弗蘭克普里奧老師已經(jīng)連續(xù)四年在北京度過了晚春的最后兩周。

作為法國國家電影委員會的首席執(zhí)行官，他每年跑一趟中國，宣傳在法國拍影視的種種優(yōu)勢與優(yōu)惠政策。目前為止，已有《十二生肖》《酒神之戰(zhàn)》等四部中國電影享受了赴法拍攝的補貼政策。法國看重的，是影視合拍對當?shù)芈糜?、購物和電影工業(yè)的良性刺激。這對法國自1946年起形成的一系列電影保護、資助制度進行了補充，完善了其電影業(yè)的健全生態(tài)。

弗蘭克·普瑞歐先生自2005年起任法國電影委員會首席執(zhí)行官，負責與國際制片人的溝通，與全球三十余個國家的電影人打交道。早年學習藝術史和經(jīng)濟，曾為影評人，任職電影業(yè)內專業(yè)周刊，主要撰寫有關電影籌資、監(jiān)管以及國際市場的文章。并在法國創(chuàng)立過一個名為“極致電影”的電影節(jié)。90年代創(chuàng)造性地組織過默片輔以現(xiàn)代電子音樂的放映活動。2009年起在許多國家大力推廣赴法拍攝的優(yōu)惠政策（Trip）。中國影人近期赴法拍攝的作品，如成龍的《十二生肖》、黎明的《酒神之戰(zhàn)》皆由其經(jīng)手。

獨家對話法國電影委員會首席運營官弗蘭克·普瑞歐

“我們不是來敲開某個市場的大門”

編輯/徐元 采訪&撰文/康怡

插畫/李婷婷 攝影/ Nathalie Malric

來法國拍電影吧

“為什么法國場景都不是在法國拍的”

Q：首先也許得請您先介紹一下電影委員會是個什么樣的機構？

A：這種針對電影工業(yè)的補充機構最早于二戰(zhàn)以后出現(xiàn)在英語國家：國家出資，設立這么一個組織來吸引外國團隊到該國拍攝、制作電影作品。我們知道此前電影的拍攝主要是在棚內或者圍繞影棚進行，很少走出去。二戰(zhàn)后，技術發(fā)展迅速，更小體積的攝影機和更進步的收聲設備開始出現(xiàn)，首先是美國加州的政府意識到，當一部電影來到某地拍攝的時候，對旅游非常利好，市長們也樂于見到自己與明星的合影出現(xiàn)在本地報紙的頭版上。因此本著惠及本地發(fā)展的原則，誕生了電影委員會，致力于推廣在電影拍攝方面的本地優(yōu)勢。

1994年法國有了自己的第一個電影委員會：設立在南法圣特羅佩（Saint-Tropez），遵循的是同樣的邏輯：由國家出資支持，目的是通過為外國制片公司或電影拍攝團隊免費提供咨詢，吸引他們前來拍攝并消費。性質就跟地方旅游局一樣的。我們?yōu)閯e人提供信息，他們過來工作，那么他們就會在此地花錢。所以你可以把電影委員會看作是為非常特殊的一群“游客”來服務的。Film France至今成立已有20年之久，此前我們最主要服務的對象首先是好萊塢的團隊，然后是英國的，近五年以來還有中國團隊。

Q：一般來說是制作團隊找到你們還是你們去發(fā)掘潛在的目標？赴法國拍攝是否必須經(jīng)過你們？

A：只要獲得簽證，就可以去法國拍，不需要向任何人報備。但有兩點是肯定會通過我們的，首先，由于法國政府為赴法拍攝的中國團隊簡化了簽證手續(xù)，因此在使館頒發(fā)簽證之前會跟我們這邊確認。第二是法國政府設立了一個國際制片資金政策（Trip），用于補貼在法國拍攝的團隊，申請該政策補貼的材料處理是由我們做的，所以這一點也繞不過去。

Q：法國國家電影委員會（FilmFrance）和法國國家電影中心（CNC）是什么關系？

A：我們是獨立于CNC之外的，但背后的資金支持是來自于CNC。原則上說我們是一個非營利組織，也不屬于公務員體系。

Q：2009年你們出臺的TRIP政策來吸引國外電影人赴法拍攝，據(jù)說明年優(yōu)惠還會更大？

A：是的。Trip政策是從2009年開始施行的，目的是為了吸引外國制作團隊來法國消費。具體程序就是，當一個外國攝制團隊來法國拍攝或制作其作品時，通過一家法國公司向CNC（法國國家電影中心）發(fā)起申請，驗證項目是否符合Trip的要求。驗證通過后，拍攝團隊在法國的全部消費都可交由這家發(fā)起申請的法國公司轉給法國稅務部門，即可得到返還其消費的20%。

開始我們主要面向的是好萊塢和英國，他們是“Trip”排名前兩位的受惠國家。近幾年，我們注意到有越來越多的中國團隊計劃到法國取景。目前為止已有四部中國電影的團隊享受了該政策。如你所知，Trip政策將從明年1月1號開始，由返還全部消費的20%提高至30%。

Q:怎么會設立這樣的制度？

A：你知道，法國是一個有著悠久且深刻電影傳統(tǒng)的國家。大概在2000年左右，我們開始意識到法國建立了很好的一套資助保護本國電影工業(yè)的制度，但是并沒有形成一套有力的能夠吸引外國電影的制度。很多電影中的法國畫面已經(jīng)不是在法國拍攝的了，為什么，就是因為幾乎所有歐洲和北美國家都采取了吸引外國攝制團隊的政策，法國是歐洲最后一個引入該制度的國家。因此我們必須開始想辦法吸引外國影片，尤其是大制作的好萊塢大片來法國拍攝。比如昆汀·塔倫蒂諾的《無恥混蛋》，相當篇幅都是在法國拍攝完成，這也就是Trip政策的由來。該政策2009開始生效，某種程度上這樣的設置完善了法國電影工業(yè)的生態(tài)系統(tǒng)。

Q：但是這個必須通過一家法國公司來申請？

A：必須是一家注冊在法國的公司，對。因為該公司需要與法國稅務部門關聯(lián)，中國公司本身與法國稅務部門沒有關系。目前我們這邊收到的中國的申請材料是所有國家中排名第三的。

Q：在法國拍攝的影片是否會有更多的機會在法國上映？會否有助于發(fā)行？

A：不會。比如王家衛(wèi)，他在法國很有名，算是一個明星了，他影片的后期特效很多都是在法國做。他的片子大多都會在法國上，但也不是全部。有些片子“太中國”，那主要就是給中國觀眾看的，不是那么適合法國市場。我們的優(yōu)惠政策不是用來刺激發(fā)行，而是從單純的經(jīng)濟角度出發(fā)。

與好萊塢“抗爭”的制度設計

“我們感興趣的是導演的想法和才華，跟明星無關”

Q：您剛提到法國建立了一套非常完善的對本國電影工業(yè)的保護/資助制度，這個制度大致是怎樣的？

A：1946年，作為法國政府一部分的法國國家電影中心（CNC），開始著手把結構細化，使其職能更加豐富，法國政府出臺了一系列的措施來支持電影制作。為什么這么做？首先要了解，在我們文化以及法律當中，一部電影，或者一部電視劇被視為藝術家的一種表達。當然它也是屬于某人或某公司的一個產(chǎn)品，但是它更是體現(xiàn)作者意圖的作品。因此對于法國人來講，藝術家們能夠選擇我們的資源來講他們的故事是非常重要的。

如果我們要保護法國電影的強大，那么在商業(yè)上與好萊塢抗爭就是十分必要的，而這也很不容易。好萊塢影片來自于一個市場和投資都遠高于法國的地方：法國電影平均投資400萬歐元左右，好萊塢的片子則要高很多。為此我們設立了一整套體系來保護我們的市場，保護法國電影得以生存。

最主要的有兩方面。首先，是幫助法國電影獲得投資的制度。根據(jù)電影項目的質量進行一種選擇性的資助。從國家和地方層面，都制定了相關的法律，規(guī)定電視臺在申請播出某一節(jié)目的許可時，它們必須要承諾拿出一定百分比的營業(yè)額用來預購法國電影。這意味著獲得播出電視節(jié)目權限的條件就是購買法國電影版權并利用電視平臺播出。如此，電視臺播的節(jié)目越多，接的廣告就越多，營業(yè)額就越高，需要拿出來用來支持法國電影的錢也就越多。循環(huán)往復，法國電影從業(yè)者就可以從電視臺的購買和播出當中獲得很多資金來支持繼續(xù)創(chuàng)作。為了跟美國大片抗爭，我們就必須得讓我們自己的片子對應地能夠呈現(xiàn)出來。這是第一方面資助制度。

第二種資助措施是這樣：每當一位觀眾買票觀看一部影片，就有10%的票價歸CNC所有，這部分錢會被注入該片創(chuàng)作者的賬戶，用以支持其未來創(chuàng)作。這個原則適用于影院公映的所有影片，所以也包含美國電影，他們票價的10%也將注入法國影人在CNC的賬戶，分攤給所有法國創(chuàng)作人。也就是說美國大片在法國票房的10%將用于支持法國電影創(chuàng)作。當然對于其他國家的影片也是一樣的，不過在法國播放的外國影片當中絕大多數(shù)都是美國的，這個在中國也是一樣的情況對吧。

以上是最主要的兩方面，但同時還有大大小小許許多多的其他資助措施，填滿整個電影制度的框架，其原則與我剛才所談到的都完全一致。

Q：還有一個問題，是有關法國對世界上其他國家電影創(chuàng)作者的支持。中國導演中也不乏有受惠于此的，如果說您前面介紹的是對本國電影創(chuàng)作的一種保護和資助的話，那么面向外國影人的資助又是出于何種考量呢？

A：說到電影，一切都始于電影院，就好像恐龍的骨頭，你可以通過它們拼湊出它的全身從而得知其樣子。這也許不是一個特別恰當?shù)睦樱蚁胝f的是法國電影院的兼容并包：我們放全世界的片子，眾多的電影院線還專門放映非好萊塢的外國電影，它們或者是各大電影節(jié)的寵兒，或者是那些成本非常有限的小制作影片。最終，法國每年平均放映的影片量為650部左右。650部，這個數(shù)字讓法國遠居世界之首，沒有任何其他國家可比。這就意味著法國觀眾習慣于觀看來自于世界各地的影片——我們不在乎這片子是哪國的，中國的，泰國的，還是秘魯?shù)亩紱]關系。片子遴選的主要參照標準就是電影節(jié)和影評，與國籍無關，只要求電影的語言、風格、審美皆質量上乘。

這樣一來，外國影片就成為了法國電影生活的重要組成部分。既然法國觀眾很愛這些外國電影，那么自然地，出于文化上的考量，我們也要設立一種制度來支持這些作品。比如我們設有世界電影基金（World Cinema Fund），專門資助其他國家的電影創(chuàng)作者。這個機制向全世界的電影創(chuàng)作者提供10到20萬歐元的小額資助。對象選擇也完全從藝術角度出發(fā)，基于我們對電影品質的判斷。這種制度的另外一層意義是，它使得法國有機會成為世界電影創(chuàng)作者的合作伙伴，不僅僅是中國影片，而是面向全世界的藝術家。一個國家擁有越多令人矚目的導演，我們就越多地會加以支持。我們感興趣的是導演的想法、才華，至于是否有耀眼的明星則完全不在考慮范圍之內。

Q：這些專門放映藝術片的影院也會得到國家的資助吧？

A：的確如此。如我所講，在法國一部片子是由其作者定義的，所以我們會有“作者電影”(film d’auteur)的概念，這是獨一無二的。有許多院線專門且只放映“作者電影”，從來不放大制作的法國影片或好萊塢大片，它們就是所謂的藝術院線（Cinéma d’art et d’essai，記者注：直譯為藝術與實驗影院）,英文稱作Art house,是一種影院身份的區(qū)分。當一個影院放映了一定數(shù)量（在總放片量中占到一定比重）的“作者電影”之后，他們就可以得到CNC的一些補貼，并得到國家認證的藝術影院稱謂（Appellation）,用以鼓勵增加放映影片的多樣性。法國的藝術影院主要都是獨立影院，只有一兩個是商業(yè)院線，像大家熟悉的法國大的商業(yè)院線UGC、Pathé、Gaumont都不是。只有MK2和Utopia在圖盧茲和波爾多有三個影院，其余都是獨立的。所以人們絕不可能在MK2看到蝙蝠俠系列，但你會看到大衛(wèi)·林奇，看到可能是大制作、但必須是作者電影的作品。當然這只是一種行政角度上的分類，很多時候去影院的觀眾并不知道，他們也不需要知道。

《繡春刀》就是“三個火槍手”

“武俠賦予了歷史一種額外的詩意”

Q：鑒于Film France的職能，您肯定需要非常關注其他國家的電影作品和創(chuàng)作者，對中國電影有怎樣的了解？

A：從我做影評人開始，就對外國電影有長時間、持續(xù)的關注，很多導演的作品我都爛熟于心，對他們的職業(yè)足跡有超過二十年的關注和了解。只有了解他們的作品，了解該國電影工業(yè)的運轉狀況，才比較容易能夠明白他們想要做什么，為了達到想到的目標需要哪些條件，也是這些經(jīng)歷把我?guī)У搅薋ilm France。歐洲以外電影工業(yè)的重點國家：美國、印度、日本、韓國，都比較熟悉。中國電影也是一樣，我不敢說了解所有的導演，但是相當一部分我真的是已經(jīng)看了二十幾年他們的片子。

Q：比如誰？

A：比如徐克。他的第一部作品我就看過，之后一直有所關注。我沒有跟他直接一起工作過，但是他的作品我真的都看過。比如早年的作品《黑俠》，還有83年的《蜀山：新蜀山劍俠》，我都特別喜歡。從80年代到90年代初，徐克拍了很多的武俠片，以他特有的方式從既有的武俠概念重新出發(fā)，我個人特別欣賞。

Q：您喜歡武俠？

A：我確實對武俠非常著迷。中國人在武俠片里于歷史之上再造故事，不僅有國王、武士這樣的傳統(tǒng)角色，還加入許多奇幻色彩，加入許多“不可能發(fā)生的事”。張藝謀的《十面埋伏》里頭，角色可以在竹林里飛馳，這在現(xiàn)實中是人類肢體不可能完成的事情。再比如《畫皮》里周迅所飾演的妖，也頗為奇妙。

中國武俠片從你們自己的歷史中再開發(fā)，展開另一個虛擬的維度。作為觀眾我們并不被圈禁在現(xiàn)實世界中。中國影片比較敢于將現(xiàn)實升華，并用那些“有點不可能”的事情創(chuàng)造出一種浪漫主義。

這一點我真的很喜歡，因為與法國歷史片的傳統(tǒng)很不同。拿帕特里斯·夏侯的《瑪戈皇后》來說，影片也拍得很棒，堪稱代表作。我們可以在人物的動態(tài)當中感受到極大的真實感，導演非常注意人物姿態(tài)貼近歷史，以便觀眾沉浸其中。所以當人物交鋒時，他們不會一躍騰空，他們也不會在走廊里狂奔。應該說法國導演用來打動觀眾的手法與中國導演很不同。

可是奇妙的是二者有時也可以非常相近。您看法國最著名的年代片要數(shù)《三個火槍手》了吧。而去年中國的武俠片《繡春刀》與《三》就很相近，也是三個人，都效忠帝王，都驍勇善戰(zhàn)，都在顯赫人物的陰謀下獨善其身，看起來與《三》都是很像的。當然《三》的版本非常多，即使主人公非常善戰(zhàn)，最終他們的動作還是遵守著人體的自然規(guī)律，而《繡春刀》里很多打斗的場景中人的動作都是現(xiàn)實中做不到的。我認為武俠賦予了歷史一種額外的詩意。這是我最喜歡中國片子的地方。

Q：最近看的中國影片是什么？

A：我剛看了范冰冰的新片《萬物生長》。我覺得這片子特別中國，有些東西我沒有全部看明白，但是我對角色的真實感印象深刻，有幾場節(jié)奏緊張的戲很美。

Q：您說與不少中國電影人工作過，印象深刻的有哪些？

A：成龍，他的新片《十二生肖》來法取景，我們有過合作。我很喜歡他早年在《A計劃》里面的表現(xiàn)，這大概是他三十年前的片子吧，受默片影響很深，他飾演的那個角色特別有趣?？戳诉@么多片子之后，在他來法國拍《十二生肖》的時候見到他本人，并和他一起工作，我感到非常愉快。

Q：最近這幾年中國電影市場熱了，片子更多了，中外合資的項目也有很多。我們知道根據(jù)中國的制度合拍片可以享受跟國產(chǎn)片一樣的待遇，且不受配額限制。也因此滋生了合拍熱，對此您怎么看？

A:在電影這方面法國和好萊塢的邏輯截然不同。好萊塢最感興趣的就是市場。中國市場潛力大，所以他們會試圖把一些中國元素加到美國片子中，這樣可以賺更多的錢。要知道在美國的法律當中，一部電影的身份跟眼前這個桌子是一樣的（敲桌子），就是一個產(chǎn)品，它沒有作者。在美國，對于電影來說是沒有作者歸屬權這樣的概念的。了解這一點是非常重要的：電影不被看做靈魂的作品，而是一個產(chǎn)品。誠然，好萊塢的這一套系統(tǒng)運轉地十分高效、理性、正常。所以情況就是，美國人做他們的“桌子”——電影——再把“桌子”——對不起——電影，賣到全世界去。法國人呢，認為電影是作品，由其作者定義。一部片子的拍攝當然需要許多人的工作，進行開發(fā)的公司會因此賺到錢也無可厚非。但我們認為，排在這一切之前的，是創(chuàng)作者的作品。您可以看到我們做的那些合拍片，最近現(xiàn)成的例子就是《狼圖騰》，還有《夜鶯》，這些其實都是中國影片，法國影人參與其中。我們對合拍的理解是法國人協(xié)助中國人，和他們一起制作中國電影；或者反過來，中國人和法國人一起制作法國電影。我們感興趣的是作品的質量，而不是為了敲開某個市場的大門。

Q：您看了這兩部電影嗎？

A：當然，我本人也與這兩部作品的導演熟識。讓-雅克·阿諾是法國最偉大的導演之一，這樣的導演有兩位，呂克·貝松和他。

Q：他們倆似乎都“不太法國”？

A：并不是他們拍英語片就證明他們不是法國導演，他們都住在法國，跟法國團隊合作，拍法國電影。語言不能定義電影的身份。讓-雅克·阿諾做《狼圖騰》，這就是個中國故事改編的中國電影，他本身不需要合拍片這個身份來避免配額?！兑国L》也是一樣，講的是中國故事。所以我們理解的合拍就是一種最好的制作高質量中國或法國電影的方法，或者說條件。絕非由某個市場準入所驅動。當然，在實際操作當中，合拍片確實像有兩張護照的人，在中國是中國片，在法國是法國片，擁有雙重身份。

Q：您喜歡《夜鶯》嗎？中國觀眾對此反響很差。

A：我明白中國人覺得《夜鶯》有點問題，但由于我只能看字幕來理解對白，所以這里頭中國和法國觀眾肯定是不一樣的。我是非常喜歡《夜鶯》的，我覺得很感人。但是我聽中國朋友說了，沒有人會像電影里那樣說話，所以中國觀眾不喜歡。

我跟導演費利普·彌勒以及制片人都很熟，我是這部片子最早的觀眾之一，在釜山電影節(jié)的時候就看了。這里頭還有個有趣的小細節(jié)：我那天到的有點早，有人在試片，我也不知道是什么片子，反正就是屏幕上有畫面。接著我發(fā)現(xiàn)里面有人講中文，伴有中國音樂，還有中國風光。但特別有趣的是，在兩分鐘之內，通過畫面的色彩、剪輯以及混音效果，我就知道這是個法國人拍的。我覺得是有一種質感讓我認出來了，后來一看果然是《夜鶯》。同樣的情況也存在《狼圖騰》當中，我從畫面色彩和音樂處理上感受到法國風格。這不是說看到哪覺得顏色更紅，或者更怎么樣，那些都是轉瞬即逝的，往往是通過另外一些不易察覺的東西。當中國導演來拍外國故事的時候，也會發(fā)生相似的情況，是在剪輯、音效等難以言說的質感當中我們感受到一個國家影片的特色。