魔力/文案者/編輯

編輯說：

2016年國慶節(jié)，德陽舉辦了“三星堆電視劇季中國散文家陳德陽”大型采風(fēng)活動。中國散文學(xué)會副會長、《中國旅游報》元副干部主任、主任主編馬力應(yīng)邀為德陽的文學(xué)愛好者發(fā)表了名為《山水旅行和文學(xué)想象》的大型演講，取得了前所未有的盛況。大雁作為這次筆會的組織者，整理了這次講座的錄音，分發(fā)給廣大文學(xué)愛好者。

老師們，還有作家和文學(xué)愛好者們，大家好！

今天是國慶節(jié)。從最近幾年的節(jié)日狀態(tài)來看，我們100多人來討論文學(xué)。此時此刻，無數(shù)游客走在祖國的山水上，有的游客出國，在國外旅行——，我們閉上眼睛可以想象這種旅行的樣子。(大衛(wèi)亞設(shè)，Northern Exposure(美國電視劇)，旅行名言)中國的讀書人走明秀大山回來一定要用徒步旅行機(jī)，這樣才覺得功德圓滿，野餐機(jī)用現(xiàn)在的話來說是旅行機(jī)。(威廉莎士比亞、溫斯頓、史書)隨著中國出境游客人數(shù)的增加，游記寫作也很大方，作為中國旅游報編輯，寫了很多名山名水，還記得旅游作品的出現(xiàn)，有很多電子手稿。郵箱滿了，還反映了我國這種旅游形式的興旺局面。

一個；一個。工作；工作。1

游記是散文的一種。中國是散文大國，也是游記大國。

游記是最常用的名字，也可以說是旅行散文、山水散文?？傊?，就是把旅行生活和山水風(fēng)景作為敘事的對象。

游記是一種非常古老的文體，通常以東漢Mediver的《封禪儀記》作為第一部游記作品。封是祭天，善是造紙。作家馬蒂伯是漢光武帝的侍從，曾跟隨皇帝封泰山，留下了這個記錄。

北魏書院的《水經(jīng)注》，30多萬字寫了一千多條河，寫了河兩岸的城市、物產(chǎn)、習(xí)俗、傳說和歷史，是記錄中國水系的重要著作。陶源文筆好，這本書又被認(rèn)為是文學(xué)作品。

明代的西夏客寫的《徐霞客游記》是個人的步行記錄。日記體、文學(xué)性強(qiáng)，水文、地質(zhì)、植物、民俗都寫著，地理色彩也不輕。

中國古代游記的明顯文體特征之一是文學(xué)和地理學(xué)結(jié)合得非常緊密。根據(jù)我們目前對狹義散文的理解，不是純粹的文學(xué)。

中國古代游記的創(chuàng)作高峰在唐宋時期。這兩個時期也是中國散文的發(fā)展時期。唐宋八大家中的領(lǐng)導(dǎo)人柳宗元，他的《小石潭記》以名篇結(jié)束了幾句話。

坐在墻上，四周的竹子和樹融合在一起，寂靜無聲，幽幽幽幽。清明到那個境界，不能活太久，要記住再走。

看似寫風(fēng)景，其實(shí)是委托。柳宗元在安史動亂后，幫助翰林學(xué)士王淑文進(jìn)行了改革。這場“永定革新”在100多天后失敗了。劉宗元當(dāng)然受到牽連，把他放在司馬永州。英珠，今天去過湖南南部。九維山、小水都在那里，風(fēng)景很漂亮。蛇也很多。柳宗元的《捕蛇者說》以“永州的野生山李蛇，黑質(zhì)和白長”的字句開始。一千年前，一定很荒涼?？吹竭@幾句話，可以得到貶低領(lǐng)主田野的落后心情。柳宗元一輩子寫了那么多詩文，這《小石潭記》是印象最深的。

歐陽修的《醉翁亭記》度名篇。這是參與范仲淹未能實(shí)施一年多的“職業(yè)生涯新政”后，被降級為瀘州成為縣時寫的。(威廉莎士比亞、經(jīng)歷新政、經(jīng)歷新政、經(jīng)歷新政、經(jīng)歷新政)文祖好像比柳宗元開朗。

醉翁的意思不是酒，而是關(guān)心山水之間。

走向，黃昏回歸，四季景象不同，但快樂也是無窮的。

劉宗元、歐陽修被降級的還是官員，但他們更是文人。成為官員的文人寫作文章、不是文人的官員寫作文章、品格、韻律都不一樣。

唐宋時期，游記基本上具有成熟的文體形式，與近現(xiàn)代游記風(fēng)格非常接近。現(xiàn)代文學(xué)時代對游記創(chuàng)作的價值在哪里？應(yīng)該說是很直接的。

我們讀古代散文或讀古詩的時候，一個好方法是反復(fù)朗讀和背誦。這個方法的優(yōu)點(diǎn)是，多讀的話，可以思考和體會長短句子的味道。《三國志》有句話叫“讀一百遍，自己看”，意思是讀幾百遍，就能自己理解書的意思。

有一次上許佳璐老師的課，他特別說要學(xué)韓英。古人吟詩、哼唱、自我陶醉，進(jìn)入了境界。現(xiàn)代人似乎不太使用這種力量。但是古文讀多了，就能感受到文言的韻味，簡潔、傳頌、注釋外的韻味。(威廉莎士比亞，《哈姆雷特》，《讀者》)上面提到的柳宗元，歐陽修的散文，那種內(nèi)心的悲傷，那種超脫的愜意，走來走去幾次多少都能體會到。

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五四作家多半有過古文訓(xùn)練，他們在創(chuàng)作中，就會帶上這種痕跡。文言和白話雜糅，半文半白，讀起來別有一種味道，和我們今天的語感不大一樣。有人適應(yīng)，有人不習(xí)慣。這是漢語書寫的時代特征。

魯迅寫的游記很少，有一篇《辛亥游錄》，日記體，文言味很重，那時他的歲數(shù)卻很年輕。三味書屋教出來的，就是這個味兒。這篇游記發(fā)在1912年2月他的家鄉(xiāng)紹興辦的《越社叢刊》第一輯。

1911年，魯迅在紹興府中學(xué)堂教書，課余，去郊野采集植物標(biāo)本，他把這個過程記了下來。你讀那個句子：“掇其近者，皆一葉一華，葉碧而華紫，世稱一葉蘭?！苯袢溯^少這樣寫文章。再往后，特別是到了上世紀(jì)三十年代，白話的勢力加大，讀起來更接近今天的文味。

二

我一直以為，現(xiàn)代游記寫作中，出了兩位大家，一個是沈從文，一個是郁達(dá)夫。兩個人又都是寫過小說的。景象的描寫、細(xì)節(jié)的刻繪是他們的長處，又都保留著文言文簡潔、傳神的優(yōu)長，讀著特有味道。

沈從文的《湘西》和《湘行散記》是名篇，他不是側(cè)重寫地理，而是專情寫荒蠻之地原始、樸素、真實(shí)的風(fēng)俗、世態(tài)、人情，筆墨很細(xì)，有些和中篇小說《邊城》的調(diào)子接近。凌宇是研究沈從文的專家，他有一本著作，叫《從邊城走向世界——對作為文學(xué)家的沈從文的研究》，他在書里說：

《湘行散記》、《湘西》在文體上不拘一格，具有抒情散文、游記、小說、通訊等各種文體因素，但又突破了其中任何一種文體的固有格局。它是散文中的‘四不像’。

然而，正是這‘四不像’，表現(xiàn)出沈從文在散文文體上的大膽創(chuàng)造……游記、散文、小說是三個具有不同特征的文學(xué)種類。揉合三者而為一，即吸取這三種文學(xué)體裁的長處，融鑄成一種新的散文樣式。游記以寫景、狀物為主，散文適于即景即事而抒情，小說重在人物和情節(jié)的完整。

在《湘行散記》《湘西》中，作者對地理物產(chǎn)、山光水色、歷史遺跡的介紹，采用游記的寫法，尤其是景物的描寫十分出色。景物描寫貫串《湘行散記》始終，《湘西》更通篇皆是，雖多達(dá)數(shù)十處，卻富于變化，毫不雷同。他能以敏銳的藝術(shù)感覺，捕捉各地景物中最具特色的部分，傳遞出各自特有的神韻。

神韻，是通過語言傳達(dá)出來的，我們可以把《湘西》和《湘行散記》找來讀讀，品品它們的滋味。那種帶點(diǎn)生澀的、有時會產(chǎn)生閱讀阻力的語句、句群、段落，讀慣了，再看一般文章，你會覺得沒味道。聽聽這一段：

水面人語聲，以及櫓槳激水聲，與櫓槳本身被扳動時咿咿呀呀聲。河岸吊腳樓上婦人在曉氣迷蒙中銳聲的喊人，正如同音樂中的笙管一樣，超越眾聲而上。河面雜聲的綜合，交織了莊嚴(yán)與流動，一切真是一個圣境。

有聲音，有畫面，糅合得又是那么諧調(diào)。這是用文字畫出來的夢世界，這是那種課堂文化程度不高，卻對生活語言具有天賦的作家寫出的具有藝術(shù)靈性的語言，而且是不可模仿的。

郁達(dá)夫的游記名篇，經(jīng)常說到的是《雁蕩山的秋月》《超山的梅花》《浙東景物紀(jì)略》《釣臺的春晝》等篇，也是現(xiàn)代散文史上的經(jīng)典之作。他在《釣臺的春晝》里這樣寫：

我當(dāng)十幾年前，在放浪的游程里，曾向瓜州京口一帶，消磨過不少的時日，那時覺得果然名不虛傳的，確是甘露寺外的江山，而現(xiàn)在到了桐廬，昏夜上這桐君山來一看，又覺得這江山的秀而且靜，風(fēng)景的整而不散，卻非那天下第一江山的北固山所可與比擬的了。

舊式才子的風(fēng)雅情調(diào)，在郁達(dá)夫的記游文章里特別地表現(xiàn)得圓滿。

這樣的文字，在今天的創(chuàng)作中，不大容易欣賞到了。一時代有一時代的文學(xué)，我們也不好硬做比較。只是覺得，作為欣賞者，每人有每人的尺度，說好說差，內(nèi)心自有高下。

中國現(xiàn)代游記散文，在上世紀(jì)三十年代形成了一個創(chuàng)作高峰。它直接繼承了古代和近代的游記文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，加以創(chuàng)造，出現(xiàn)了高質(zhì)量的作品，出現(xiàn)了游記作家群。這里面，有散文家，小說家、詩人、報告文學(xué)作家，他們創(chuàng)作了藝術(shù)風(fēng)貌各異的作品。從大量的創(chuàng)作中，可以看到時代的、社會的、歷史的面貌。這些文學(xué)財富，又開啟了當(dāng)代游記散文的創(chuàng)作。我在一本書里說過：

作為中國文學(xué)現(xiàn)象的現(xiàn)代風(fēng)景散文創(chuàng)作，已經(jīng)成為文學(xué)史的永久性部分。充滿人文情懷的作家群體，以前衛(wèi)性的創(chuàng)造姿態(tài)進(jìn)行構(gòu)式探索和內(nèi)涵開掘，完成了中國當(dāng)代風(fēng)景散文的歷史性奠基。

旅游是空間的移動?，F(xiàn)代游記創(chuàng)作能夠發(fā)達(dá)，還要感謝交通工具的發(fā)達(dá)，它給出行提供了古人享受不到的便利。郭沫若、郁達(dá)夫、鄭振鐸、冰心的作品，經(jīng)常有火車的影子。現(xiàn)代交通工具使個人的活動范圍擴(kuò)大，視野更廣遠(yuǎn)，心境也更遼闊，直接影響著創(chuàng)作活動。

1922年10月26日，冰心在《晨報副鐫》發(fā)表散文《到青龍橋去》。臨著車窗看風(fēng)景，眼前是一幅流動的畫：眼前“只是無際的蒼黃色的平野，和連接不斷的天末的遠(yuǎn)山?！弊?，山愈深了。壁立的巖石，屏風(fēng)般從車前飛過”。年輕的心，隨著風(fēng)景動。

1934年7月7日晨，在燕京大學(xué)當(dāng)教授的鄭振鐸，受平綏鐵路局局長沈昌之邀，跟冰心、吳文藻、雷潔瓊等八人從北京清華園車站出發(fā)，開始沿平綏線的社會調(diào)查性質(zhì)的旅行。經(jīng)過居庸關(guān)、宣化、張家口、大同、呼和浩特、包頭等地。沿線風(fēng)景、古跡、風(fēng)俗、宗教、經(jīng)濟(jì)、物產(chǎn)等都看到了。

他用書信形式把塞外見聞講給夫人，一共十來篇。10月，發(fā)表在文學(xué)月刊《水星》上。后來編為《西行書簡》，作為“文學(xué)研究會創(chuàng)作叢書第二種”出版。

鄭振鐸的《云岡》是《西行書簡》里的一篇重要作品，寫得很細(xì)。

三

游記作家描摹的風(fēng)景，按照大致的劃分有兩類：一是自然景觀，二是人文景觀。

自然景觀最能激蕩胸襟。峰、嶺、巒、嶂、巖、峽，具有雄、奇、險、秀、幽、奧、曠、野的美感；江、河、湖、泊、海、泉、瀑，具有狂、柔、平、軟、清、濁、急、緩的美感；還有絢麗艷美的花地、遼遠(yuǎn)壯闊的草原、蒼翠蓊郁的林木等，愉悅著我們的感官和心神。

對這些自然景觀做文學(xué)化的表現(xiàn)，比較難。有一年，我和汪曾祺先生去桂林開筆會，汪先生回到北京后，在《北京文學(xué)》封二上發(fā)表一篇隨筆，叫《從桂林山水說到電視連續(xù)劇〈紅樓夢〉》，說自己想用文字捉住對于漓江之游的一點(diǎn)印象，枯坐多時，毫無辦法?！按乃紵o一字，桂林宜畫不宜詩。”由此感嘆：“狀難狀之景如在目前”其實(shí)是不易辦到的。這里借的是宋人梅堯臣的話。

如實(shí)呈現(xiàn)風(fēng)景之美，文學(xué)是趕不上攝影和美術(shù)的。也就是說，文字和景物之間不一定存在完全對應(yīng)的關(guān)系。

奧古斯特·羅丹把照相和翻模所表現(xiàn)的精確稱為“低級的精確”，這種精確“既然不是出于自己的心靈，也就不會真實(shí)”，而文學(xué)的使命正是要創(chuàng)造心靈的真實(shí)。

當(dāng)然，同樣作為藝術(shù)創(chuàng)作樣式的攝影與美術(shù)，和文學(xué)有共同點(diǎn)，不好用排斥的眼光看待它們之間的關(guān)系。我要表達(dá)的意思是，成功的游記，應(yīng)該近風(fēng)景之真、心靈之真，盡量使文字和景物的關(guān)系實(shí)現(xiàn)一種平衡。

過去，郁達(dá)夫給寫景文章提了一個標(biāo)準(zhǔn)：“細(xì)、真、清”。這話放在今天也是適用的。只因現(xiàn)今的游記創(chuàng)作中常有“粗、假、濁”的東西入我們的眼睛。

粗，便不能細(xì)；假，便不能真；濁，便不能清，作品的失敗也常在這地方。雖然是一樣的寫景文字，高下可要差得多。

人文景觀最能引發(fā)追懷。人類在社會演進(jìn)中創(chuàng)造的習(xí)尚、風(fēng)俗、心理、情感、智慧，體現(xiàn)了社會主體——人的核心價值，它們蘊(yùn)涵著各自的審美特征，在藝術(shù)心境中產(chǎn)生不同的美學(xué)感悟。

飽含人的創(chuàng)造性勞動的景觀，組構(gòu)成一個有機(jī)的意義系統(tǒng)，作用于欣賞主體的審美感覺、審美知覺、審美想象。

進(jìn)入文學(xué)視野，創(chuàng)作者更凝眸其所承載的歷史的歡欣與苦痛。他們流連于宮殿、寺觀、石窟、摩崖、陵墓、古城、民居、書院、園林前，會回溯昔年的盛況，會浮想過往的人物，會聽見遙遠(yuǎn)的聲響，會感受工匠的余溫。

建筑其實(shí)是不好寫的，得有營造學(xué)、社會學(xué)、宗教學(xué)、美學(xué)等方面的知識儲備，要不然，下不了筆。拿古典園林來說，廳、堂、樓、閣、館、齋、榭、軒、舫、亭、廊、橋、墻，都要略懂一二。楹聯(lián)、匾額也得能看明白，這涉及造園藝術(shù)、建筑文化方面的學(xué)問。十幾年前，上海老人鄭逸梅來信，要在《中國旅游報》副刊上開設(shè)《名人與園林》欄目，我編發(fā)了四十篇稿子。手稿我留著，一直想把它編成書，可是出版社不會接這個活兒，因?yàn)椴毁嶅X。

兩類景觀，我們在游覽中常能碰上。感受、領(lǐng)悟之后，便可化成文學(xué)材料，融入創(chuàng)作過程。我過去在一篇文章里說：

游記的面其實(shí)可以很寬泛，除去寫風(fēng)景，還能記人事，敘掌故，繪草木，花鳥蟲魚、歲時風(fēng)物、瓜果飲食、祭典禮儀、歌舞樂調(diào)，凡文化者，皆可入篇。人家讀起來，才感到不單薄，有文化厚度。

有一天在汪曾祺先生家里，聊起游記創(chuàng)作，汪先生說寫游記要“跳出風(fēng)景去寫”，大概就是這個意思。一篇作品，只是記錄一些你在旅途中見過的東西，陷在里面，讀者不會獲得閱讀的滿足。你得寫出景物深處的東西，往大了講是文化。

所以，不要把風(fēng)景看得太淺。心里要有歷史背景、哲學(xué)背景，在大背景的擠壓下產(chǎn)生游記。從表面看，你寫的是景物，其實(shí)你寫的是文化積累。你得給讀者不知道的東西，新鮮的東西，要有你自己的發(fā)現(xiàn)。這種發(fā)現(xiàn)，一是從景物中來，一是從長期的修養(yǎng)中來。

眼前之景人人能見，心中之景就未必了。要能看到別人看不到的東西。如果你的修養(yǎng)深，連節(jié)氣、物候都會引發(fā)文思。

我近日讀到一則小品文，說日本的濕氣，磨練出一種“濕氣智慧”，以至影響了國民性格。日本文化崇尚“寂”，就是從濕氣中產(chǎn)生的美的意識。風(fēng)雨、霧靄、云霞、雪光籠罩下，島國的樹木上、石頭上長滿了潮濕的苔蘚，抬眼一掃，不是庭院內(nèi)的水池，就是紙窗前的燈籠，這種生活環(huán)境中，心能不安靜嗎？不懂這個，就寫不出來那種境。

為什么有的人到了一個陌生的地方，愛找來地方志看，就是要了解當(dāng)?shù)仫L(fēng)情。假設(shè)一下，一起結(jié)伴去黃山，回來每人寫篇游覽記，肯定不一樣。老人和青年的感受不一樣，學(xué)生和職員的體驗(yàn)不一樣，有文化方面的，也有心理方面的、氣質(zhì)方面的。

我以為，游記是一個文體框架，負(fù)載的東西多了去啦！散文寫到最后，就是拼修養(yǎng)——文化積累、思想見識、人生閱歷和藝術(shù)表現(xiàn)。

當(dāng)然，動筆時，還得記住“剪裁”和“節(jié)制”，千萬不能一味鋪張揚(yáng)厲，以顯博學(xué)。蘇東坡有話：“取之至寬而用之至狹?！崩献骷覍O犁也講過相近的意思：“寫游記當(dāng)然要運(yùn)用一些材料、文獻(xiàn)。但不能多，更不能臃腫。要經(jīng)過選擇，確有感觸者，約略用之，并加發(fā)揮為好?！币苊恺嬰s瑣碎，那會叫人讀不下去的。

每種文體都有相適合的格局，不能想抻長一些就往長了抻，想縮短一些就朝短了縮。汪曾祺先生談小說寫作時，打過一個比方：

“就像一個蘋果，既不能把它壓小一點(diǎn)，也不能把它泡得更大一點(diǎn)。壓小了，泡大了，都不成其為一個蘋果。”

作品要修短相宜，這個道理，放在游記散文上，也是合適的。我主張游記一般不必寫得太長，太長的篇幅，容易叫人望而生畏?；仡^看看，中國歷代好的游記，篇幅大多不長。應(yīng)該像寫詩那樣來寫。

四

游記散文在文學(xué)史上占有一定位置?，F(xiàn)狀如何呢？說起來未免失望。這一類作品，像是不能登大雅之堂，成了被列在正宗文學(xué)之外的一種樣式。多年前，汪曾祺先生對我講，某刊向他約稿，先作聲明：不要寫景之文。這是很奇怪的，有點(diǎn)文體歧視。

轉(zhuǎn)念，也不好全怨編輯大人門戶之見太深，在寫的一方，是不是也該問問自己呢？從前我說過，中國山水畫的氣韻天下無匹。同此山水，入文，應(yīng)當(dāng)也是不差的。怎么回事呢？

今人拿筆寫游記，像是太過隨意，不管有無條件，有沒有準(zhǔn)備，上來就寫，既缺少創(chuàng)作所要求的素養(yǎng)，表達(dá)上所應(yīng)有的文學(xué)美又特缺乏，草草下筆，真有些對不起過眼山水了。人家當(dāng)編輯的退稿不發(fā)，你也無話可講。

模山范水，筆下要有歷史背景、哲學(xué)背景，還要有情感背景，讓文字在心靈氛圍中展開。游記是散文，它的表達(dá)，必須是文學(xué)的，文學(xué)的核心是詩意。那種泛泛的堆材料的寫法，歷史知識再豐富，哲學(xué)思辨再深邃，也只是導(dǎo)游詞的路數(shù)，不能以情動人。

詩，強(qiáng)調(diào)感覺。感覺又往往是一瞬間的，忽然就來了，在心里一閃，忽然又沒了。這就是靈感。靈感一定是個人化的，它產(chǎn)生詩意。我們有時候讀到很絕的文字，常常是作者的靈感。你的靈感來了，馬上記住，因?yàn)楹苋菀淄?，靠回憶都回憶不起來?/p>

自然山水是詩，好的游記應(yīng)當(dāng)含著詩韻、詩的節(jié)奏，也當(dāng)然可以在心底歌吟。俄羅斯作家康·帕烏斯托夫斯基曾經(jīng)思考過相似的問題，認(rèn)為“散文一旦臻于完美，實(shí)際上也就成了真正的詩”。

徐志摩的《泰山日出》《印度洋上的秋思》《北戴河海濱的幻想》《我所知道的康橋》等，里面有些段落，都是可以當(dāng)詩歌來誦讀的。抒情是詩的特質(zhì)，也是浪漫派藝術(shù)的主軸和凝聚點(diǎn)。由此發(fā)散而成的游記，紙面可以疊印出風(fēng)景道上的種種奇觀。

詩化的游記，可以破一下傳統(tǒng)的章法。不一定以游蹤為線索貫穿全文。不妨打破時空限定，按照心理時空、情感邏輯行文。景物、情緒可以交叉、跳躍，表達(dá)更自由、更舒展。

像寫詩那樣寫游記，文字一定要儉省，盡量使寫出的東西篇幅來得短小，少工筆，多寫意，沒有洋洋灑灑的架勢。唐人寫絕句就是這么下筆的，決不敢浪費(fèi)語言。

寫詩，開頭進(jìn)入要快，幾行就得把讀者帶進(jìn)預(yù)設(shè)的情境。開頭不好，整體就垮了。寫游記也是同樣道理。不能好幾個自然段過去了，還沒進(jìn)正題，連景物的模樣都沒見到呢。

我的經(jīng)驗(yàn)是，全篇的開頭是很難的，就像給文章起標(biāo)題，左也不是右也不是，很費(fèi)斟酌，因?yàn)闃?biāo)題流露著文章的情緒——熱烈的、冷靜的，抒情的、記敘的，不那么容易捉住。想個好開頭，哪怕是頭一句，全篇的基調(diào)就定下了。開頭也意味著一個不尋常的視角。找到了這個不尋常的視角，常常是開始一個故事的好起點(diǎn)。

結(jié)尾要有回味，不宜直說。理想的文字，固然要寫出對于風(fēng)景的記憶，更要寫出對于風(fēng)景的回味。要讓人家眼光離開紙面，心沒離開。

詩意的文章不是硬做出來的。寫文章要放松一些，自由一些，自然一些。特別是寫游記，不能把風(fēng)景寫死了。最感乏味的是把游記做成了流水賬、導(dǎo)游詞。從文學(xué)的角度看，這是無生命的文字。

這樣說來，游記的成功，可以歸結(jié)為三點(diǎn)：

一是詩意情緒的體驗(yàn)，二是藝術(shù)感覺的捕捉，三是感應(yīng)方式的靈透。

形象感也是對于游記的要求。風(fēng)景的美感是通過形象傳達(dá)的，文字本身不具備形象性。那么，是不是應(yīng)該取消游記的資格了？當(dāng)然不是。

游記繪出的風(fēng)景不是客觀的山水，而是作者用心靈塑造出的山水，是“第二自然”，它會在讀者的想象中喚起形象感。這就要看作者寫景的手段如何了。這里有高低、深淺之分，一般化的、平淡無奇的大路活，當(dāng)然不能引起讀者的興趣。

小學(xué)生出去春游，比方去頤和園，回到學(xué)校，語文課上老師命題作文，寫一篇游覽記，學(xué)生就要調(diào)動回憶，腦子里就會浮現(xiàn)頤和園的印象，佛香閣、十七孔橋、昆明湖、西堤的輪廓、方位、造型、色彩等等。起碼不要寫錯，那樣會失去最基本的真實(shí)。

我在前面說過，古代游記里有地理學(xué)的因素，比方南北朝的《水經(jīng)注》、明朝的《徐霞客游記》。上世紀(jì)三十年代的郁達(dá)夫，他的游記里，地理色彩也不淡。

其實(shí)，寫準(zhǔn)山川景物的方位，也不容易，要看你的觀察力，而不是虛構(gòu)的能力。在郁達(dá)夫跳蕩的目光里，山水的位置感是明確的。運(yùn)用大尺度的物象結(jié)構(gòu)，營造立體化的視覺感，浮顯景物的空間格局，他有這本事。他的《浙東景物紀(jì)略·爛柯紀(jì)夢》中有這樣的句子：

石橋下南洞口，有一塊圓形巖石蹲伏在那里，石的右旁的一個八角亭，就是所謂遲日亭。這亭的高度，總也有三五丈的樣子，但你若跑上北面離柯山略遠(yuǎn)的小山頂上去瞭望過來，只覺得是一小小的木堆，塞在洞的旁邊。

我多年前去爛柯山，佇立四望，想起郁達(dá)夫的話，感到寫得準(zhǔn)。

從山水世界中激發(fā)情緒，再回過頭來加以融合，重鑄自然，不是簡單的事情。這也是汪曾祺先生有感于游記難寫的一個原因吧。

想象力能夠讓游記不限定在小的格局、小的氣象里。站在天地之間，精神的翅膀會飛得很高很遠(yuǎn)，特別是自然景觀和人文景觀，讓你想起遙遠(yuǎn)的歲月、蒼茫的宇宙、過往的人物。

張家界的峰巖怎么會從一片滄海中聳立出來？秦漢的烽火、唐宋的煙云，會讓你對歷史發(fā)出追問。五四作家里，浪漫格調(diào)總是和生動的想象結(jié)緣的，經(jīng)典作家就是徐志摩。

他的代表作《泰山日出》，運(yùn)用的是散文詩的筆法。他用“玫瑰汁，葡萄漿，紫荊液，瑪瑙精，霜楓葉”和“光明的神駒”來比喻早霞的光色，而“散發(fā)禱祝的巨人，他的身影橫亙在無邊的云海上，已經(jīng)漸漸的消翳在普遍的歡欣里；現(xiàn)在他雄渾的頌美的歌聲，也已在霞彩變幻中，普徹了四方八隅”這幾句，汪洋恣肆，讓抒情主人公躍然于畫面的前景，帶了雙翼的靈魂熱奮地馳騁，魂魄昂揚(yáng)，意氣風(fēng)發(fā)，表現(xiàn)的是一種解放了的精神。

這種順從情緒、放縱想象的寫法，與其說是自然風(fēng)姿的再現(xiàn)，不如說是客觀景物在作者心目中的幻覺化，或者稱為作者心境的藝術(shù)化。文字與自然渾融一體，物象升華為意象，這是一種美妙的境界，也是中國浪漫派文學(xué)的傳統(tǒng)。

文學(xué)想象是有根基的，行所當(dāng)行，止所當(dāng)止，不是無限度的。根基還是作家的底蘊(yùn)。

我讀今天的游記散文，有感慨。

梁實(shí)秋講過一個意思：中國的讀書人訪山問水，回到家，都愛寫一篇遠(yuǎn)足記，才算功德圓滿，才算沒有白出去一趟。

現(xiàn)代人不是活在過去的時光里，可是社會生活的現(xiàn)代性改變——出游已成為常態(tài)，并沒有促成游記散文高峰的到來，大眾化出行也沒能拉近人們同大自然的心理距離。這就形成一個悖論：今人同風(fēng)景離得這樣地近，而同自然美離得那樣地遠(yuǎn)。什么原因呢？只從文學(xué)角度看吧。

現(xiàn)時，較少有人肯做摹景狀物方面的技術(shù)訓(xùn)練了，許多人憑了一點(diǎn)旅行經(jīng)驗(yàn)和習(xí)作底子便來寫作，較差的語文基礎(chǔ)無法滿足藝術(shù)要求，美的寫景篇章就較難出現(xiàn)。語言是和內(nèi)容粘在一起的。

學(xué)校老師講授文學(xué)理論，把二者分家，一個是形式，一個是內(nèi)容，這是為了講課的方便，能使原理清楚。

在創(chuàng)作中，是分不開的。你不能說這篇散文真好，就是語言差點(diǎn)，真應(yīng)了那句話——意圖很好，實(shí)現(xiàn)得很壞。奇麗的風(fēng)景遇到粗鄙的文字，實(shí)難指望寫景的成功。游記散文，語言應(yīng)該是美的。

文學(xué)語言應(yīng)該是個人化的，而不是公共化的、類型化的。讀多了、讀熟了經(jīng)典作品，把作者名字掩上，一看文字，就知道是誰寫的。

另外，我最近在思考一個問題。語言是有民族性的。

我寫國內(nèi)景觀，比較自由，筆下是順的；寫起國外景觀，就比較生澀。因?yàn)閷憞鴥?nèi)的，常用“寫意”之筆，這套筆墨用到國外的景物上，好像寫不出那種味道，非得用“工筆”才合適。

什么道理呢？中國文章講求感性，很多觀念來自經(jīng)驗(yàn)，語言的彈性較強(qiáng)，意會的空間大，造成“藝術(shù)的模糊”，但是缺少思想挖掘的深度；西方文章講求理性的力量，邏輯嚴(yán)密，但是深刻的哲理有流于觀念圖解的危險。對照著看，一個較虛，一個較實(shí)。

這種差異沒有高下之分，寫好了，都是經(jīng)典。能夠加以融合，更是等而上之。其實(shí)，我們不是直接用英語創(chuàng)作，我們對外國文學(xué)的感受，都是從翻譯作品那兒來的。我在寫海外游記時，有時會捉不到語言上的感覺。

寫游記，是對大地行走的文學(xué)記錄。這種行走，是有精神內(nèi)容的。

借用伊塔洛·卡爾維諾的話，是為了回到你的過去和尋找你的未來而旅行，卸掉行囊，情緒狀態(tài)好像仍然“在路上”。

讀游記，是心靈被文字帶到了路上，你好像和作者一同行走。林清玄講過：“人不是向外奔走才是旅行，靜靜坐著思維也是旅行?！边^去說的臥游、神游，大概接近他的這個意思。其實(shí)，如果跨出文學(xué)范圍往大了看，寫游記、讀游記的文化意義也是有的。

人活在世上，免不了要處理四種關(guān)系：一是人和人的關(guān)系；二是人和自然的關(guān)系；三是心與身的關(guān)系；四是今天和明天的關(guān)系。

這里面，我們走進(jìn)山水，就反映了人和自然的關(guān)系。游記散文里的山山水水、花花草草，就是大自然的文學(xué)化表現(xiàn)，山含情，水含笑，融合了作家的主觀感受。人類生活依賴自然，文學(xué)創(chuàng)作也依賴自然。從這個角度看，說游記散文有生態(tài)文學(xué)的因素，是有道理的。

文學(xué)永遠(yuǎn)無法完整地再現(xiàn)自然之美，我們也不強(qiáng)求這種“完整”。我們需要的是融合了美好情感的自然、詩意的自然，因?yàn)槿祟惖木裨谶@里棲居。

作者簡介：

馬力，中國散文學(xué)會副會長，中國旅游報》原副刊部主任，主任編輯。著有散文集《旅游漫筆》，《鴻影雪痕》，小說集《煉獄和天堂》等。

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