前陣子同北京尤倫斯當代藝術(shù)中心館長田霏宇聊天，他提到了此次疫情期間總算有時間去完成自己的博士論文。提到導(dǎo)師——英國牛津大學(xué)藝術(shù)史系的榮休教授柯律格，田霏宇總是不忘提及1987年藝術(shù)家黃永砯將兩本藝術(shù)史教科書《中國繪畫史》《現(xiàn)代繪畫簡史》投進洗衣機里攪拌了兩分鐘的“事件”?！澳鞘聝簩ξ覍?dǎo)師影響很深?！碧秭钫f。

柯律格

果不其然，今年4月間由廣西師大出版社推出的《誰在看中國畫》中文版第一章開篇，作者柯律格就談到了黃永砯最具代表性的裝置作品——“中國繪畫史和西方現(xiàn)代藝術(shù)簡史在洗衣機洗兩分鐘”。知其然，知其所以然，柯律格追溯了兩本書的成書背景和地位，繼而提出了自己的問題：黃永砯的解構(gòu)主義姿態(tài)是否真的標志著中國繪畫走到了盡頭，或至少作為一種獨特的視覺藝術(shù)實踐形式，它在面對中國自1980年代以來經(jīng)歷的令人眼花繚亂的經(jīng)濟、社會與文化變革時，已經(jīng)不再具有持續(xù)性？

2017年推出的《誰在看中國畫》，便是柯律格給出的答案。這部書是他作為牛津大學(xué)藝術(shù)史系教授期間最后一部學(xué)術(shù)專著。1954年出生于蘇格蘭阿伯丁，柯律格曾任倫敦維多利亞與艾伯特博物館中國部資深研究員兼策展人，并在任職期間安排了著名文史學(xué)者、收藏家、鑒賞家王世襄訪英。這段經(jīng)歷也讓他同書齋里慣見的學(xué)究不同，喜歡從物質(zhì)文化角度研究中國文明史，代表著作有《長物》《蘊秀之域》《中國藝術(shù)》《明代的圖像與視覺性》《雅債》《大明》《藩屏》等。

《誰在看中國畫》從全球史看200余幅傳世畫作，中國畫的觀看之道。柯律格以縱貫500年、橫跨東西洋的廣博識見，從士紳、帝王、商賈、民族和人民五類觀看者的理想類型出發(fā)，探討不同觀看者對“中國繪畫”的形塑。他不打算為“中國繪畫”下定義，正相反，揭橥出“中國繪畫”在跨文化、跨國交流過程中內(nèi)涵與實踐方法的變動不居。書中不乏獨出心裁的觀點：比如認為對明代士紳來說，“中國繪畫”不是一種藝術(shù)實踐，而是觀看、欣賞的文人雅好，而十八世紀后，女性不僅觀看、欣賞“中國繪畫”，更創(chuàng)造“中國繪畫”！

《誰在看中國畫》一書最后一章，作者介紹了新中國新變化，并旗幟鮮明提出“人民創(chuàng)造的中國畫?！苯邮芘炫刃侣勦]件專訪時，柯律格也談了近40年來中國當代藝術(shù)的發(fā)展變化——和在自己學(xué)生面前總是喜歡枚舉黃永砯事件不同，柯律格顯現(xiàn)出英國人特有的審慎，“在中國和海外，已經(jīng)有整整一代人致力于研究和理解當代藝術(shù)，我很高興讓他們?nèi)パ芯浚⑾蛩麄儗W(xué)習(xí)?！?br />

“‘柯律格’這名字是王世襄給我起的”

澎湃新聞：你的中文名字似乎就來自Craig音譯，作為一名漢學(xué)家，為什么不想起個更文縐縐的中文名字？

柯律格：在我，取名字這事經(jīng)歷了幾個階段。和我知道很多在其他地方學(xué)習(xí)中文的人不同，在我初學(xué)中文的劍橋大學(xué)，東方研究學(xué)院的老師從來沒有給我們?nèi)∵^“恰當?shù)摹敝形拿帧?974到1975年，我在北京語言大學(xué)學(xué)習(xí)時，我的中文名字叫“可列格”，有時寫成“克列格”。如你所說，都對“Craig”的簡單音譯。

回到劍橋后，我把姓改成了“柯”，因為這至少是一個真正的中國姓氏。二十世紀八十年代初期，著名藝術(shù)史學(xué)家和學(xué)者王世襄看到我的名字時說，“哈，太難看了！”然后他把我的名字改成了“柯律格”。我感謝他，同時為了表達對他的敬意，就一直用到現(xiàn)在。

澎湃新聞：在《東方古物/遠東藝術(shù)》一文中有一段有趣的記載：在你14歲那年，在前往劍橋了解漢學(xué)課程途中走進了倫敦維多利亞與艾爾伯特博物館，看到館藏乾隆寶座，在不為人注意時向?qū)氉鹿颉液芟胫滥惝敃r的心情。在中國歷史語境中，馬嘎爾尼在乾隆面前拒不下跪，被視為一次典型的文明沖突。

柯律格：那時我真的只是個孩子，孩子們經(jīng)常會做一些奇怪的事情！不提別的，倫敦維多利亞與艾爾伯特博物館收藏的那張乾隆寶座，只是18世紀保存下的眾多寶座之一。而且根據(jù)我現(xiàn)在的判斷，乾隆很可能從未坐過它。其實就算是我自己，也搞不清楚小時候?qū)χ袊幕a(chǎn)生興趣的原因，這其中肯定有種對想象中充滿異國情調(diào)國度的迷戀。當來到遠離我出生地的城市，在倫敦參觀我夢寐以求的國家博物館時，肯定有點興奮——這只是一時的沖動，是小孩子的一頭熱。

澎湃新聞：上世紀60年代隨著英國元帥蒙哥馬利的訪華，中英關(guān)系先于別的歐美國家提前破冰。你在1972年來華留學(xué)時，皮箱里帶哪本書？特別的，我注意到你在北京期間多次進入故宮參觀——“文化大革命”開始后，故宮直到1971年才重新開館，我很想知道你在故宮都看到了哪些中國古代繪畫作品，能看到《清明上河圖》嗎？

柯律格：尷尬得緊，我不記得在故宮博物院看過哪些畫作了，當時也沒有對所看到的內(nèi)容做任何記錄。我現(xiàn)在真的很后悔，當時并不知道自己將要成為藝術(shù)史學(xué)家。我當時的興趣集中在歷史和文學(xué)上，尤其是清朝時期的。因此，僅是參觀故宮對我來說都是非常令人激動的。尤其是在二十世紀七十年代中期，與如今相比，參觀者寥寥無幾，你可以一個人待在故宮，到處轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，這在今天早已無法想象。我想我可能一個人，或與其他幾個人一起看過《清明上河圖》，但不能確定。

至于隨身帶的書，我記得帶了詹姆斯·喬伊斯的《尤里西斯》，一本偉大的愛爾蘭現(xiàn)代小說，且是我父親在1974年10月7日給我的刻有他名字的版本，這對我來說非常珍貴。我肯定也讀了其他內(nèi)容，但記不清了，當時可能非常專注于收集英國舊報紙！

郎世寧、丁觀鵬《弘歷觀畫圖》

澎湃新聞：離開中國時，我想你一定帶上了一本《紅樓夢》。曹雪芹本人據(jù)說也是一個畫家，《紅樓夢》第42回“蘅蕪君蘭言解疑癖 瀟湘子雅謔補余香”中，薛寶釵也曾經(jīng)有過一番畫論，比如她談到了畫中顏色搭配，景觀與人的搭配，還有樓臺房舍如何界劃，能否談?wù)勀銓@番中國畫論的看法？

柯律格：我仍然還收著1975年2月，語言學(xué)院組織在河南臨縣春游時，我買的那本《紅樓夢》。這也是我?guī)啄旰笞x研時，要研究曹雪芹著作的續(xù)集，比如《后紅樓夢》和《紅樓復(fù)夢》時，參閱的中文版本。大衛(wèi)·霍克斯翻譯的英文版《紅樓夢》，于1973年出版，那時我剛到劍橋大學(xué)讀書?！都t樓夢》一直對我都很重要，我打算不久后再讀一遍，尤其是英國如果繼續(xù)禁足的話。

1979年，當我在維多利亞與艾伯特博物館接受第一份工作面試時，我肯定表達了我很熟悉清朝文學(xué)，暗示我很熟悉清朝的物質(zhì)文化和藝術(shù)——這對一個博物館負責人是很有幫助的。

再看一遍你提到的《紅樓夢》第42章的段落，我想薛寶釵在向其他人展示她專橫的性格時，作者是否在含蓄地諷刺？我不確定曹雪芹是想讓讀者把她當作一名偉大的繪畫理論家。

澎湃新聞：上世紀80年代王世襄訪問英國時，你曾同他晤面。你們有沒有談到王世襄的《中國畫論研究》？這本書之后王世襄的作品大都關(guān)注工藝研究，而極少在務(wù)虛層面談理論。而你后來的研究路徑也極少涉及藝術(shù)史風格分析，反而特別強調(diào)知人論世，會關(guān)注到研究者的人際網(wǎng)絡(luò)，似乎深得“關(guān)系”二字的要義。

柯律格：當我有幸在二十世紀八十年代認識王世襄先生時，我對繪畫的興趣不多，對家具和漆器反倒興趣頗深，他恰是這方面的重量級學(xué)者。關(guān)注家具和漆器，也是我在維多利亞與艾伯特博物館的職責，因此，我們主要討論了這些主題。我現(xiàn)在也對當時沒有向他多請教早期繪畫理論的問題而感到遺憾。尤其是現(xiàn)在，我正在嘗試研究著名的魚藻畫家金章，也就是王世襄母親的繪畫時，尤其感到后悔。能結(jié)識中國當代如此偉大的學(xué)者和鑒賞家，我至今深感榮幸。

徐揚《姑蘇繁華圖》

“典型的東方主義立場已經(jīng)被批判很久”

澎湃新聞：在你研究中國藝術(shù)相關(guān)的學(xué)術(shù)成果中，以明代藝術(shù)為抓手占到相當比例，為什么對這一歷史時期特別感興趣？特別的，1990年代你對明代藝術(shù)的研究進路起始于園林——園林實際上反映出了中國人所追求的空間感，但中國畫恰恰是不那么講求空間立體感的。

柯律格：就像我說過的那樣，在我還是學(xué)生時，中國歷史和文化最令我感興趣的時期是清朝。實際上，直到我開始在博物館工作后，我才開始更加認真地研究明朝。我的研究其實不是從園林開始的，只不過是由于我的書被翻譯成中文的順序與書寫順序并不一樣，園林那本書實際上是我第三本關(guān)于明朝的著作。

第一本書出版于1991年，書名《長物》，中文譯本在2015年才面世。關(guān)于為什么我對明朝感興趣，我不能給你一個明確的答案，或者說，我認為有好幾個原因：首先，我一直對15至17世紀歐洲歷史感興趣，閱讀了很多有關(guān)這個所謂“前現(xiàn)代”時期的文章，所以我自然而然也被中國同時期歷史所吸引。除此之外，我也認為明朝很有趣，它可能是中國歷史上幾乎所有物質(zhì)文化都幸存下來，且最久遠的朝代。比如，唐朝或宋朝保存下來的文物實際上很少，因此很難建構(gòu)起整體的認知。我一直希望通過研究不同類型的物件來還原構(gòu)建當時的文化。最后，當你認真學(xué)習(xí)一些東西時，你會意識到自己實際知道的東西很少，要學(xué)的東西很多，然后你就越來越深地被吸引，明朝文化對我來說就是這樣。

澎湃新聞：說回這本《誰在看中國畫》，它是根據(jù)2012年你在美國華盛頓國家藝廊舉辦的梅隆藝術(shù)講座的演講內(nèi)容寫成的。講座本身面對西方觀眾。對于閱讀中譯版的中國讀者而言，你有哪些寄語和希望？

柯律格：我希望這本書所有的中國讀者會認識到，盡管我可能有很多錯誤，但五十年來，我一直認真地研究并尊重中國文化。即使他們可能不同意我做事的方式或提出的觀點，他們也會發(fā)現(xiàn)我的目的是試圖去理解這一龐大而復(fù)雜的文化遺產(chǎn)，并幫助更多的外國人自發(fā)地去欣賞中國繪畫。

澎湃新聞：中國社會階層有所謂“三教九流”，我注意到你在上九流中選擇了士紳、帝王和商賈，卻沒有單拎出文人特別是隱士階層——在中國談?wù)撝袊?，特別是其中蔚然大觀的山水畫的產(chǎn)生與成熟，以莊禪為核心的隱逸思想和一大批隱士畫家的繪畫實踐是繞不開的。如果要從隱士這個群體的視角出發(fā)，你會補充些什么？

柯律格：我當然想談?wù)撐娜?，實際上，“學(xué)者”一章也以文人為重點。我不認為我所做的選擇是唯一可能的，比如將“婦女”作為特殊類型觀眾也許會很有趣。我承認我對宗教觀念下藝術(shù)鑒賞的涉及非常少，這部分也可以擴展。 “隱士”不是我自己會想到的一個類別，但這是一個有趣的建議，也許比我更了解這個主題的人可以繼續(xù)研究下。

尤詔、汪恭《隨園湖樓請業(yè)圖》

澎湃新聞：在中國以外地區(qū)的學(xué)術(shù)研究中，中國藝術(shù)仍處于藝術(shù)史研究的邊緣地位，而在中國國內(nèi)藝術(shù)史建構(gòu)與傳播則對歐美學(xué)術(shù)體系借鑒良多。你的研究似乎想彌合，或者說是在兩者間探出一條“中道”，我不知道這樣理解是否正確？

柯律格：我希望能創(chuàng)作出對世界不同地區(qū)讀者都有意義的作品，或者說是對來自不同文明背景下，對繪畫主題有不同認知的讀者都有意義的著作。在某些方面，中國和英國最大的差異仍然是受眾規(guī)模。在中國，幾乎每個受過高等教育的人都知道“文徵明”，每個看電視的人都知道乾隆皇帝是誰，因此潛在受眾是巨大的。而在英國，這些只是對少數(shù)專家而言耳熟的名字而已。與此同時，我非常不希望自己會犯“向中國人解釋中國文化”的錯誤，這是典型的東方主義立場，已經(jīng)被批判很久了。

澎湃新聞：在《誰在看中國》的“人民”章節(jié)，你介紹了1949年后，當代中國繪畫實踐與觀看。文末你特別提到“無名畫社”鄭子燕的作品，你是否同無名畫社成員有所接觸和交流？

柯律格：1974-1975年，我在北京求學(xué)時，除了和我們的老師，幾乎不可能同普通中國人有任何接觸。所以，當時我完全不知道“無名畫社”的存在，我懷疑當時也很少有中國人知道它的存在?！盁o名畫社”的作品同彼時公開可見的藝術(shù)品，和通過展覽和出版物展出的藝術(shù)品，是完全不同的類型。這本書結(jié)尾提到鄭子燕的原因之一就是要指出，盡管這屬于我第一次去中國時期的作品，我自己當時卻不知道。所以對于我們能看見的事物，認識上總是有局限性的，人類知識體系的局限性也由此而來。

鄭子燕《無名畫會在北戴河》