧，并被他所吸引。他認(rèn)為青少年是美的化身，所以陷入了一場變態(tài)的戀愛。后來威尼斯瘟疫肆虐，外國游客紛紛回國，但阿申巴赫知道自己有感染致死的危險，只好留在少年身邊，最后死在威尼斯的沙灘上。整個過程是單方面的，阿辛巴赫死在這里，塔齊奧對此一無所知。

通過這部水晶般的作品，我們可以看到托馬斯·曼的許多小說的主要風(fēng)格和思想?！锻崴怪馈分饕胝f，藝術(shù)家無論是被絕對理性所克制，還是陷入狂熱的激情，都會有致命的危險，相當(dāng)于在討論藝術(shù)家的絕望處境。我們今天要講的作品《浮士德博士》，將藝術(shù)家置于一種絕望的境地，讓我們隱約感受到20世紀(jì)德國文化所面臨的困境，以及在困境中的一次閃爍的飛躍。

《浮士德博士》是托馬斯·曼流亡美國期間創(chuàng)作的一部小說，也是作者晚年最令人擔(dān)憂和震驚的代表作。作家本人偏愛它，認(rèn)為它是“一生的自白”，并稱之為“最大膽、最灰暗的作品”。他很明確地表示，這位藝術(shù)家的小說是他的最愛:“這本小說對我來說極其珍貴，也是我付出最多心血的。沒有工作讓我如此依戀。我不喜歡不立刻喜歡的人。誰理解它所承受的精神壓力，誰就會贏得我衷心的感謝?！?/p>

羅微譯，上海譯文出版社

小說講的是作曲家阿德里安·勒維思強(Adrian Levextron)，一個有音樂天賦、前途光明的年輕人，對現(xiàn)狀不滿，追求“真正偉大的成功”。1910年，他在意大利遇到了魔鬼，并與魔鬼達(dá)成協(xié)議，以換取24年的音樂靈感和創(chuàng)造力。魔鬼答應(yīng)給他最高的靈感，讓他寫出震撼人心的作品來滿足作曲家的虛榮心和成就感。但是，在這期間，他的靈魂屬于魔鬼，他不能有愛，他只能活在MoMo，24年后他必須死去，死后的靈魂也屬于魔鬼。阿德里安答應(yīng)了魔鬼的條件，開始專心作曲，靈感源源不斷，作品優(yōu)秀。然而，就在他的藝術(shù)生涯一步步上升的時候，他周圍的環(huán)境卻在不斷地經(jīng)歷著道德墮落的危機(jī)，他自己也開始違反不愛別人的禁令。身邊的人開始死去，他的熟人朋友自殺，他的同性戀男友被已婚男人槍殺。阿德里安非常生氣，突然醒來，想坦白自己的生活。他的最后一部作品《浮士德博士的哀悼》是一部交響合唱作品。這部作品在1930年完成后，他召集了他的近親和朋友到他家，準(zhǔn)備用鋼琴為他們演奏這部新作品。演奏前，他給大家做了一個演講。演講結(jié)束，他埋下的精神病突然爆發(fā)，暈倒在地。最終，他的身心崩潰，母親帶他回了老家。瘋狂十年后，他于1940年去世。三年后的1943年，“我”開始為已故天才音樂家阿德里安·勒沃庫恩(Adrian Leverkuin)布道。小說的開頭是這樣的——

“阿德里安·勒沃庫恩死了。在我講他的生平故事之前，在我寫第一部傳記之前，這絕對是一部非常臨時性的傳記，寫給這位遭受命運殘酷打擊，人生軌跡跌宕起伏的可敬的人，寫給這位才華橫溢的音樂家，我先簡單介紹一下我自己和我的一些情況。我保證，這是真的，這是真的，我從來沒有任何突出自己的意思。……"

該書以作曲家阿德里安的一位老朋友的回憶為線索，以沉重而神秘的方式記錄了這位德國藝術(shù)家天才和MoMo的一生。它是20世紀(jì)初以來藝術(shù)家與市民對立主題的延續(xù)和升華。在胡安·魯爾福的《平原之火》評論的最后，作者對托馬斯·曼說，他充滿了情感、激情和熱情。但是他啰嗦，有些敘述不是很克制。比如一開始敘述者身份太長，用了整整兩章，還有一大段主觀評論和各種亂七八糟的情緒，時不時的晃動書袋，說明他是個迂腐的作家。他來不及進(jìn)入正題，總是吊著讀者的胃口。但是，看了一章又一章，那些啰嗦的敘述讓人覺得莫名其妙的芬芳和意味深長。我只能把這種感覺歸因于作者的語言天賦，或者譯者羅微出色的語感和翻譯技巧。

說起浮士德博士，不得不提歌德的《浮士德》。浮士德是16世紀(jì)德國民間傳說中的傳奇形象。魔鬼要求浮士德放棄他的基督教信仰，然后魔鬼與浮士德訂立了24年的契約。這24年間，浮士德可以向魔鬼提出各種愿望，魔鬼有義務(wù)幫助浮士德實現(xiàn)。但24年后，浮士德必須死去，他的靈魂將下地獄，歸魔鬼所有。浮士德同意并簽署了合同。在這24年里，浮士德享受了世界上每一種可能的感官享受，也和魔鬼討論了天文、地理、宇宙、地球等科學(xué)問題。最后，該書描述了24年期滿前的一天，浮士德邀請他的朋友到他家，陳述了他與魔鬼的契約和他對自己生命的悔恨，并詳細(xì)描述了浮士德死前的悲慘形象。

在德國和德國人身上，托馬斯·曼曾經(jīng)批評過歌德的《浮士德》:“浮士德傳說和歌德的詩劇之間，不把浮士德和音樂聯(lián)系起來，是一個很大的錯誤。他一定是音樂人，一定是音樂家?！币驗椤耙魳肥菒耗缘?，它有最嚴(yán)格的規(guī)則，同時也是最混亂、最不理性、最神奇、最數(shù)字的魔法。”它是藝術(shù)中最遠(yuǎn)離現(xiàn)實的，同時也是最熱情、最抽象、最神秘的。如果說浮士德是德國精神的代表，那么他一定是有音樂性的，因為德國人與世界的關(guān)系是抽象而神秘的，也就是有音樂性的?！霸谶@里，我們暫且不評論托馬斯·曼的批評是否中肯，但有一點可以肯定:托馬斯·曼對歌德的批評正是他超越歌德的地方。因此，他把浮士德博士的主人公塑造成現(xiàn)代音樂家，并通過音樂家生命創(chuàng)作中的悲劇性生命掙扎，寫出了“德國精神在墮落之前的最后偉大證明?！斑@就是現(xiàn)代浮士德在世界文學(xué)史上的典型意義。

老實說，浮士德博士似乎有一個精彩的故事，但它不是一本好小說，甚至可以說是一部考驗和鍛煉讀者耐心的作品。除了上面提到的沉重臃腫的敘事方式，還有大量的音樂知識和技術(shù)術(shù)語，不是為了音樂修辭或者音樂敘事，而是為了有真槍實彈的嚴(yán)肅音樂知識。

這是由作者刻意安排的敘述者的身份和氣質(zhì)決定的，也可能是托馬斯.曼本人的真實氣質(zhì)。故事的敘述者是一位名叫塞雷諾斯·查特布魯?shù)恼軐W(xué)博士。這本小說里的每一句話都是通過哲學(xué)博士的口說的。但敘述者并不覺得自己是在講故事，而是很粗糙的敘事，是對人和整個事情的概括和表達(dá)。有時候他一說話就說自己，還能繞來繞去。這部小說給人的感覺是回到了大學(xué)的文學(xué)課堂，小說中的敘述者就是站在講臺上的那個人。比如我們今天學(xué)習(xí)的是羅曼羅蘭的《約翰·克立斯鴿》，而我們是在聽的階段講這部小說很無聊而不是直接讀的人。所以這部小說不是用眼睛讀的小說，而是用耳朵讀的小說。

我認(rèn)為托馬斯·曼是故意這樣做的，故意給讀者制造麻煩。那么，面對這部宏大的、多面的、艱難的作品，如果把作家批判浮士德的思維進(jìn)行延伸，是否可以把這部小說切割成另一個面，作為實驗小說看待呢？換句話說，就是用音樂寫小說的小說。這里所說的“用音樂寫作”不是符號和知識的替代，也不是五線譜或記譜法和音樂知識的填鴨式，而是托馬斯·曼如何通過書寫一個音樂家的成長歷史、創(chuàng)作狀態(tài)和生命形式來完成一部小說。

首先可以看出他付出了很大的努力。即便如此，他還是逃脫不了一個固有的慣性和格局，那就是小說的主角和藝術(shù)家本人都被涂上了一層并不是特別奇特的傳奇色彩。讓我們這種沒有天賦的人和魔鬼簽約，從而獲得不斷創(chuàng)造杰作的天賦。恩斯特·克里斯(Ernst Chris)和奧托·考特斯(Otto Courths)合著了《藝術(shù)家的傳奇》(The Legend of Artists)，該書將藝術(shù)家的傳奇模型分為兩類:

一個是我們在無數(shù)傳記里讀到過，一個大師年輕的時候是個牧童，在畫自己的動物的時候就表現(xiàn)出了繪畫天賦。有一天，一個伯樂從他身邊經(jīng)過，賞識他的才華，領(lǐng)他走上了學(xué)畫的正規(guī)道路，進(jìn)一步提升了他的才華。這個橋段有很多版本，有的保留所有部分，有的調(diào)整個別內(nèi)容，有的只保留核心部分，也就是藝術(shù)家的才華在他的青春里顯露出來。

學(xué)生時代看過《貝多芬傳》，也看過一些關(guān)于維也納戰(zhàn)役的文章。耳聾的貝多芬在舞臺上指揮演奏氣勢磅礴的《命運交響曲》時，在維也納金色音樂廳外，是隔了一個世紀(jì)的冷兵器時代的戰(zhàn)場。人們帶著刀劍，挺著肚子，站著旗幟，倒伏著尸體。戰(zhàn)斗結(jié)束，一個天窗沖破了烏云，sobieski放下弓和刀，摘下頭盔，安全地聽音樂舒緩的結(jié)束。這是典型的小說風(fēng)格，這樣有感染力的敘事還不如貝多芬去維也納找莫扎特的時候。莫扎特當(dāng)時正在寫《唐璜》。他甚至懶得給貝多芬開門，最后還是開了。他沒有在維也納的大街上凍死，因為他只演奏了一次莫扎特的音樂，一個音符，一個休止符從未落下。后來莫扎特因?qū)憽短畦菲诙溃惗喾以诰S也納大放異彩。然后，在耳朵漸漸失聰?shù)木薮蟊粗?，他沒有向命運妥協(xié)，奮力反抗。鐵棒運用骨傳導(dǎo)原理，苦心創(chuàng)作《命運交響曲》，將古典音樂推向巔峰，將巔峰變成懸崖，浪漫主義音樂在19世紀(jì)問世。

另一種橋段夸大了藝術(shù)家作品的力量:一個大師的作品如此傳神，以至于觀眾誤以為是，比如有一只蜘蛛，觀眾試圖把它從畫上刷掉，卻發(fā)現(xiàn)是大師畫的。更難能可貴的是，這位藝術(shù)家成功地愚弄了同齡人的眼睛。這樣類似的故事數(shù)量也相當(dāng)驚人。無論哪個演繹版本，都是設(shè)定在工作室場景中，保留其核心:藝術(shù)家的作品與自然界的真實事物無法區(qū)分。

浮士德博士的小說模式與《貝多芬傳》屬于第一類。但只是故事模式相似，人物核心卻大相徑庭。阿德里安不像貝多芬。他只是你我一樣的普通人。托馬斯·曼把阿德里安瑣碎生活帶來的沉重、掙扎和磨難降到了最低，同時也把自己作為一個普通人的構(gòu)圖降到了最低。小學(xué)的時候在家，中學(xué)的時候在叔叔家，在施韋格家經(jīng)過充分的創(chuàng)作，終于回到了老母親的懷抱。阿德里安似乎不需要生活，所謂“藝術(shù)源于生活”與他無關(guān)。雖然他也經(jīng)歷了學(xué)習(xí)的過程，但作為一個藝術(shù)家，他沒有豐富的靈魂應(yīng)該經(jīng)歷的外在生活。甚至正在進(jìn)行的戰(zhàn)爭都與他無關(guān)，他只生活在記錄靈感的媒介中。即便如此，人們還是會情不自禁地用殷勤和幾分顫抖的尊敬來對待他，以至于很少有人能用理智解釋清楚，仿佛他就是悄悄話。也就是說，當(dāng)托馬斯.曼帶著這樣一種奇怪的寫作風(fēng)格回首往事時，他不知不覺地被涂上了一層不同類型的傳奇色彩。他是如何成為這種靈感的媒介的？是因為他和魔鬼簽了合同。

此外，托馬斯曼本人，小說的敘述者和主要音樂家，以及他們與音樂的關(guān)系。這可不像羅曼羅蘭那么直白。羅曼·羅蘭直接說約翰·克里斯托弗就是他自己?！陡∈康虏┦俊分羞@篇足夠的論文直到小說結(jié)尾才爆，但它就在那里，可以看到。事實上，當(dāng)托馬斯·曼承認(rèn)他的寫作理想時，他已經(jīng)含蓄地表達(dá)了。他說:“我的愿望和追求是讓讀者以完全相同的方式感知音樂；讓讀者以發(fā)生在我死去的朋友身上的方式接觸音樂?！?/p>

從某種意義上來說，這也可以理解為盡可能壓制作家自身的本能，但重要的是敘述者，他的任務(wù)是讓我們沉浸在音樂人成長的場景中，以看似真誠隨意的方式突出音樂人的作用，讓作家自己也想?yún)⑴c音樂思想的表達(dá)。也就是說，在托馬斯·曼中，通過敘述者的不斷調(diào)整、努力和道歉，甚至插科打諢，話題誤入歧途，作家、敘述者和音樂家的角色更加微妙地相互謙讓，相互成就，最終完成三個角色各自的功能和讀者希望看到的場景。然而，作品中的音樂敘事制約著讀者的注意力。這讓人懷疑這是不是小說。如果，規(guī)則是注定要被打破的。如果每一部偉大的作品都在重新定義小說的內(nèi)涵。隨后，托馬斯.曼也通過寫作本身以及作品的成功閱讀和傳播，為小說世界開辟了一片非凡而壯麗的疆域。

回到托馬斯·曼本人，他可以和許多作家交談——比如安德烈·吉德和羅蘭·巴特，他們也是同性戀者；米蘭·昆德拉、索爾仁尼琴、格奧爾基·馬爾科夫等也是流亡作家。在穆欣的散文《有根的流浪者》中，他寫道，被放逐的作家有兩種，一種是在流浪開始時大力寫作，很快才華耗盡，最后死在異國他鄉(xiāng)；一種是舊經(jīng)驗新確認(rèn)，層次加深，定位擴(kuò)大，即“有根游民”。昆德拉是這樣的(他的政治立場不在這里)，托馬斯·曼也是這樣，他的作品都包含或融入了政治傾向。托馬斯·曼(Thomas mann)從一個專制的粉絲變成了一個反納粹斗士，他的意識形態(tài)間接影響了他的藝術(shù)創(chuàng)作。所以，浮士德博士的缺點比優(yōu)點多。

托馬斯·曼很清楚史詩小說和真正宏偉的歷史事件畢竟是兩回事。他雖然在思想上誤入歧途，但在審美意義上理解小說卻從未偏離正確的軌道。這也可以解釋為什么托馬斯.曼的小說創(chuàng)作軌跡與他的意識形態(tài)和認(rèn)知水平并不在等距離的平行線上。當(dāng)他的意識形態(tài)陷入專制和民族主義的低谷時，他的小說水平一直保持在較高的水平。當(dāng)他的意識形態(tài)在第一次世界大戰(zhàn)后轉(zhuǎn)向進(jìn)步民主主義和人道主義陣營時，很難說他的小說創(chuàng)作也相應(yīng)達(dá)到了頂峰。事實上，藝術(shù)創(chuàng)作總是有一種中性的慣性。激進(jìn)時落后，腐朽時沖在前面。它有自己神秘的邏輯，這使它區(qū)別于對時事的輕浮評論，總是把焦點傾向于遙遠(yuǎn)的永恒。所以浮士德博士的成就遠(yuǎn)不如魔山。

經(jīng)過兩次戰(zhàn)爭，托馬斯·曼不可能不知道一戰(zhàn)后德國的情況，20世紀(jì)20年代納粹黨崛起的社會根源和1933年德國的12年統(tǒng)治，也不可能不知道血腥殘暴的納粹專制。然而，托馬斯·曼寫的畢竟是一部文學(xué)作品。所以他不會在這部小說里對這段德國歷史做全面的科學(xué)總結(jié)，只會對它做文學(xué)上的總結(jié)。浮士德博士講的這段德國歷史的沉思和悲哀，足以促使德意志民族和每一個德國人對自己民族的這段歷史進(jìn)行反思，這種反思至今仍具有重大的現(xiàn)實意義。

另外，《瘋狂的勝利》也是這部小說的一個方面。最后，我們來欣賞一段瘋狂的鋼琴演奏視頻，也算是本文的結(jié)尾。

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