提到百草的時候，人們往往會想到凄涼飄逸的行草書，但最能代表白景書法高度的是晚年的草書作品。一般認為，白敬鶴書從楷書到行書，并逐步經(jīng)歷了草書行書、草書等過程，這一變化過程可以從白初的存世書作品中確認。盡管白初早期的楷書作品，但從相關記錄來看，白初在歐陽固(《九成宮醴泉銘》)、虞世南(《汝南公主墓志銘》)兩家付出了很多努力，由此追溯到鐘熙和王羲之。

開元九年(721)，興福寺僧侶大野收集王羲之行書，成為《興福寺碑》。這個碑刻出土了明萬年，出土時只剩下30多行、700多字，所以又名《興福寺半截碑》。

白炎林《興福寺半截碑》部分

《興福寺碑》過了1200多年，1941年晚秋，百草枯以《興福寺半截碑》臺本為底本，通過了剩下的這700多字。與1940年寫的《桃花源記》、1942年寫的馮先生的行書照片、同時期一些畫的題目等白初動機的非臨摹作品相比，顯示出略有不同的風格。(威廉莎士比亞(William Savison))。

實際上，在對《既然》的理解中，白京在40年代創(chuàng)作的作品已經(jīng)承認了——，但從這部臨時作品來看，白熙對王書風的傳達似乎仍然缺乏灑脫舒適的一面。特別是在白熙晚年的作品中，似乎不具備那種嫻靜動人的特性。

白炎林《興福寺半截碑》部分

在眾多集王作品中，其中一個詞最能反映王羲之書法風貌的是《懷因合集》《圣教序》。清代的張衡從《拙存堂題跋》到《圣教序》說“與《蘭亭》并列，是天高科學的祖先”，《圣教序》的影響也很明顯。

因此，我們將兩個拓本選字與白原林本進行了比較分析。與同一個集王熙的字《圣教序》相比，《半截碑》的字與筆畫的準確度相比毫不遜色。

藝術作品要求細節(jié)，古妙的藝術品更是處處充滿細節(jié)。對臨濕的人來說，這一筆畫形式的差異不是天壤之別。白超的臨本和《半截碑》字的比較結(jié)果顯示，白超沒有根據(jù)自己的書寫經(jīng)驗和習慣過度改變帖子的筆畫形式。

從結(jié)構(gòu)上看，《半截碑》的王子中軸線更加明顯，對稱性提高，文字的結(jié)構(gòu)更加平滑，對筆畫分布、疊置處理顯得更加均勻。

圖中的“經(jīng)常”一詞因為軸的位置更明確，沒有細微的誤差而動搖?！栋虢乇返摹胺ㄍァ弊纸Y(jié)構(gòu)均衡，實際上《圣教序》的“法庭”字比較夸張，零部件之間的協(xié)調(diào)和互動更加生動?！栋虢乇分小白袷亍弊值摹安獭卑压P壓到右下角，這似乎更符合唐人的書寫習慣?！妒ソ獭贰ⅰ短m亭》中沒有出現(xiàn)的單詞在《半截碑》中其結(jié)構(gòu)的處理更符合這些特征。

可見的《半截碑》反映了王熙的西風

方面確實不如《圣教序》精確。但作為一個臨習的底本，它卻為白蕉提供了和《圣教序》不同風格的王字：

從筆畫上講，它粗細勻稱而略微松弛，入筆平緩、行筆舒緩；從結(jié)構(gòu)上講，它缺乏微妙的層次關系，也弱化了筆畫間緊湊的呼應關系，但多了幾分平和、端正；從章法上講，《半截碑》弱化了字與字之間的輕重差異，并且極少選用類似《圣教序》里出現(xiàn)的偏于行草書、提按幅度過于夸張的字，但使得整體風格更加統(tǒng)一了。

白蕉臨《興福寺半截碑》局部

白蕉認為，“從來書法學習，開始求‘無我’，末了求‘有我’”，具體到臨帖，開始則務必追求精準。“學一家一帖，規(guī)矩方圓，開始亦步亦趨，要求惟妙惟肖，求合求同，不宜有一點自己的主張，好像是蚯蚓，吃的是泥土，吐出來的還是泥土”（白蕉《書法學習講話》）。這個階段是一個“無我”的過程，必須一絲不茍、扎扎實實。據(jù)說白蕉早年臨歐、虞可以達到臨本和范本對著陽光幾乎重合，可見，白蕉是這樣提倡的，也是這樣踐行的。

但這種準確并不僅僅是針對字形而言的。白蕉有一個比方，他說：“臨帖很類乎一個演員，光是扮相像是不夠的。一定要進入劇中人物的內(nèi)心世界，然后能夠演活角色，成為好戲?！卑捉陡鼜娬{(diào)臨帖時要深刻地反映出原帖的精神風貌與神理韻味。這就要求在讀帖的時候既要關注其點畫形態(tài)、結(jié)構(gòu)特征、通篇章法排布，又要從整體風貌上對原帖有較深刻的認識：“看是要得到其神氣，臨可以兼得間架與神氣”（白蕉《書法十講》）。

白蕉臨《興福寺半截碑》局部

在具體操作時，他要求臨帖要有三到：心到、眼到、手到，心、眼、手三方面要緊密結(jié)合，且“心到”為首要（見白蕉《怎樣臨帖》）。心到是學書者和范本進行深入溝通的前提，是感受作品內(nèi)在意蘊和神理的基礎，缺乏這一步，眼到、手到便難以實現(xiàn)。

正如白蕉所言，“藝是靜中事，不靜無藝”（白蕉《書法十講》），要實現(xiàn)“心到”，則必須能入靜，“一方面不求速成、不近功，一方面不欲人道好、不近名”，不單單是沒有雜事、雜念干擾，更是“名心既淡，火氣全無”，才能入靜，漸臻“心到”。

白蕉臨《興福寺半截碑》局部

他還強調(diào)書法練習要有三定：定師、定時、定數(shù)，必須持之以恒，即便天分再好，也仍需下苦功夫。白蕉一生臨池不間，這點在他的友人、親人那里是可以得到印證的。

從選字比較中，我們可以深深感受到白蕉先生臨帖嚴謹?shù)囊幻妗Ｋ覍嵱谠鞴P形、字形，并老老實實地反映著原帖的精神氣質(zhì)，沒有刻意去發(fā)揮、表現(xiàn)，整個手卷寫得非常虛和簡遠、澄澈明凈。

白蕉臨《興福寺半截碑》局部

甚至其中一些明顯出自《蘭亭序》中的字，他也亦步亦趨地按照《半截碑》的風格臨寫，并沒有根據(jù)自己對這些字的了解而進行調(diào)整、還原。這和何雪聰女士記憶中的白蕉作風是極為吻合的。從這一點上講，白蕉用自己的書法實踐踐行了他的藝術主張。

同時，我們也很難想象，被人們看做“海上十大狂人”的白蕉在面對古人范本的時候察而能精，在臨摹古人范本的時候擬而得似，心態(tài)這般平和，絲毫沒有下筆唐突，落墨輕率。

由于白蕉曾在歐、虞兩家均下過較大的功夫，20世紀40年代，白蕉平時的作品中往往流露出結(jié)字修長處似歐、用筆從容處若虞的特點。這件臨作的落款大致也屬于這路風格，同時它也是通篇唯一明顯展露白蕉自我風貌的地方。

當然，白蕉先生在臨《半截碑》時忠實于原帖風格、筆筆不茍，我想一方面出于其學書主張，另一方面，也可能是因為《半截碑》的藝術風格是他所認同的、甚至是喜歡的，盡管這個拓本和《圣教序》之間有較大的差距。

白蕉臨《興福寺半截碑》局部

在這件臨作的后面有一段鄧寶劍先生的跋文，在這段跋文中他對沈尹默、白蕉二位先賢進行了一個比較，他說：

近世沈尹默、白蕉二先生不隨世沉浮，以晉唐諸賢為法，終成一代宗匠。縱觀書史，最得晉人灑落精微之趣者，非趙子昂與董香光莫屬。而沈、白二先生，又堪為一時趙、董也。何以言之？沈氏精嚴典雅近于趙，白氏清通蕭散近于董。沈氏格度可入廟堂，白氏書風多有逸氣。逸氣本于天然，然非有積學之功則不能極其至。

鄧寶劍題跋 部分

此卷臨作，為白蕉壯歲手筆，點畫筆筆不茍，與原碑形神絕肖，而虛和之趣又躍然紙上。筆筆是羲之，亦筆筆是白蕉。臨帖之極境，或如莊周之夢蝶，不知誰復為誰乎？

鄧寶劍題跋 部分

筆者非常贊同鄧寶劍先生這段評述，尤其是對這件臨本的評價，“點畫筆筆不茍，與原碑形神絕肖，而虛和之趣又躍然紙上。筆筆是羲之，亦筆筆是白蕉”，可以稱為“臨帖之極境”。