賴少其 臨汪之瑞山水 23×49cm 合肥市賴少其藝術(shù)館藏 1971年

賴少其 木石齋 30×56cm

導(dǎo)語：賴少其是20世紀中國畫壇上極為罕見的、具有全面修養(yǎng)的藝術(shù)家，他在詩文、版畫、書法、篆刻任何一個方面的成就都可以載入當代藝術(shù)史冊。20世紀30年代，賴少其作為魯迅旗下“新興木刻運動”的干將之一，被魯迅譽為“最具戰(zhàn)斗力的青年木刻家”，繼而攜筆從戎參加了新四軍，創(chuàng)作了一系列宣傳抗戰(zhàn)的木刻作品，以鮮明的時代特色和高度的現(xiàn)實主義，喚起中國人“匹夫有責(zé)”的抗戰(zhàn)氣氛。解放后，賴少其成為華東地區(qū)和上海文藝界主要領(lǐng)導(dǎo)人之一，又因反右斗爭“立場不穩(wěn)”被免去職務(wù)并貶到安徽工作。在逆境中，他組織安徽藝術(shù)家完成了新中國成立10周年大慶人民大會堂安徽廳的繪畫創(chuàng)作任務(wù)，以自己對傳統(tǒng)徽派版畫和新安畫派的深切理解，傳統(tǒng)今用，在傳統(tǒng)徽派版畫線刻精雕細鏤的基礎(chǔ)上，糅入新安畫派的語言元素，形成了以現(xiàn)實生活為依據(jù)，以傳統(tǒng)徽派版畫為根基，以新安畫派為內(nèi)質(zhì)，大尺寸、大規(guī)格、極具視覺沖擊力的全新面貌的“新徽派”版畫，在中國美術(shù)界引起了巨大震動，他也由此成為中國版畫“新徽派”的主要創(chuàng)始人。20世紀80年代，他以合天真與蒼茫、單純與豐富、傳統(tǒng)與現(xiàn)代為一體的藝術(shù)作品成為“新黃山畫派”的領(lǐng)袖，20世紀90年代又以其“丙寅變法”的新面目以及生命最后幾年創(chuàng)作的近百幅極具生命張力的不朽杰作，昂然走進了20世紀中國最偉大藝術(shù)家的行列，而他的藝術(shù)精神、藝術(shù)思想、藝術(shù)實踐諸多方面，也對21世紀中國畫的發(fā)展作出了具有重要啟示意義的貢獻。

入于傳統(tǒng) 以形媚道

賴少其中國畫的成功得益于“入”與“出”兩字?！叭搿笔侨胗趥鹘y(tǒng)，“以古人為師”。他說：“學(xué)習(xí)傳統(tǒng)不能停留在‘一般理論上’，也不能口頭上說說，而是要下苦功夫臨摹?！?0世紀50年代，他在黃賓虹的啟發(fā)與指導(dǎo)下，系統(tǒng)地研究了新安畫派的作品，對漸江、程邃、戴本孝等名家的作品進行了反復(fù)的臨寫。其中對程邃尤為鐘愛，60年代，他在擔(dān)任安徽省文化宣傳部門主要負責(zé)人期間，借調(diào)出各文博館的古典精品進行研習(xí)，幾乎臨遍各大博物館珍藏的程邃作品，并由此發(fā)端，對新安畫派諸家以及對唐寅、龔賢、金農(nóng)等明清諸大家進行了不懈的臨摹與鉆研，逐步建立了以程邃、戴本孝、黃賓虹三家為基礎(chǔ)的中國畫知識體系。

他非常重視對傳統(tǒng)大家優(yōu)秀作品的臨習(xí)，在一幅《臨陳老蓮〈雀石圖〉》的題跋中寫道：“臨畫的目的是為了創(chuàng)作，把臨摹當作創(chuàng)作與騙子何異?空論學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，自己又不臨摹，豈不也是騙子?”他臨摹極其認真，每臨必要深入堂奧。明代唐寅的一幅《匡廬三峽圖》就臨寫了40余遍，臨寫“金陵八家”之首龔賢的作品幾能亂真。這些不但形似而且神似的臨本表征著他對傳統(tǒng)的珍視，意味著他的藝術(shù)語言不是空中樓閣，而是有著深厚的傳統(tǒng)文化底蘊。

賴少其研習(xí)傳統(tǒng)講究策略，他既注重對中國傳統(tǒng)文化整個大連環(huán)結(jié)構(gòu)的理解，又注重結(jié)合自我的個性和性情，有選擇有側(cè)重地對研習(xí)對象作出審美的價值判斷，把研習(xí)的主要對象放在兩宋和明清的繪畫藝術(shù)。他研究宋人，主要著眼于宋畫是如何“以形媚道”，即宋人是如何越出自然具體物象的約束，做到“思接千載、視通萬里”(劉勰《文心雕龍》)以及“籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端”(陸機《文賦》)，建構(gòu)成宏大深遠的山水畫空間結(jié)構(gòu);以及如何營造一種齊物順性的氛圍，在畫面生成博大的氣象、深邃的意境和勃勃的生命力。

賴少其研習(xí)宋人的成果是“得山之骨”和“得山之勢”。1980年，他在《點滴體會》的手稿中寫道：“在布局方面，我近學(xué)黃賓虹、唐伯虎，遠學(xué)唐宋五代——荊、關(guān)、董、巨。因此，在‘取景’時，常常是尋找那些上述畫師所經(jīng)常采取的一山一水?！彼L久地下力于新安諸家，但作品布局從不借鑒新安派。他說：“畫黃山的人很多，如果學(xué)習(xí)明清的方法，就只能畫黃山‘一小角’而雄偉不見了。黃山如果畫得不雄偉，便不能表現(xiàn)黃山?！痹诳臻g的處理上，他是用宋人的“以大觀小”“以體觀面”的方法，著眼于山川物象整體的形神兼?zhèn)?，把宋畫“圖真”的藝術(shù)理念與對事物本質(zhì)精神的把握結(jié)合起來，從大處著手，以遠眺代近觀，將視線范圍之外的景物收入畫面，將黃山全貌概括表現(xiàn)出來，達到咫尺千里、博大雄渾的氣勢與神韻，形成了厚重、樸拙、遒勁、雄渾的風(fēng)格，被稱之為“賴氏黃山”。

賴少其研習(xí)明清，是著眼于明清藝術(shù)家如何“游心物于意趣性情”，重在研究明清藝術(shù)家如何運用筆墨表現(xiàn)意趣性情。他在所畫的《霧中石筍峰》一畫題道：“明末程邃，安徽歙縣人，為徽派巨子，見其畫全用極淡焦墨以少勝多，嘆為觀止矣，余日夜臨之，恨晚生三百年不能拜其師?！蓖ㄟ^對明清大家，尤其是對新安諸大家的研究，他認識到，一件作品在狀物外之所以感人，在于作者在創(chuàng)作時能更多地“游心物于意趣性情”，表現(xiàn)出“意趣”這一主觀抒寫的審美特性。故而，他80年代后的中國畫作品，具有用筆的自然靈動，用墨的干、焦、濃、淡，意境的厚、拙、沉、雄等視覺效果。

賴少其詩文、書法、篆刻修養(yǎng)俱全。詩文的修養(yǎng)使他對儒家哲學(xué)的“比德”觀有深刻的認識;詩人的激情又使他對藝術(shù)特性——以物象聊寫自我的“情致”與“情趣”有透徹的理解;書法、篆刻方面的修養(yǎng)使他對如何為山川寫情有獨特的經(jīng)驗。他的漆書在當代中國書壇獨樹一幟，故其中國畫的主觀情意和情趣的抒寫主要是結(jié)合漆書來完成的。他撰有一幅對聯(lián)“筆墨頑如鐵，金石擲有聲”，并說：“我企圖把畫、書法、金石都能像鐵打的，擲到地上會發(fā)出聲音才好?！惫识?，他畫黃山，多用漆書“立骨”，意在用漆書“厚”“拙”的筆性來表現(xiàn)山川安于義理而厚重不遷的象征意義，聊發(fā)胸中“仁者”的浩蕩之思。他的行書出于“兩王”又融入碑意，厚而不失靈動，拙而富有意趣，合于規(guī)矩而又變幻不拘。所以，他多以行書來表現(xiàn)山水達于事理而周流無滯的生命氣息，表達自己對“智者”意趣的認同與贊美。

賴少其十分講究從意境中生發(fā)出情趣。他在創(chuàng)作中，總是以充滿情趣的心靈和情趣的眼光去體察到自然“天趣”，求天趣于筆墨之外，使“趣”不僅從筆墨形式中表現(xiàn)出來，更從繪畫的意境中生發(fā)出來。確切地講，是從意境的“虛”和“無”中生發(fā)出來。所以，他的作品越品讀越有意味，一個重要的原因就在于超越了筆墨形式的局限，以“形似之外”“筆墨之外”的“趣”構(gòu)造出自然的意境，故其作品具有一種“天趣”，一種經(jīng)得起真正品鑒和體察的深層意蘊。

出于傳統(tǒng) 以自然為師

賴少其給21世紀中國畫發(fā)展的另一重要啟示是把“入”于傳統(tǒng)視為手段，把“出”于傳統(tǒng)視為目的，既要“入”得深厚，更要“出”得智慧。賴少其“出”于傳統(tǒng)，是確立“以天地為師”，以黃山為師，以黃山為友的創(chuàng)作途徑，探索與實踐的目的是“傳統(tǒng)我用”。賴少其的中國畫之途，“入”是前提，“出”是目的。他若不“入”于傳統(tǒng)，則以新安畫派，尤以程邃、戴本孝、黃賓虹三家為基礎(chǔ)的中國畫知識體系無以建立;他若不“出”于傳統(tǒng)，以黃山為師，數(shù)上黃山作深入的觀察，就不能發(fā)現(xiàn)黃山的美和特征，見山則只見山形，并不識山。既不識山之真面貌，畫面就只是物象的堆壘。對于“出”與“入”兩者的關(guān)系，他曾深有體會說：“把一切傳統(tǒng)都當寶貝，結(jié)果害人不淺;只臨摹不到大自然中去寫生，容易走入邪路?！彼∈厥瘽澳腔筐B(yǎng)不靈，筆非生活不靈”的藝術(shù)思想，堅持“出”而觀之，于黃山的整體變化中取其要者，寫出其煙靄變幻、難以名狀的畫意，形成雄奇開闊、悠遠靜謐，具有“高致”意味的畫境。對此，他總結(jié)說：“我因為看了很多博物館的藏畫，這些藏畫，使我在‘搜盡奇峰打草圖’時，常常引起了‘仿效’和‘回憶’，使我能夠有時采取它的表現(xiàn)方法，有時采用它的布局，有時也運用它的筆觸，有時也用西洋畫法——如畫一幢幢房子時是用‘透視法’，但組織一條街道時，我往往是采取‘俯視’加‘視點透視’法。這些東西畫多了，逐漸形成了各種各樣的形象——即胸中有了‘丘壑’。到了可以不對著對象作畫的境地，便逐漸從‘自然’中解放出來，變成了可以‘自為’地來創(chuàng)造了，我把這些過程稱之為‘我法自然，自然為我’?！笨梢姡嚿倨洹耙蕴斓貫閹煛?，目的并非僅是要畫出山川自然之象，更深層次的含義是體“天地之性”，發(fā)山川之精微，寫山川之性情。

賴少其“出”于傳統(tǒng)，以黃山為師，寫山川之性情，其著落點卻是以“發(fā)山川之精微”為基礎(chǔ)、為前提。他說：“我在半年時間內(nèi)，作‘丈二匹’大畫11幅，這些畫，從各個不同的角度表現(xiàn)黃山，山上、山下、山前、山后，‘無孔不入’;但黃山的變化有春、夏、秋、冬;云來霧收，雨霽日出，都各有不同;更有登高臨下，仰視遠觀，也各不同。因此，黃山有畫不盡、看不完之慨，我主要畫了夏山和秋山，還沒來得及觀察春山和冬山，所以，從一年四季來說，我只觀察了一半，還有一半，甚至更多，等待著我去觀察和描繪?！笨梢姡宰匀粸閹?，目的與途徑是通過對自然山水細致精微的觀察與體驗，從而把握自然山水的“性情”，并在創(chuàng)作中表現(xiàn)這種性情，創(chuàng)造出比自然山水更高一級的美的山水。

丙寅變法 師我心寫我法

賴少其退休回歸故里廣州后的“丙寅變法”，是他的藝術(shù)由“師古人”經(jīng)“師天地”到“師我心、寫我法”的升華階段，個人風(fēng)格為之一變。從“變法”后的作品來看，特點是增多了濕墨的運用，筆墨更趨簡練和主觀概括，畫風(fēng)柔和明麗;題材上多了南國的花卉、游魚以及現(xiàn)代建筑，畫面形式多為斗方;更多地吸收了印象畫派用光、用色的經(jīng)驗，開始運用水彩水粉等西畫顏料?？偟膬A向是更重個人的印象與情趣，藝術(shù)語言更為自由，更加靈活地“法為我用”。

賴少其的“丙寅變法”，首先強調(diào)了“興”的醞釀與促成。他說：“安徽有黃山，畫黃山，必雄偉，廣州沒有黃山，但花紅柳綠，花卉繁多，魚類紛雜，畫嶺南秀山麗水，花卉游魚，不能不變黃山畫法?！边@種“變”的醞釀和促成就是一種“引興”的表現(xiàn)形式，它并不是一種純粹主觀的自發(fā)狀態(tài)，而是在審美主體與審美客體以及特定的境遇和氛圍所構(gòu)成的一種鮮活而敏感的關(guān)系基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。對他而言，“引興”的醞釀和促成，對于審美創(chuàng)造過程具有十分重要的影響作用，因為有“興”才會真正有所感觸，才會在審美創(chuàng)造中保持一種蓬勃的心態(tài)，從而創(chuàng)造出充滿生機和生命的藝術(shù)作品。

變法之后，賴少其更看重宣紙上的“神氣”或“形而上的“意趣”，花卉“葉葉有神，蕊蕊有韻，如見其點點拔節(jié)，如聞其陣陣馨香，充滿動感生動。這種生動，使“意”和“象”的聯(lián)結(jié)和融合處于一種若即若離，有無不定的狀態(tài)，終而導(dǎo)至“取興”——“興盡”的審美表現(xiàn)過程。這也就是沈宗騫所說“其出也無滯，其成也無心，隨手點拂而物態(tài)畢呈”。

“隨手點拂而物態(tài)畢呈”的創(chuàng)作狀態(tài)，促成了賴少其在構(gòu)圖和用色上“革命性”的變化，色彩成為構(gòu)成賴少其“丙寅變法”后繪畫特色和藝術(shù)成就的一個重要的元素。我們看到，他在“丙寅變法”后的一些作品，無論是山水還是花鳥，可謂大紅大綠，輝煌燦爛，中國繪畫史上是很難找出色彩如此斑斕、渾厚而復(fù)雜的作品。這里當然有西方現(xiàn)代派藝術(shù)的啟示，但是，賴少其在借鑒西方時，卻堅持“固有文化”和民族“根本方法”的堅定立場，把西方藝術(shù)因素巧妙地糅進了東方藝術(shù)的精髓之中而不留痕跡。他很注意色與墨的混合使用，有時把墨混于色中，有時直接用色反復(fù)積在大面積的墨塊上，或者以濃重的墨塊去分離本該沖突的色彩，讓墨在色彩的交響中起著渾厚的低聲部的作用。他在使用墨的時候，也極精心地布置白，畫中到處可以看到閃爍跳躍的純白的使用。這種東方的黑白效果，既使各種色彩因之而調(diào)和，又使他在盡情運用色彩時不失筆墨之趣。賴少其的色墨關(guān)系與傳統(tǒng)繪畫的色墨關(guān)系完全不相同，也與擅長色彩的林風(fēng)眠的用色有重要的不同。他打破了水墨色不礙墨，墨不礙色，以色顯墨的文人畫用色之道，創(chuàng)立了一種墨與色既沖突又和諧的新結(jié)構(gòu)，解決了引色彩入中國畫的一大難關(guān)，他也由此成為20世紀中國畫壇最善于用色的大家之一。

虛與氣合 超然物外

1997年至2000年，在病榻上的賴少其，以超常的毅力和意志，在帕金森氏綜合征折磨下創(chuàng)作的近百件作品，語言崇高、神秘、寧靜，縈回著對塵世的拒斥、內(nèi)心的觀照以及對宇宙主題的暢想和靜觀大地的沉思，幽冥、空靈的線條與墨塊的韻致構(gòu)成了他精神態(tài)勢的重要語義。他的畫面已沒有一個筆墨的終極規(guī)范，作品的形式已成為一種超形式的形式，表述著對生命、對藝術(shù)最內(nèi)在的理解，顯現(xiàn)出一種酒神的狂歡與日神的清澈。

說他的作品具有日神的清澈，是因為我感覺到他病中的精神狀態(tài)是理智的，畫面的構(gòu)成絲毫不以病理的沖擊而混亂，線條的揮運如綿厚的太極，從容有序，這些特征形諸水墨之后，則構(gòu)成了畫面抽象的精神境界，使他的作品如同一個神奇的大鏈條，把畫面的各個環(huán)節(jié)絲絲扣牢，使抽象與具象、理性與非理性整體地連在一道，傳達了他心靈深處情感的跌宕起伏。