《芳華》劇照

我們從未有過縱火消失、熱情熄滅、今后一切都將沒落的幻滅感，但后來我們發(fā)現(xiàn)刻骨銘心的東西不會真正湮滅。(莎士比亞)。

19世紀(jì)法國歷史學(xué)家朱爾·米什萊痛苦地目睹著大革命的理想慢慢消逝，從而對自己所處時代的悲劇本質(zhì)有更清醒的認(rèn)識，但是他相信沒有什么事物會被真正遺忘，在他看來歷史之神甚至?xí)钥諝庾鳛榈挚惯z忘的武器。芳華的容顏雖逝，但是“六十年代在我們身上，在那些對其有過最強(qiáng)烈體驗(yàn)的人身上幸存下來。……烏托邦的思想可能落空，卻是忘不掉的。曾在許多偽裝之下召喚過整整一代人的伊甸園之門仍像卡夫卡的城堡一樣在遠(yuǎn)處閃現(xiàn)，既無法接近，又無法避開?！保锼埂さ峡怂固埂兑恋閳@之門》）迪克斯坦不是懷舊，而是要把“未竟之業(yè)”重新提上“議事日程”，是要讓芳華在斗爭中浴火重生。不妨嘗試從這樣的視域思考馮小剛的意義，從《老炮》到《芳華》。

我認(rèn)為在當(dāng)下文化語境中，電影《芳華》具有重要的精神和審美意義，值得討論。僅僅是四十年的時光，被遺忘的歷史、審美文化、戰(zhàn)爭……尤其令我吃驚的是很多大學(xué)生不知道發(fā)生在1979年的那場戰(zhàn)爭，更不知道之前那場大浩劫的基本狀貌、發(fā)展過程。群體性的歷史失憶，人為的代際隔膜，天鵝絨式的創(chuàng)作禁忌，使歷史無法成為走向未來的借鑒。因此，僅僅是為了那些被遮蔽的青春記憶和人性，那場被遺忘的戰(zhàn)爭與犧牲，我們就有理由向《芳華》致敬。事實(shí)上，《芳華》上映以來最驕人的成績不是它的票房，而是圍繞它已經(jīng)產(chǎn)生的爭議與討論。無論如何，《芳華》在眼下嚴(yán)酷的氛圍中撐開了一扇歷史記憶和思想討論的窗子，它以昔日怒放的芳華拷問歷史，以已逝的芳華思考現(xiàn)實(shí)。

電影《芳華》與小說原作有較大差異，嚴(yán)、馮兩人的視角差異不僅表現(xiàn)在小說敘事與電影相比要更復(fù)雜、氣氛更殘酷陰冷，電影變得更簡潔也更陽光，更表現(xiàn)在對于解構(gòu)與批判的選擇上。但是既然電影的改編者也是嚴(yán)歌苓本人，那么她與作為導(dǎo)演的馮小剛就是合作共謀的關(guān)系，電影可以具有獨(dú)立、充分和自足的文本意義。

一.《芳華》中的時代癥候

《芳華》內(nèi)生于強(qiáng)烈的時代政治癥候群之中。片頭字幕的“馮小剛導(dǎo)演作品”的畫面背景是毛澤東巨幅畫像，似乎是對馮小剛的一種時代定位。嚴(yán)格來說，這一畫面背景的時代癥候是非常復(fù)雜、微妙的。正是“文革”的第二階段（1972——1976），林彪事件之后，“文革”如何繼續(xù)、中國向何處去，這些都是在各種力量、思潮的博弈中激烈碰撞的時代議題。令我非常驚訝的是，影片的第一個鏡頭就極為精準(zhǔn)地切入這個時代的復(fù)雜癥候之中：幾個戴帽子、身披雨衣的人正在部隊(duì)文工團(tuán)大院外面的街道上用紅、黃漆填寫“要把無產(chǎn)階級文化大革命進(jìn)行到底”的黑體字巨幅標(biāo)語。毫無疑問，這個鏡頭絕非無意的隨手拈來，而是對時代癥候的具體還原。本來，這句話出自1966年8月10日，毛澤東來到中央所在地的群眾接待站向大家說：“你們要關(guān)心國家大事，要把無產(chǎn)階級文化大革命進(jìn)行到底！”然后就是8月18日在天安門廣場第一次接見了紅衛(wèi)兵；1967年1月1日的《人民日報》、《紅旗》雜志共同發(fā)表題為《把無產(chǎn)階級文化大革命進(jìn)行到底》的元旦社論，這句話也就成為整個“文革”期間最為重要的口號之一。在1971年林彪事件之后，從高層到輿論民意都出現(xiàn)了針對這場“文化大革命”的反思與爭論，毛澤東一方面承認(rèn)“文革”中犯了一些錯誤，同時很快又認(rèn)為不能從整體上否定“文革”。在這種背景下，“要把無產(chǎn)階級文化大革命進(jìn)行到底”的標(biāo)語口號顯然具有“文革”前期所沒有的含義，關(guān)鍵就是要“進(jìn)行到底”。在1972年的“文革”以來第一次全國美展中，也有一幅上面布置創(chuàng)作的巨幅油畫《要把無產(chǎn)階級文化大革命進(jìn)行到底》，描繪的正是毛澤東接見紅衛(wèi)兵的情景。那么，進(jìn)入影片第一個鏡頭的這幅大標(biāo)語和緊接著劉峰接新兵何小萍回到文工團(tuán)的時候戰(zhàn)友們正在排練的舞蹈《草原女民兵》（北京軍區(qū)政治部宣傳隊(duì)創(chuàng)作于1972年并被各部隊(duì)文工團(tuán)學(xué)習(xí)仿效），都可以說明《芳華》講述的故事有可能是發(fā)生在1972—73年之間。但是劉峰被炊事班長喊到街上去追豬的時候，所遇到的由某某工廠革命委員會組織的“毛澤東思想宣傳車”的游行隊(duì)伍則又更像是“文革”第一階段的時代特征；然而，影片開頭部分的故事從時間上看卻是很快就接上了1976年。這些都說明影片開頭的字幕“上個世紀(jì)七十年代”給馮小剛表現(xiàn)記憶中的時代癥候提供了比較寬泛的跨度，使他可以比較自由地選擇各種有代表性的時代癥候視覺符號，雖然它們與片中故事發(fā)生的時間并不一定都非常吻合。當(dāng)然，馮小剛不是拍歷史片，完全不必苛求于他。其實(shí)，只要不發(fā)生根本性的年代錯誤，馮小剛當(dāng)然有從時代癥候中選擇與組合各種視覺元素的自由。

但是，討論這個問題的意義在于，很多觀眾（包括上了年紀(jì)的和年輕的）在談?wù)撨@部電影的時代背景的時候，往往都只會籠統(tǒng)地說“文革”如何如何，比如很容易就斷言“文革”時期必須這樣、不準(zhǔn)那樣，表現(xiàn)出太多的粗糙乃至粗暴的“再敘述”。從這種極為粗糙的“時代”認(rèn)知與論述出發(fā)去評價這部影片，無論是對這部影片持肯定還是否定的態(tài)度，都會顯得似是而非。

聳立在營房大門內(nèi)的巨幅畫像也具有典型的時代象征意義，它在影片中幾次出現(xiàn)都有強(qiáng)烈的時代視覺象征性。最突出的情節(jié)與鏡頭是關(guān)于毛澤東去世的畫面：政委急匆匆地沖進(jìn)排練場，打斷正在進(jìn)行中的排練，宣告取消晚上和兩周內(nèi)的所有演出；緊接著大院門口內(nèi)的巨幅畫像突然被同樣巨幅的黑布從天而降地遮蓋，這個鏡頭從不同角度重復(fù)了三次，具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力，極為形象地表現(xiàn)一個時代的結(jié)束。在現(xiàn)實(shí)中，當(dāng)然不可能馬上出現(xiàn)這種遮蓋或拆除公共空間中巨幅畫像的情況，電影以強(qiáng)烈的視覺語言傳達(dá)的是另一種歷史真實(shí)。

緊接著，影片的鏡頭從大院里布置的祭奠場面轉(zhuǎn)到排練場，團(tuán)員們正在排練演唱《繡金匾》，是優(yōu)美的旋律與林丁丁在演唱中的笑容，分隊(duì)長看出問題并馬上糾正：“不對啊，怎么越唱越歡快了”。

這個情節(jié)也是耐人尋味的，這是否也屬于那個時代的一種癥候？令人感慨的是，那個時代的結(jié)束既是突然的，同時也是極為緩慢的，甚至緩慢到過了幾十年之后還會猛然在天空中重新回響起那個早已被宣布結(jié)束的時代的話語和聲音。

影片中的文工團(tuán)員郝淑雯和陳燦都是軍隊(duì)干部子女，在兩人身上折射出既有共性又有差異的“軍二代”氣息，也是那個時代政治癥候中的典型。如果說在射擊練習(xí)場上兩人的比賽還充滿從小就練習(xí)射擊的純真優(yōu)越感的話，在洗水池邊的那段摩擦中的對話則暴露了從小就扎根的“打江山”情結(jié)。陳燦這時還隱瞞著他的副司令兒子的身份，隨意說了一句“看不慣那干部子弟的臭毛病”，郝淑雯脫口而出的回應(yīng)是“干部子弟怎么了，革命江山都是我們打下的”。陳燦的身份公開后，郝淑雯很快就跟他“好了”，這既是古老的門當(dāng)戶對，更是革命的“江山”情結(jié)。在時代急劇轉(zhuǎn)折中，只有他們是領(lǐng)風(fēng)氣之先的驕子。陳燦是大院里最早知道文工團(tuán)就要解散的人，而這時分隊(duì)長還要團(tuán)員們不要相信謠傳；文工團(tuán)解散后，又是陳燦們最先投身商海，可以到處“拿地去了”。身份與繼承，這是20世紀(jì)后期中國政治癥候中非常重要而又長期蒙著面紗的硬核，在主流革命敘事中的表現(xiàn)也打上了深刻的時代印記。在60年代的電影《英雄兒女》中，文工團(tuán)員王芳的親生父親是師政委、養(yǎng)父是老地下黨，但她絕不會說出“江山是我們打下的”這樣的話。到了1984年拍攝的《高山下的花環(huán)》，高干子弟趙蒙生原想以“曲線調(diào)動”逃避上戰(zhàn)場，最后承受不住人格上的被蔑視而產(chǎn)生羞恥感，終于戰(zhàn)勝了恐懼心理；影片還借梁三喜之口表達(dá)了平民階級對官二代的憤慨和無奈：“上山下鄉(xiāng)時你們怕吃苦，拼命往部隊(duì)里擠，現(xiàn)在要打仗了又拼命往大城市里擠，滾！”《芳華》沒有講述“偷生”，卻展示了“發(fā)財(cái)”，與“江山論”更為貼合。

其實(shí)，時代癥候的細(xì)節(jié)早在陳燦下海之前已經(jīng)表露無疑。大潮涌動，郝淑雯要穗子穿上牛仔褲試試，說是她媽媽去廣州軍區(qū)出差，在高第街給她買的，還強(qiáng)調(diào)是港貨；陳燦拿來一部盒式錄音機(jī)和鄧麗君的卡式錄音帶，這些分別正是改開初期的物質(zhì)與精神生活的象征品。更有意味的是，“軍區(qū)”與“高第街”（影片字幕誤寫為“高低街”）、“港貨”聯(lián)結(jié)在一起，這可以看作是改開初期干部子弟與平民階層在表達(dá)物質(zhì)欲望上的短暫交集，轉(zhuǎn)瞬之間就是你做你的小買賣，走出了大院的陳燦們翩然“拿地”去了。

在以政治化、一體化、壓抑化為總體特征的時代癥候之中，必須通過認(rèn)真的微觀研究才能看出內(nèi)中存在的復(fù)雜性、分層性與異質(zhì)性，更不用說在1970年代前期這個從“文革”前期轉(zhuǎn)折到后期的歷史語境中，時代癥候的變化實(shí)際上既有隱秘的，也有公開的，需要細(xì)心認(rèn)識和分辨那些提示生活正在逐漸變化的細(xì)節(jié)。電影《芳華》中許多有意義的細(xì)節(jié)都呈現(xiàn)在對話中，從中不難發(fā)現(xiàn)正在悄然復(fù)蘇的屬于人性的力量。在晾繩上發(fā)現(xiàn)假胸罩那一場戲，剛開始還是驚愕和不無憤怒的斥責(zé)，突然而來的暴雨把這群女兵趕回排練房之后，一陣嬉鬧戲謔的笑語轟然而起，關(guān)于女性身體的傲人特征等等對話使穗子笑得前俯后仰喘不過氣，性感的羞澀與驕傲在笑聲中春光四濺，這是芳華乍露的時刻，也是歷史轉(zhuǎn)折的腳步中很細(xì)微但也是很真實(shí)的回聲。無論時代曾經(jīng)如何荒唐、扭曲、痛苦，在緩慢的變化過程中總有一些瞬間，最先掩抑不住的是青春芳華的流光溢彩。

二. 芳華中的愛與身體政治

電影中“擁抱事件”的細(xì)節(jié)值得注意的是，劉峰被審查可能是由于林丁丁本人揭發(fā)，或更有可能是當(dāng)場指斥兩人“作風(fēng)爛掉”的那兩個男兵所為，但是在審問者追問、誘迫劉峰承認(rèn)“解紐扣”的細(xì)節(jié)中，使事實(shí)上的“擁抱”變?yōu)椴⒉淮嬖诘摹吧爝M(jìn)去”撫摸，這種改變從邏輯上講只能出自林丁丁的揭發(fā)交代，后來小萍遇到穗子時說不能原諒林丁丁“落井下石”也能說明這一點(diǎn)。編劇嚴(yán)歌苓自己應(yīng)該不會不記得“撫摸”只是存在于小說中，電影中從“擁抱”到“撫摸”只能說明林在揭發(fā)中不僅夸大、而且捏造了事實(shí)，但是，林為什么要這樣做呢？本來，在小萍偷她的軍裝去拍照的事件中，有人提議報告上級領(lǐng)導(dǎo)，卻被作為“受害者”的林丁丁阻止了，她的神情也使人感到這個上海來的女兵本性還是善良的。在擁抱事件中，她力圖掙脫“活雷鋒”的突然擁抱更多是由于沒有心理上的準(zhǔn)備——她在平日樂于享受“活雷鋒”為她煮的掛面、教她打槍、幫她挑腳板底的水泡，正如她也樂于攝影干事為她拍照、喂她吃罐頭水果，似乎是許多小女生都會這樣，她們愿意被關(guān)愛但又不愿意面對愛。真正使她又羞又惱、在床上哭哭啼啼的應(yīng)該不是被“活雷鋒”擁抱了，而是被人撞見和那些難聽的以及上綱上線的話——那個年代中的“作風(fēng)”、“腐蝕”等話語的確可以成為嚴(yán)重的事件。那么，她在揭發(fā)（或交代）中的夸大與捏造只能解釋為強(qiáng)調(diào)自己是受害者而不是“腐蝕”“活雷鋒”。在那個年代中的青年因?yàn)楸磺髳鄱械椒锤心酥料颉敖M織上”反映，這種實(shí)例并不鮮見，例如1968年赴黑龍江生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)插隊(duì)的賀XX在收到一個哈爾濱女知青表示希望“交朋友”的信之后，把信交給了對方連隊(duì)的一個排長，幸虧這排長后來并沒有再轉(zhuǎn)給領(lǐng)導(dǎo)。后來賀在接受訪談的時候表示極大的內(nèi)疚，同時是這樣解釋當(dāng)年的真實(shí)想法與感受的：“我當(dāng)時覺得好像受到了什么侮辱一樣，降低了我的人格，這么做是顯示自己的清白?！保ㄐ闲∪骸段覀冊鴼v經(jīng)滄?！罚┻@恰好也是對林丁丁揭發(fā)交代擁抱事件的合理解釋。還應(yīng)該看到的是，在70年代中期的社會生活氣氛已經(jīng)與60年代后期“文革”最狂熱的時期有了區(qū)別，因此當(dāng)林丁丁在床上哭訴的時候，郝淑雯會勸導(dǎo)她說“誰都有追求你的權(quán)利”。但無論如何，影片中的擁抱事件的確是那個時代的揭發(fā)與被揭發(fā)、自保與犧牲他人的政治迫害文化的真實(shí)反映，在這種政治文化中，事實(shí)的真相并不重要，重要的是如何滿足迫害者對事件發(fā)展的需要。

更值得思考的是，在電影中代表政治部門審查劉峰的干部那么用心地“啟發(fā)”劉峰回憶和講述如何“伸進(jìn)去”解扣子的細(xì)節(jié)，那是一種很齷齪卑劣的心態(tài)，當(dāng)然也可以說是那個性壓抑年代中人性所遭遇的極大扭曲，令人想起王小波的小說中描寫審問“破鞋”的時候?qū)弳栒邔τ谛孕袨榧?xì)節(jié)的追問與意淫。當(dāng)劉峰怒斥說我沒你們那么下流、你們才是流氓的時候，這是電影中的真正亮點(diǎn)之一，其意義和力量是穿透性的——以崇高、純潔的名義扭曲人性的禁欲政治文化的本質(zhì)昭然若揭，而無論是過去或是日后的歷史都證明了他們在私生活中的下流與流氓。

在這里還可以回到20世紀(jì)下半葉越來越嚴(yán)控的禁欲主義，以及到了70年代性文化遭遇的壓抑與反彈的歷史語境中思考“撫摸事件”的真實(shí)背景。從50年代以后，伴隨著大規(guī)模社會運(yùn)動的政治意識形態(tài)越來越激進(jìn)，在總體上建構(gòu)起來的禁欲主義政治文化覆蓋了物質(zhì)與精神的層面，身體欲望被遮蔽、被壓抑更是首當(dāng)其沖，甚至在語言上也經(jīng)歷了改造（以所謂“個人問題”取代婚姻問題、以“生活作風(fēng)”代表兩性關(guān)系等），化妝美容、衣飾裝扮等被扣上“資產(chǎn)階級生活方式”的政治污名，溫存親熱的情感表達(dá)和身體欲望被看作是腐蝕、腐化和墮落的表征。在階級斗爭、革命風(fēng)暴中的政治動員和規(guī)訓(xùn)需要最大限度的精神純潔化，同時要通過革命文藝中對身體和性意識的壓抑把欲望沖動引導(dǎo)到階級情感和斗爭意志上來，讓身體遠(yuǎn)離欲望，讓革命意識遠(yuǎn)離性意識，讓受虐經(jīng)驗(yàn)只成為階級覺悟的催化劑，這是革命文藝的重要任務(wù)。但是，當(dāng)愛欲無法在現(xiàn)實(shí)生活中獲得合法滿足的時候，它只有兩條出路。一是冒著巨大風(fēng)險轉(zhuǎn)入地下，這就是“文革”期間的性犯罪和在地下流行的黃色歌曲和色情手抄本小說（如《少女之心》等）。文革史研究專家金大陸教授指出，文革中性壓抑的反彈非常明顯，當(dāng)1966年紅衛(wèi)兵運(yùn)動亂剪一些人的頭發(fā)、衣服的時候，半年不到，又有流氓阿飛上街了，各種服裝、發(fā)型都出來了；70年代初的上海又出現(xiàn)了地下賣淫，有一陣竟然在電影院門口檢查女孩裙子里穿沒穿內(nèi)褲，就是因?yàn)橛械叵沦u淫。到1972年的國慶節(jié)期間發(fā)生了兩起惡性的在公共場所強(qiáng)剝女孩衣服的事件，以后這樣的事年年發(fā)生。（據(jù)楊時旸《尋找革命之下的血與肉》） 二是在各種革命文化產(chǎn)品中尋找合法的替代性產(chǎn)品，如對娘子軍戰(zhàn)士的短褲與大腿的想象，甚至在革命歌曲中那些比較抒情的曲調(diào)、歌詞中獲得某種情欲的宣泄?！都t色娘子軍》的創(chuàng)作組根據(jù)海南的氣候特點(diǎn)和芭蕾舞蹈的需要，將娘子軍戰(zhàn)士的服裝設(shè)計(jì)為下穿短褲、裹綁腿，也有說是江青出的主意。紅色娘子軍的短褲與綁腿之間露出的大腿，甚至是女戰(zhàn)士與敵人在舞臺上搏斗的舞姿所形成的反差同樣可以引發(fā)出男女性別與身體性意識的無限聯(lián)想。從根本上說，愛欲的生產(chǎn)主體是現(xiàn)實(shí)生活中活生生的人本身，無論是“活雷峰”還是他的揭發(fā)者、審問者或旁觀者概莫能外。

有人因?yàn)槟莻€時代普遍存在的禁欲主義而認(rèn)為影片中的大腿、游泳池的閃爍春光以及淋浴間中白花花的一片小內(nèi)衣鏡頭都是馮小剛的藝術(shù)意淫，這顯然是受制于對于那段歷史的一種片面的認(rèn)知角度，這正是關(guān)于那個年代的“想當(dāng)然”式的粗糙思維。其實(shí)，在我們讀中學(xué)的70年代前期，學(xué)校里上游泳課就是女生穿著游泳衣與小褲衩男生一起排隊(duì)、做準(zhǔn)備運(yùn)動，平時男女生互不說話，此時雖然也不說話，但是女生和男生各自一邊嬉鬧追逐、一邊左顧右盼，那種少年情竇初開未開之際的朦朧正是芳華的前奏曲。

三.劉峰是誰？

影片中的男主角劉峰是“學(xué)習(xí)雷鋒”的標(biāo)兵，在他身上幾乎濃縮了那個時代的道德楷模所擁有的一切。從外表看是任勞任怨、樂于助人、被樹立為學(xué)習(xí)模范、參加各種表彰大會等等，從內(nèi)在來看則有真實(shí)的另一面：在集體中既被看作是天然就要干苦活累活的角色，同時也是容易被同伴取笑的對象，并且常常被阻隔在發(fā)展親密關(guān)系之外。在影片中，劉峰從北京開表彰會回來，一個女兵和他握了手之后笑著高喊“我這只手可不能洗了，活雷鋒握過的”，引起一陣哄笑。順帶可以指出的是，這個細(xì)節(jié)有其自身的來自“無限崇拜”、“無限忠于”的真實(shí)系譜：最早是“文革”初期被毛澤東接見過并有幸握過手的紅衛(wèi)兵說過的話，但是當(dāng)年所激起的卻是無比真誠的激動與沸騰的熱血。當(dāng)挪用到“活雷鋒”身上的時候，當(dāng)然只是一種戲謔。另一個鏡頭，劉峰在飯?zhí)么虻娘溩颖粦?zhàn)友發(fā)現(xiàn)都是沒有餡的餃子皮，他自嘲地說“又拿我開玩笑了?！闭f明他已經(jīng)習(xí)慣了這種玩笑。緊接著，炊事班長火急火燎地沖進(jìn)食堂，喊著剛坐下來吃飯的劉峰，因?yàn)樨i跑到大街上了，同伴們又一陣哄笑說這關(guān)劉峰什么事，馬上有人說誰讓他是“活雷鋒”。在這個情節(jié)中，細(xì)心的觀眾可以再次發(fā)現(xiàn)一種看似很隨意其實(shí)不無深意的細(xì)節(jié)：在哄笑聲中有人問豬怎么會跑到街上，炊事班長解釋說“想入黨的都搶著打掃豬圈，又不知道關(guān)柵欄”，又是一陣大笑，實(shí)際上這可是一種具有鮮明時代特色的政黨倫理及其生活語境。在排練場上，何小萍的戰(zhàn)友嫌她身上有汗臭而不愿意與她伴舞，劉峰不顧有腰傷而主動為她伴舞，而他的戰(zhàn)友們一邊吃著雪糕一邊眉飛色舞地高聲笑他“一不怕苦、二不怕死、三不怕臭”?！盎罾卒h”這個符號最后出現(xiàn)在劉峰命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，被他求愛和擁抱過的林丁丁在床上哭訴，同伴開導(dǎo)她說誰都有追求你的權(quán)利，她一個反身哭得更厲害地說：就是他不行，誰讓他是活雷鋒！

影片中的這些描寫都很自然、生動和真實(shí)，是那個時代的道德政治癥候的真實(shí)反映，它無非說明依靠強(qiáng)力約束和外在的道德說教、功利主義的模式塑造以及對不食人間煙火的純潔性要求所建立的倫理王國必然要走向反面，無處不在的虛偽與迫害就是向那種道德倫理教育的致敬方式。這樣說并沒有完全否定社會主義倫理教育對個體倫理精神也可能起到的正面作用，因?yàn)橄瘛爸藶闃贰边@樣的口號畢竟是人性的——“樂”本身就包含了自我的滿足與愉悅。關(guān)鍵的問題是在一個沒有個人選擇與自由思考的環(huán)境中，恰好是全能政治癥候中的倫理教育壓抑了真正的個人道德感的自然生長。但是在劉峰身上發(fā)生的悲劇不是走向虛偽，而是不被善待，被疏離在真實(shí)的集體生活之中。但是，生活的經(jīng)驗(yàn)也會提示我們，劉峰們的被疏離從某種角度看也有其合理性，因?yàn)榕c影片中的劉峰不同的是，那個年代的劉峰們往往以自己的“先進(jìn)性”構(gòu)成對別人的壓迫感和成為所在集體的標(biāo)簽，一個出現(xiàn)“活雷鋒”的班級在清潔大掃除中常常會被老師派去干臟話累活，那些落后的小伙伴們能不心生怨恨嗎？

穗子的畫外音提示觀眾從“善良”與不被善待的角度來認(rèn)識劉峰，這固然是對的，但這還不是劉峰的全部，而且不是他的身上最值得我們思考的特質(zhì)。劉峰來自平民家庭，父親是木匠，而在這個鶯歌燕舞的部隊(duì)文工團(tuán)大院中許多同伴則是來自干部、軍人家庭，這一點(diǎn)固然不必過度闡釋，但是也不能忽略——你能夠想象或相信那位副司令的兒子是“活雷鋒”嗎？影片沒有這樣安排是因?yàn)橐裱畹倪壿嬇c經(jīng)驗(yàn)，我們從小就知道評選班干部與評選學(xué)雷鋒積極分子是兩回事，后來更知道學(xué)雷鋒標(biāo)兵和勞動模范的“光榮榜”與進(jìn)入“領(lǐng)導(dǎo)班子”更是兩回事。由此應(yīng)該研究的是在社會主義倫理中的階級關(guān)系，假如“學(xué)英雄、做好事”成為一種帶有群體定向與分層的倫理說教與道德規(guī)范的話，必然會帶來的是虛偽與壓迫感。固然，我們不能說劉峰的善良一定是因?yàn)樗麃碜云矫窦彝?，但是在部?duì)這個“大家庭”中，本性善良而且多才多藝的劉峰成為一個“活雷鋒”也未始不可以看作是對環(huán)境的一種生存適應(yīng)。他習(xí)慣被招呼去干分外事，習(xí)慣同伴拿他來開玩笑，獲得的既有榮譽(yù)，更有被選送進(jìn)修和提干的實(shí)際利益——雖然這兩者都未必是劉峰自覺的追求目標(biāo)。其實(shí)，無論在中國或西方，都同樣存在把道德獻(xiàn)身行為與選拔、獎勵聯(lián)結(jié)在一起的功利主義，只不過可能在中國的全部政治時代這一點(diǎn)表現(xiàn)得特別突出和普遍。馬克思、恩格斯在《德意志意識形態(tài)》中說：“共產(chǎn)主義者根本不進(jìn)行任何道德說教……共產(chǎn)主義者不向人們提出道德上的要求，例如你們應(yīng)該彼此互愛呀，不要做利己主義者呀等等；相反，他們清楚地知道，無論利己主義還是自我犧牲，都是一定條件下個人自我實(shí)現(xiàn)的一種必要形式?！保ā兜乱庵疽庾R形態(tài)》）馬、恩所關(guān)注的是在道德問題背后的社會性對立及其根源。其實(shí)，影片中的劉峰被貼上“活雷鋒”的標(biāo)簽，也是在“一定條件下個人自我實(shí)現(xiàn)的一種必要形式”，他在這個集體中的境遇也不應(yīng)脫離在緊緊粘貼在個人身上的社會性標(biāo)簽所代表的差異與對立來思考。

劉峰不是一個沒有脾氣的暖男，更不是一個沒有自己思想的“標(biāo)兵”，甚至更應(yīng)該看到在劉峰身上透露出來的政治敏感性。影片一開頭他接新兵何小萍回文工團(tuán)，在即將走進(jìn)軍營的時候他叮囑身為勞改犯的女兒的何小萍，說你雖然已經(jīng)與父親劃清了階級界線，但到了部隊(duì)還是不要和任何人說起，這時他的機(jī)敏與警惕的神情絕非在那個時代的“活雷鋒”標(biāo)簽中所能產(chǎn)生。很能說明被貼上“活雷鋒”標(biāo)簽的劉峰同樣具有七情六欲的是他對林丁丁的戀情，他向丁丁解釋放棄進(jìn)修提干機(jī)會是因?yàn)橛羞@個“私心”，這是可以相信的。

說劉峰絕不僅僅是暖男，是因?yàn)樗姆纯咕袷悄菢颖遥叶急憩F(xiàn)在關(guān)鍵點(diǎn)上，也都顯示出表現(xiàn)形式都是相同的。當(dāng)他被政治部的審問者的細(xì)節(jié)追問激怒的時候，不但敢于怒斥對方“下流”、“流氓”，而且敢于動手；當(dāng)被聯(lián)防隊(duì)員拿不出處罰文件而明白這是惡意訛詐的時候，怒斥這是“土匪窩”，被打在地上仍不屈服。這是劉峰這個形象中的兩個真正亮點(diǎn)，它們所涉及的問題分別是虛偽與欺詐，而背后是同樣的支撐——鎮(zhèn)壓的力量。

四. 戰(zhàn)爭中的“青春吐芳華”

在表現(xiàn)那場戰(zhàn)爭的鏡頭中，沒有文工團(tuán)什么事，穗子只是作為筆桿子而被臨時抽調(diào)到前線。這是一個問題嗎？現(xiàn)實(shí)中的部隊(duì)文工團(tuán)當(dāng)然到了前線演出，我們今天可以看到總政文工團(tuán)在云南前線為戰(zhàn)士們演出的歷史照片。在電影中作為駐守在西南地區(qū)的這支軍區(qū)文工團(tuán)卻沒有一個在前線演出的鏡頭，而在之前的行軍演習(xí)中倒是把前線演出表演得淋漓盡致，這似乎在邏輯上也打破了劇情的自然發(fā)展。同樣被忽略的還有戰(zhàn)前動員的鏡頭，本來從部隊(duì)文工團(tuán)的作用與戰(zhàn)爭的關(guān)系來看，從戰(zhàn)前動員到前線演出正是主流敘事不可缺少的核心因素。而且，從字幕到對白以及進(jìn)入鏡頭的一切，都沒有直接表明這是一場什么戰(zhàn)爭，于是才會出現(xiàn)年輕觀眾的疑問。究竟是編劇者的無意忽略還是有意安排？我們沒有必要過度揣摩編劇者和導(dǎo)演的意圖，或者說是否存在關(guān)于表述那場戰(zhàn)爭的某些禁忌，但值得思考的是，這場戰(zhàn)爭本身的表述無疑是抽象化的、去政治化的。電影要表現(xiàn)的是戰(zhàn)爭的殘酷，以及影片中某些人物的芳華及命運(yùn)是如何與這種殘酷聯(lián)結(jié)在一起的，更重要的是要表現(xiàn)在戰(zhàn)爭中的青春是如何吐露芳華。

影片中只有幾分鐘的戰(zhàn)斗情節(jié)是被發(fā)配到伐木連的劉峰作為副連長帶領(lǐng)一支騾馬馱運(yùn)隊(duì)為前線送彈藥途中遭遇伏擊，選擇這個情節(jié)既符合該片并非戰(zhàn)爭片的性質(zhì)，同時也相當(dāng)準(zhǔn)確地凸顯了這場戰(zhàn)爭中的一種真實(shí)狀況：由于地形的復(fù)雜和初期我軍后勤補(bǔ)給力量的薄弱，運(yùn)輸彈藥到火線是非常艱苦而危險的行動，騾馬馱運(yùn)與遭遇伏擊都是非常真實(shí)的戰(zhàn)場描寫。這幾分鐘的戰(zhàn)斗情節(jié)長鏡頭拍攝得相當(dāng)出色，把非正面戰(zhàn)場的戰(zhàn)爭犧牲表現(xiàn)得殘酷而真實(shí)。劉峰在戰(zhàn)斗中最大的亮點(diǎn)不在于消滅敵人，而是奮力搶救陷在沼澤中戰(zhàn)友，最后是冒著失血過多致死的危險守護(hù)著犧牲戰(zhàn)友遺體，等待運(yùn)輸隊(duì)。從根本上說這些都是殘酷戰(zhàn)爭中隱性的但是卻極為深刻的人性價值觀，但是也可以發(fā)現(xiàn)作者希望通過戰(zhàn)爭的殘酷深化生死情感的倫理價值。劉峰拒絕副指導(dǎo)員要他與重傷員一起撤退到醫(yī)院的建議，堅(jiān)持在火線守護(hù)著，這時穗子的畫外音說他渴望犧牲，只有犧牲才能使平凡的人成為英雄，才能進(jìn)入故事和被編成歌曲、被傳唱，那時林丁丁不得不在唱歌的時候就想到他。這種敘事包含有相當(dāng)復(fù)雜的意蘊(yùn)。首先是關(guān)于“英雄主義”的一種傳統(tǒng)教育，即便在宣傳教義中并沒有說要為了成為英雄而不怕犧牲，但是在實(shí)際的敘事中的確是使英雄的光榮與犧牲緊緊聯(lián)結(jié)在一起，以致會有以“光榮”代替“犧牲”的口頭語。其次是革命文藝的熏陶作用，歌唱英雄成為革命浪漫主義必備的節(jié)目，大海高山、青松翠柏都是英雄與犧牲的規(guī)范美學(xué)圖式，無數(shù)被革命文藝感染的青年可能都會有過由此被自己的英雄-犧牲想象而感動。但是在劉峰這里，因?yàn)樽羁坦倾懶牡拿\(yùn)變化與他對林丁丁的愛戀緊密相連，因此在他此時渴望犧牲、渴望被林丁丁傳唱的想象中，恐怕還是他的一種“私心”，這種“私心”固然包含有割舍不了的愛戀，也未始沒有一種在情感受挫后通常會產(chǎn)生的“報復(fù)”心理，似乎那個姑娘在傳唱他的時候內(nèi)心一定會感到悔恨和思念。

既然穗子的畫外音這么說了，接下來的鏡頭當(dāng)然是劉峰思念的林丁丁和文工團(tuán)員在部隊(duì)駐地演唱《英雄頌歌》。無論是演唱還是整個環(huán)境氣氛，這一段從主流敘事的效果而言自然無法與電影《英雄兒女》相比，可以說根本就不是一回事了。仍然令人感動的因素還是與劉峰聯(lián)系在一起，可能一些觀眾此時也會涌上淚意。但是不無殘酷意味的是，這段演唱似乎只是在普遍的意義上實(shí)現(xiàn)英雄與犧牲的主流敘事，穗子為劉峰設(shè)想的那種個人化的情感并沒有表現(xiàn)出來：林丁丁和她的戰(zhàn)友在演唱中的表情顯然是對英雄的熱烈贊頌和對勝利的衷心憧憬，尤其是林丁丁的臉上沒有絲毫的悲愴之情，沒有半星閃爍的淚光。劉峰還是沒有成為他想象中的英雄。

身負(fù)重傷的小戰(zhàn)士石林峰告訴何小萍自己只有16歲，瞞著年齡參軍，家里有三個姐姐，只有他一個兒子。這里的時代背景自然是農(nóng)村的生育觀念與70年代的招兵語境。據(jù)有關(guān)材料，70年代中期的中國軍隊(duì)的人數(shù)達(dá)到歷史最高水平，對于農(nóng)村青年來說參軍是日后由國家安排工作的唯一機(jī)會，當(dāng)時的下鄉(xiāng)知青也把當(dāng)兵看作是日后可以回城工作的希望和機(jī)會。1975年我下鄉(xiāng)當(dāng)知青沒多久也遇到可以報名參軍的機(jī)會，我和其他廣州知青一起報了名，當(dāng)時我們內(nèi)心想的當(dāng)然是當(dāng)兵三年回城分配工作。石林峰問小萍長得是否漂亮和有沒有男朋友，這也是在關(guān)于那場戰(zhàn)爭的真實(shí)回憶中多有涉及的問題。在80年代描寫這場戰(zhàn)爭的文藝作品中，在這個問題上甚至出現(xiàn)了令人動容的反映出真實(shí)人性的大膽描寫。

戰(zhàn)爭過后，失去了右手的劉峰晃動著一支空空的袖管來到海南謀生，被聯(lián)防隊(duì)扣押了跑買賣的車輛。他也懂得拿著兩條香煙去找聯(lián)防隊(duì)長，看到這里已然讓人非常難受，發(fā)展到隊(duì)長說要罰款1000元，劉峰先是陪著笑臉求情，對方竟然擺出一幅公事公辦的嘴臉，劉峰于是反問要看有那條規(guī)定的文件，當(dāng)然被拒絕，于是怒斥對方是土匪窩，結(jié)果被打倒在地?？峙潞芏嘧x者都沒想到當(dāng)時的1000元意味著什么——我說的不是當(dāng)時的物價，而是在那場戰(zhàn)爭中犧牲的一個士兵所獲得的撫恤金就是500元！還有比這更殘酷的對比嗎？劉峰在求情的時候只是說他一個月的收入只有300元，或許他心里就閃過犧牲的戰(zhàn)友和那個500元，他的憤怒背后或許有著更深的憤怒。他被聯(lián)防隊(duì)員毆打的鏡頭雖然很短，拍攝手法也很克制，但是我相信觀眾的情緒也都被推到了極點(diǎn)，當(dāng)昔日的戰(zhàn)友郝淑雯把他扶起來怒視著聯(lián)防隊(duì)長而猛然爆粗的時候，很多觀眾的淚點(diǎn)終于失守。這根本就不是什么好人總是不被善待的問題，而是歷史語境中的正義與犧牲的悲劇敘事，也是在日常生活中由威權(quán)所豢養(yǎng)的“平庸的惡”的常規(guī)敘事，那些狂飆的淚點(diǎn)不為別的，為的是正義與犧牲所蒙受的屈辱。

何小萍是那場戰(zhàn)爭的另一種犧牲者。當(dāng)她正淚光閃閃地聽著那位才16歲的戰(zhàn)士吐露最后心聲的時候，炮火擊中臨時醫(yī)院建筑，她在屋頂塌落瞬間撲倒在小戰(zhàn)士的身上。到這里為止，電影觀眾恐怕還是習(xí)慣性地想象何小萍是否英勇犧牲了。但是隨著劉峰左手提著一網(wǎng)兜水果的特寫鏡頭，兩個結(jié)局似乎是有意疊合在一起推送出來：剛看到走進(jìn)軍醫(yī)院大門的劉峰右手衣袖空蕩，接著就是軍醫(yī)向他解釋何小萍為什么會住進(jìn)神經(jīng)科病院。長期的被歧視被壓抑與戰(zhàn)場的血腥殘酷再加上突然被捧為英雄，精神上的巨大反差使她無法承受。劉峰拉著小萍的手，小萍茫然的眼神視他為路人，此時他肯定想起文工團(tuán)的日子，尤其是小萍以長長的軍禮與他送別的那個清晨，劉峰第一次如此涕淚漣漣?！澳阍趺戳?？”這句在無數(shù)電影中都會用過的臺詞在這里顯得分外撕裂，雖然此前軍醫(yī)已經(jīng)向他解釋過，但他還是無法相信?！澳阍趺戳?？”如果在瞬刻間閃離電影語境，這是整部涕淚橫飛的歷史敘事中的大哉問，是令人更不忍聆聽的子規(guī)啼血。

似乎是被劉峰與何小萍的戰(zhàn)場遭遇所感動，政委在文工團(tuán)最后一次演出前的動員中說，觀眾中大部分是這場戰(zhàn)爭中的傷病員，而且特意強(qiáng)調(diào)其中一部分不是身體上受傷，而是精神上、心靈中的受傷，他沉痛地用手指著自己胸膛。精神上與心靈上的傷害，這既是戰(zhàn)爭的后遺癥，也可以看作是、或者更應(yīng)該看作是時代的后遺癥。如何治愈？隨著演出的開始，文工團(tuán)員們發(fā)現(xiàn)昔日戰(zhàn)友何小萍竟然就坐在精神病院病員的位置上，感慨于她對過去曾一起演出的舞蹈如此麻木茫然。這時我真的預(yù)計(jì)到小萍會被昔日熟悉的旋律喚醒，但還是沒有想到會處理得如此凄美感人。從場內(nèi)飄出來的舞蹈《沂蒙頌》樂曲，小萍沉浸在昔日的旋律與舞姿中，空曠的草地上只有她和尾隨她走出劇場的軍醫(yī)，月下獨(dú)舞的冷清卻顯得無比輝煌。一曲終了，小萍鞠躬致謝，她終于治愈了。在精神病癥的案例中，類似的被昔日生命中記憶最深之事物所喚醒所治愈，當(dāng)然并不鮮見，因此這也是合理的劇情安排。問題是，那種旋律與舞姿在今天的審美目光和歷史目光中究竟應(yīng)如何論述？毫無疑問必須承認(rèn)，曾經(jīng)優(yōu)美的仍然優(yōu)美，完全沒有必要極端固化地把優(yōu)美與那個年代的粗暴政治捆綁在一起。

劉峰與何小萍相約來到戰(zhàn)友墓園，這是通常戰(zhàn)爭片的結(jié)尾。這場戲除了劉峰在戰(zhàn)友墓前放上一根香煙時說了一句“這是真的”以外，沒什么可說的。最后的鏡頭是他們兩人在車站終于相依在一起，穗子的最后一段旁白成了影片的結(jié)束語，值得回味：“我不禁想到，一代人的芳華已逝，面目全非，雖然他們談笑如故，可還是不難看出歲月給每個人帶來的改變。倒是劉峰和小萍顯得更為知足，話雖不多，卻待人溫和。原諒我不愿讓你們看到我們老去的樣子，就讓熒幕，留住我們芬芳的年華吧”。感嘆芳華已逝，這是人之常情，但是在這部電影中還包含有年華老去之外更復(fù)雜的內(nèi)涵。說它懷舊，大體上并沒有錯，但要分辨的是它懷的是什么“舊”。雖然電影的批判性比原著減弱了很多，但是就如上文所談到的所有細(xì)節(jié)，都說明馮小剛絕非某些評論者所指責(zé)的那樣美化那個時代的政治癥候。他的反叛與批判性是生長在骨子里的，他對理想與激情的執(zhí)著不是懷舊，而是對被時代嘲弄與碾壓的芳華的眷念，他的批判性通過審美的方式得以實(shí)現(xiàn)。

五. 浴火重生的“異托邦”與審美反抗

有人認(rèn)為在那個嚴(yán)酷年代中所謂的“芳華”只是馮小剛虛構(gòu)出來的烏托邦，但是我們在上面的分析已經(jīng)大體上說明“芳華”不是烏托邦，而是一個充滿了各種時代變化癥候的真實(shí)舞臺。

或許還可以借用米歇爾·?？略谄湔撐摹读眍惪臻g》中創(chuàng)造的術(shù)語“異托邦”(Heterotopias)來進(jìn)一步思考在文工團(tuán)大院這個特殊環(huán)境中的青春特質(zhì)。 “異托邦”是指既有幻想性又有現(xiàn)實(shí)性、既順從現(xiàn)實(shí)又反抗現(xiàn)實(shí)、既孤立又向外延伸的真實(shí)場所，是一個具有特殊穿透力的術(shù)語?？梢哉f，這個文工團(tuán)大院中的“芳華”綻放在在一個特殊的異托邦之中，總體上仍然存在的禁欲主義政治文化已經(jīng)難以固化不變。當(dāng)馮小剛、嚴(yán)歌苓從自己的經(jīng)歷中挖掘“芳華”這個題材的時候，他們無疑是希望看到那個異托邦中的芳華能夠在精神上浴火重生，能夠以審美反抗作為回答現(xiàn)實(shí)世界的方式。

談到審美問題，無法回避的是《芳華》中的優(yōu)美與抒情?！拔母铩睍r期的文藝創(chuàng)作也有前后的變化過程，大體上可是說在“文革”頭三、四年是“革命樣板戲”與紅衛(wèi)兵造反派的群眾文藝一統(tǒng)天下，進(jìn)入七十年代以后的文藝生產(chǎn)則有了一些變化。主要表現(xiàn)在形成了以“根本任務(wù)論”和“三突出原則”等為核心的文藝創(chuàng)作指導(dǎo)方針，拍攝了一批新的電影故事片，文藝書刊逐漸恢復(fù)出版，舉辦全國性的美術(shù)展覽……與本文討論“芳華”中的藝術(shù)審美議題密切相關(guān)的是關(guān)于“抒情”的重生。1970年7月初，周恩來審查北京軍區(qū)等部隊(duì)文工團(tuán)的文藝演出節(jié)目時提出要有“革命的抒情”，自此以后出現(xiàn)了如《北京頌歌》（1971年）、《我愛這藍(lán)色的海洋》（1973年）、《我愛五指山，我愛萬泉河》（1973年）等一些旋律比較有抒情性的革命歌曲，1974年的電影《閃閃的紅星》中那段青山翠竹、竹排飛馳的畫面與歌曲也的確是優(yōu)美的。

電影《芳華》所選擇的音樂配曲很明顯具有濃重的抒情性，有評論者把影片中優(yōu)美、抒情的音樂旋律視作美化那個荒唐而殘酷的時代，顯然是一種固化的政治癥候觀，與它試圖批判的那種政治恰好在方法論和認(rèn)識論上是很接近的。其實(shí)，在影片中伴隨著那些優(yōu)美的舞蹈和樂曲的，正如上文所多有分析的，是幾乎無處不在的由時代癥候與真實(shí)經(jīng)驗(yàn)和戲謔諷刺糅合在一起的批判性碎片，如果被認(rèn)真地粘合起來的話，可以發(fā)現(xiàn)是一本另類的歷史文獻(xiàn)，更可見那些批評其“美化時代”的評論是不足取的。在馮小剛所眷念的優(yōu)美、抒情的“芳華”中，包含有理想主義的敏感及躁動，從70年代的時代背景來說，這種理想主義已經(jīng)不同于60年代紅海洋所卷起的狂潮。在這個時候的青年運(yùn)動中，已經(jīng)出現(xiàn)了在白洋淀、杏花村、七十六號大院、十三路公共汽車沿線蒸騰而起的精神現(xiàn)象，它們各自以青春個體的生命一點(diǎn)一滴地形塑著中國政治的發(fā)展。雖然影片中的劉峰等人并沒有匯入到這股當(dāng)時最先進(jìn)的思想潮流之中，但是也不乏相近似的精神氣質(zhì)，使得他在生活的困頓中沒有失去反抗的勇氣。就憑這一點(diǎn)，馮小剛所謳歌的“芳華”對于任何威權(quán)主義和官僚機(jī)器來說都是不吉祥的。

喬治·斯坦納在他的《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》中從語言與文化的關(guān)系切入時代癥候，反思語言與意識形態(tài)控制下的謳歌與謊言的復(fù)雜關(guān)系，他認(rèn)為重要的是要認(rèn)識政治癥候中的語言問題。另外，他對于語言的脆弱性和道德倫理性總是十分敏感，甚至認(rèn)為當(dāng)人們在講述納粹大屠殺罪行的時候，也足以使語言留下傷痕。（《勘誤表—— 審視后的生命》）所謂的語言“傷痕”，包括被政治所污染的詞匯、文體等等，比如就因?yàn)榈抡Z在納粹集中營使用過，許多流亡或逃出納粹魔掌的德國作家都對他們使用德語感到絕望。（《語言與沉默》）這應(yīng)該使我們深深地反思，如何分別出哪些是被暴行和謊言改變與綁架的語言，如何擠出往昔那些荒唐、扭曲年代的語言中的毒素？在那些曾經(jīng)滲透著暴力與鮮血的語言中是否也有可能存在個別從本質(zhì)上看仍然與真實(shí)的感情生活有所聯(lián)系的語言形式？不管如何，語言與政治癥候的關(guān)系絕非是僵化的、完全無法浴火重生的。

真正有意義的問題是，當(dāng)現(xiàn)實(shí)中遍地都是貪腐、不義的時候，如果那些曾經(jīng)激動過青年的歌曲，像《血染的風(fēng)采》、《絨花》等等，當(dāng)它們重新回蕩在城市和廣場的上空，什么人會更害怕、更恐慌呢？難道底層的人們真的再也沒有了登場的欲望與沖動、再不需要任何令自己燃燒的儀式和歌聲？在看清楚和反思過革命狂熱浪潮中的所有暴力、野蠻、黑暗之后，我們是否仍然會有一種惘然若失之感：反抗的美感本身都是錯的嗎？在權(quán)力與財(cái)富的雙重壁壘夾擊之下，想象那個青春“芳華”的異托邦可以浴火重生，想象在那里可以反抗遺忘，又有什么大錯呢？

最后我想說的是，如果要以色彩為“芳華”作證，當(dāng)然是青翠與殷紅，不僅僅是因?yàn)殡娪爸械臐M眼的綠軍裝與紅旗、紅領(lǐng)章，更是因?yàn)樯那啻渑c燃燒的殷紅，“那是青春吐芳華”。