國民劇《后宮甄嬛傳》播出10年、10年后再次播出，反復(fù)討論和回顧，但不可避免地宮斗劇微乎其微。

僅僅在想象中改寫歷史不再能滿足女性觀眾的觀看需求。女性已經(jīng)知道自我的實(shí)現(xiàn)不能仰仗男性以愛為名的饋贈(zèng)，她們渴望在更廣闊的場域去嘗試，并獲得影視創(chuàng)作的呈現(xiàn)。近幾年，《流金歲月》、《三十而已》等新型女主劇逐漸取代宮斗劇，成為女性題材電視劇的新方向。嘗試未必成功，但確實(shí)可貴。甄嬛們必須也正在從紫禁城中走出來，她們將走到CBD，走到寫字樓，也走到城中村，走到廉租房，走進(jìn)工廠車間和田間地頭。

文｜葉三

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2021年，距《后宮甄嬛傳》首播已整整十個(gè)年頭。

即使過了十年，它依然是我國宮斗劇中迄今為止最受歡迎的作品。這部劇集以官家女子甄嬛為主角，講述她從一名天真少女成為深宮貴婦的故事，展現(xiàn)了后宮作為一個(gè)吃人社會的縮影，聚斂了整個(gè)塵世的浮華及欲望以及無奈（鄭曉龍2011年北青報(bào)采訪《只有批判才能拍出后宮的殘酷》）。

《甄嬛傳》原著是非常典型的網(wǎng)絡(luò)小說，背景為架空的大周朝，采取第一人稱敘述，整體而言，人物設(shè)定和情節(jié)發(fā)展均遵從瑪麗蘇言情小說的一貫?zāi)Ｊ健?/p>

懷著愿得一心人，白首不相離的心愿，甄嬛16歲入宮，因?yàn)槊裁缆敾?，得到皇帝注意的同時(shí)，也受到了后宮諸女的妒忌和暗算。在幾次受寵和失寵之后，她看清了后宮的丑惡面目，也認(rèn)清了皇帝對其并非真心相愛，于是灰心失意地離宮出家，在出家期間，甄嬛與皇弟果郡王傾心相愛并懷孕，誤得果郡王死訊，為了報(bào)果郡王之仇，甄嬛重新入宮，借由才智又獲寵愛，在諸多忠仆的幫扶下，她重振家勢，懲治仇人，最終成為權(quán)勢登峰造極的皇太后，但在這個(gè)過程中，她也失去了最珍貴的友情和愛情，被后宮人生的冰冷孤寂深深包圍。

16歲剛?cè)雽m的甄嬛

導(dǎo)演是鄭曉龍，與這個(gè)名字相連的，是一系列國民?。骸端氖劳谩?、《渴望》、《北京人在紐約》……他被譽(yù)為國產(chǎn)電視劇的拓荒人?！墩鐙謧鳌肥撬麖臉I(yè)二十余年來執(zhí)導(dǎo)的第一部古裝劇，也是第一部網(wǎng)文改編劇。

開拍之前，鄭曉龍做了一年多的籌備工作。這一年中，鄭曉龍的妻子王小平將流瀲紫的劇本初稿修改了兩次，其中最重要的改動(dòng)是，在鄭曉龍的要求下，將原著中的架空背景大周朝改為清朝雍正年間，給了《甄嬛傳》一個(gè)具體的時(shí)間錨點(diǎn)。

這一改動(dòng)使整個(gè)故事落了地，有了具體歷史背景，又為原著中諸多人物提供了參考原型，鄭曉龍的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格從而得以延續(xù)。而且，這部劇的場景、器具、著裝、禮儀等多方面都盡可能做到有史可依，有跡可循；加之主演孫儷及其他演員的出色表演，使其最終呈現(xiàn)出同時(shí)期宮斗劇未能達(dá)到的精品品相。

在具體劇情方面，劇集將原著中的情節(jié)和人物作了相當(dāng)大程度的刪減。經(jīng)鄭曉龍夫妻整飭后的《甄嬛傳》電視劇，呈現(xiàn)為嚴(yán)格的好萊塢三段式結(jié)構(gòu)：

1、開篇，展示主要人物和情境，為其設(shè)置某種危機(jī)：少女甄嬛懷著對美好愛情的憧憬入宮，認(rèn)識到了后宮的險(xiǎn)惡和感情幻滅，黯然出宮；

2、發(fā)展，情境持續(xù)積累，主要人物經(jīng)歷至暗時(shí)刻，在重重苦難中升華變身：尼姑庵渡劫，與果郡王相愛，死別變生離，又為保護(hù)家人和復(fù)仇決定回宮；

3、解決，沖突激化，主要人物直面危機(jī)，完結(jié)任務(wù)，凸顯主題：回宮，逐一除掉仇人，最后與情敵兼戰(zhàn)友聯(lián)手滅了皇上，功德圓滿。

就功能而言，三個(gè)章節(jié)劃分清晰：第一章節(jié)鋪墊，第二章節(jié)瑪麗蘇言情，第三章節(jié)復(fù)仇爽劇。

對于當(dāng)時(shí)的女性電視觀眾而言，《甄嬛傳》最大化地滿足了她們的觀看期許；網(wǎng)文爽劇的要素和套路全部具備，而鄭曉龍為《甄嬛傳》帶來的正劇氣質(zhì)，又有效地中和了它網(wǎng)文出身的先天不足。

2011年11月，《后宮甄嬛傳》在中國大陸8家地面臺開播，第二年3月上星播放，并賣出網(wǎng)絡(luò)播放權(quán)。截止到2019年，《甄嬛傳》在上星電視臺重播共186次。不僅如此，這部劇集在橫掃日韓臺后，又成功打入了英語國家市場。

最終成為皇太后的甄嬛

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按題材歸類，《甄嬛傳》算歷史劇。在我國，如《三國志》和《三國演義》，歷史向來是兩說的：左手正史，右手則是巷議街談，老百姓的茶余飯后。雙手合十，這是我們并不矛盾的歷史觀。

1986年，《努爾哈赤》開播，標(biāo)志著中國歷史劇的誕生。第一批歷史劇全部基于嚴(yán)肅文學(xué)作品和可靠史料編排，如第一版的《水滸傳》和《紅樓夢》。那時(shí)候，歷史是厚重、宏大、不容戲謔的。

到了1990年代，八十年代的宏大敘事失勢，消費(fèi)主義和娛樂精神逐漸抬頭。1991年，大陸和中國臺灣合拍的《戲說乾隆》開播，這部充盈著港臺娛樂氣質(zhì)的電視劇徹底改變了觀眾對歷史劇的印象——原來歷史可以戲說，皇帝也可以會武功和談戀愛……戲說系列就此登場，《宰相劉羅鍋》（1996年）、《康熙微服私訪》（1997年）等部部大熱。

1998年，輕喜劇《還珠格格》與正劇《雍正王朝》攜手封神，戲說型喜劇已成為了正劇之外最重要的歷史劇形式。大歷史被解構(gòu)為小情調(diào)，走出廟堂，走向后宮和百家講壇，火了于丹和易中天，野史、民間逸聞與二月河并行不悖。

進(jìn)入新世紀(jì)，互聯(lián)網(wǎng)迅猛發(fā)展，大量男性流入游戲與二次元，中青年女性成為電視觀眾的主要構(gòu)成。2002年，《孝莊秘史》的播出標(biāo)志著大女主歷史劇的出現(xiàn)。

大女主歷史劇很快變成宮斗劇，2004年，TVB的《金枝欲孽》橫空出世，成為了宮斗劇的標(biāo)桿。自此之后，借半虛構(gòu)半史實(shí)的殼，填言情偶像的肉，從而影射社會現(xiàn)實(shí)，探討人性，成為宮斗劇的基本框架。2004到2011年，依此模板，大批宮斗?。ā秾m鎖心玉》、《步步驚心》等）出現(xiàn)。網(wǎng)文，特別是穿越文，又特別是以女性為敘事主體的清朝穿越文，取代名著和通俗文學(xué)作品，成為歷史類電視劇的原始文本。

2004年，TVB的《金枝欲孽》橫空出世

《甄嬛傳》原著作者流瀲紫曾說過，《金枝欲孽》是她的啟蒙?！墩鐙謧鳌芬仓覍?shí)地遵循了《金枝欲孽》的框架，但二者的立意卻完全不同。

《金枝欲孽》為群像劇，四名主要女性角色中沒有絕對的好人或壞人，四人各懷目的，相互纏斗，賭情也賭命。在香港，它是被當(dāng)做變種職場劇來看待的。TVB的職場劇質(zhì)量之高，遠(yuǎn)超其他劇種。這與香港的社會形態(tài)和文化氛圍有關(guān)：《金枝欲孽》的五名編劇中大多數(shù)都有過成熟的時(shí)代劇或警匪劇作品。

而《甄嬛傳》的原著作者在開始寫作這部小說時(shí)，還是個(gè)大學(xué)三年級的學(xué)生。鄭曉龍夫婦雖然在改編階段作了劇情整飭，但并沒有觸動(dòng)原著小說的根本，這使得《甄嬛傳》最終仍然呈現(xiàn)為一部大女主瑪麗蘇劇。女主角甄嬛幾番起起落落，靠的仍然是雍正帝的偏愛，再加上果郡王、溫太醫(yī)乃至一大群配角并不太合情理的忠心耿耿。

但在2011年的中國大陸，《甄嬛傳》是革命性的。一干女性為了生存明爭暗斗，最終被吃人的社會全部吞噬。這是《甄嬛傳》遺傳自《金枝欲孽》的精神內(nèi)核。對情愛的幻滅使它超越了以往宮斗劇中一味糾纏于男歡女愛的小格局，被賦予了人性層面的探討。

不僅如此，《甄嬛傳》還喚起了巨大的認(rèn)同和代入感。雖然女主角甄嬛的精神特征仍是超時(shí)代的，但這一人物虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，她不像武則天、妲己等正劇歷史人物那么確鑿無疑，缺乏演義的余地，也不像那些穿越而來的女主角徒具游戲性而毫無現(xiàn)實(shí)意義。她成為了女性觀眾最理想的自我投射。

《甄嬛傳》之后，正劇的殼（精良制作和真實(shí)歷史環(huán)境）加網(wǎng)文的核（瑪麗蘇與爽劇劇情走向），成為宮斗劇的新公式。之后的宮斗劇，無非《甄嬛傳》的各類變種：2014年的《武媚娘傳奇》和2015年的《羋月傳》延續(xù)《甄嬛傳》大事不虛小事不拘的改編歷史思路，繼續(xù)演義大女主神話；2017年的《如懿傳》將正劇氣質(zhì)發(fā)揮到極致，成為慢節(jié)奏的世情/言情?。煌甑摹堆屿ヂ浴穭t是快節(jié)奏的古裝打怪爽劇。

我們的歷史劇從翻檢史料到戲說，越來越輕薄，越來越柔軟，最終迎來了甄嬛和她身后眾多的類甄嬛。她們牢牢地站在歷史之中，在歷史允許的范圍內(nèi)改寫甚至推翻了歷史——就像《甄嬛傳》的最后，甄嬛對皇帝的反殺，那么痛快又決絕，出完一口悶氣，悵惘頓生。在大眾娛樂領(lǐng)域，女性想象中的復(fù)仇和自我成長首先是這樣開始的。

圖源《甄嬛傳》

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在《甄嬛傳》中扮演雍正帝的陳建斌在一次采訪中說，拍《甄嬛傳》時(shí)，一個(gè)大屋子里就他一個(gè)男人，其他全是女人。戲一拍完，她們同時(shí)開始說話，說她們自己的那些東西，他聽著極郁悶，極心煩——?jiǎng)≈?，皇上的疲憊有很大一部分是真實(shí)的。

這是宮斗劇繞不過去的核心設(shè)定，大女主再聰慧美麗能干，少了男性人物的扶持，她還是什么都干不成。從表象到本質(zhì)，《甄嬛傳》始終是一群女性封閉在極狹窄的空間中，爭搶及利用一個(gè)（或幾個(gè)）男人不甚可靠的情欲。

這也解釋了《甄嬛傳》為何獨(dú)獨(dú)在香港遇冷。在宮斗劇的發(fā)源地香港，《金枝欲孽》之后，TVB年年推出宮斗劇，如果說《金枝欲孽》的內(nèi)核是女性在現(xiàn)代公司政治中的抉擇，《甄嬛傳》等劇的言情和爽劇本質(zhì)決定了它們只能被看作低幼的打怪游戲。據(jù)香港電視業(yè)資深人士分析，除宣傳因素外，《甄嬛傳》雖然制作精致，但無論情節(jié)還是橋段，香港觀眾實(shí)在看得太多，早已審美疲勞。

《甄嬛傳》之后直至2020年，古裝大女主和網(wǎng)文大IP劇占據(jù)了電視屏幕的絕大部分時(shí)間：《錦繡未央》、《且聽鳳鳴》、《楚喬傳》、《燕云臺》……乃至前不久上映的《上陽賦》，數(shù)不勝數(shù)。而隨著時(shí)間推移，這類劇集的口碑和收視均呈下降態(tài)勢，十年時(shí)間，中國內(nèi)地的觀眾終于也要看膩了。

《甄嬛傳》及其衍生物最致命的局限性，在于它不具備任何真實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)。

嚴(yán)肅文學(xué)與網(wǎng)文最大的區(qū)別是，前者的人物和劇情均力求尊重作品的內(nèi)在邏輯和真實(shí)歷史環(huán)境，后者完全屈從于作者的意淫。因此，雖然其外在表現(xiàn)形式賦予《甄嬛傳》歷史正劇的外衣，但其內(nèi)核仍然是網(wǎng)文式的。

《甄嬛傳》原著的具體情節(jié)堪稱一鍋各種著名橋段的亂燉，從老祖宗《金枝欲孽》，到同類型的網(wǎng)文，再到不同類型的網(wǎng)文（《鬼吹燈》），又到《紅樓夢》、《金瓶梅》乃至《麗貝卡》、金庸、張愛玲……全面展現(xiàn)了作者的閱讀史、搜索和搬運(yùn)能力。對于網(wǎng)文愛好者和生產(chǎn)者而言，該種行為已被命名為融梗，是合情合理的創(chuàng)作手法。而在閱讀習(xí)慣已被消解為碎片觀看的當(dāng)下，這些顯然并不在電視劇觀眾所關(guān)心的范圍之內(nèi)。

但是，脫胎于這樣的原著劇本，注定了劇集本身與現(xiàn)實(shí)生活完全脫節(jié)。

因而《甄嬛傳》中的所謂謀略，便顯得分外稚拙。對付爭寵的嬪妃，可以用裝神弄鬼或座談的方式將其收編；手下的忠臣犯了私通這樣的死罪下到大牢，最終解決方法是求皇上法外施恩；對付男的，懷孕是大招，對付女性，則靠下藥阻撓其懷孕，終極手段還有誣陷對方阻撓自己懷孕……這些招數(shù)，并不具備太高遠(yuǎn)的眼界和智商，與真正意義上的政治權(quán)謀沒多大關(guān)系。轉(zhuǎn)譯到現(xiàn)代劇中，至多屬于辦公室小職員互相往杯子里吐口水的級別。

《甄嬛傳》乃至《延禧攻略》等宮斗劇確實(shí)引發(fā)了職場或其他現(xiàn)代型解讀。但不得不說，這類解讀充滿了牽強(qiáng)附會和想當(dāng)然。如亨利 · 詹金斯在《文本盜獵者》中指出，電視迷采用一套獨(dú)特的批評和闡釋方法，他們的批評是不嚴(yán)肅的、猜測性的、主觀的，他們會將自己的生活和連續(xù)劇中的事件緊密聯(lián)系起來——觀看宮斗劇代入的過程，實(shí)質(zhì)上只是自我安撫、自怨自艾的過程。將甄嬛視為女性自我意識成長的例證，從此出發(fā)討論女性人生選擇，無疑是走得太遠(yuǎn)了。

目前的大眾文藝作品批評中，存在一種令人啼笑皆非的矛盾現(xiàn)象，當(dāng)對某部作品進(jìn)行嚴(yán)肅分析，如指出史料錯(cuò)誤、邏輯漏洞和劇情荒謬之處時(shí)，往往必須面對這樣的呵斥：一部網(wǎng)文、一部打發(fā)時(shí)間的電視劇，那么認(rèn)真干嘛？但與此同時(shí)，它已經(jīng)在被認(rèn)真對待。特別是在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，從向大眾開放的那一刻開始，它便以表情包、金句、截圖、混剪、周邊、衍生文……等各種方式開始了自我繁殖。

它已經(jīng)在被煞有介事地分析、解讀、再創(chuàng)作和傳播。哪怕初衷并非如此。某種意義上，這已經(jīng)成為一種荒謬的歷史再造和現(xiàn)實(shí)再造。這便是網(wǎng)文核+正劇殼的大女主宮斗劇的最終宿命：從意淫出發(fā)，回到意淫。

十幾年前，《金枝欲孽》的監(jiān)制戚其義將該劇的歷史背景選在紫禁城，因?yàn)樗J(rèn)為莫講是活在后宮里的人走不出來，就連現(xiàn)今社會的都市人都走不出來，閉塞的環(huán)境使得劇情更殘酷、更諷刺。自那之后，形形色色的甄嬛被困于形形色色的紫禁城中，目光始終望向過去。

然而，如今已是2021年，僅僅在想象中改寫歷史已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足女性觀眾的觀看需求。女性電視劇的主題從糾纏情愛，到情愛的幻滅和吃人的社會，再進(jìn)化到自我成長和社會權(quán)力結(jié)構(gòu)的重構(gòu)。因其自身天然的局限性，宮斗劇不可避免地將被淘汰。

如果說《金枝欲孽》是香港職場劇/現(xiàn)代劇發(fā)展到成熟階段的古裝表達(dá)，那么大陸的電視劇則正在反其道而行。近幾年，《流金歲月》、《三十而已》等新型女主劇逐漸取代宮斗劇，成為女性題材電視劇的新方向。嘗試未必成功，但確實(shí)可貴。甄嬛們必須也正在從紫禁城中走出來，她們將走到CBD，走到寫字樓，也走到城中村，走到廉租房，走進(jìn)工廠車間和田間地頭去，就像崔健唱的，我們不再是棋子兒/走著別人劃的印兒/自己想試著站站/走起來四處看看——看看我們是不是都有光明的前途。