第一，舞蹈句子。

趙康[蘇東版]源于明代湯顯祖《牡丹亭》，原作[銘牌]，趙康本將《明暗》改為《騷亂》。盡管只有一個(gè)字的差異，但在演出中定下了與眾不同的基調(diào)。

鬧判之鬧首先表演在音樂氣氛上，通過調(diào)腔似能說話的鑼鼓，配以特定的梅花牌子，讓胡判官出場之前便造足氣勢。接著，眾鬼卒跳躍魚貫而出，分列兩旁，眼睜睜地看著九龍口，恭候判爺出場。隨著一陣陣哀遠(yuǎn)凄厲的“目連號頭”聲，一個(gè)腆著大肚子，凸出大屁股，一手執(zhí)鞭一手掩面的胡判官從九龍口慢慢倒退而出。（值得注意的是其腳先朝上高抬過頂后始向外跨出，幅度很大。）逶迤來至臺口，始甩袖掂腳亮相，只見他赤發(fā)赤髯、巨口環(huán)眼，其貌猙獰，其形粗蠢，而眉宇間則透露出遏止不住的喜悅來。當(dāng)唱罷[點(diǎn)絳唇]后，即至落臺口窺看，再至九龍口張望，見無動靜即跨鞍上馬，以悠閑自得的神態(tài)，極度夸張的手法趟馬，下馬，然后趾高氣揚(yáng)地步入公案，接看“掌案的”呈上的印信、公文……。由于胡判官原先在陰司充作雜役，剛被破格拔擢上來，還脫不了小家子氣，故而在接印，耍印，拜印和披閱公文時(shí)，均表現(xiàn)出一種故作威武又捉襟見肘，受寵若驚的猬瑣情狀。胡判在拜印時(shí)亦有特色，下拜時(shí)一足跪地，一足高翹，顯得滑稽而可笑。

胡判官拜印后返回公案，接受“掌案”的和鬼卒參拜。此時(shí)他更是得意非凡，竟忍不住要笑出聲來。接著就命鬼卒帶上枉死城中趙、錢、孫、李四犯，依據(jù)他們陽間所犯罪行依律發(fā)落，罰作“花間四友”蜂、鶯、蝶、燕而去。胡判在宣判中，一面吟唱”，一面隨著花間四友翩翩起舞，場面極為活躍。待等“提點(diǎn)女犯一名杜麗娘上場，場面頓時(shí)寂靜下來。從杜麗娘身上發(fā)出的光彩，竟令不食人間煙火的胡判爺也目眩神迷，他始則隔著公案俯身而看，繼而忘情地跳上公案瞠目細(xì)睨，隨著杜麗娘一個(gè)一個(gè)舒展徐緩的鷂子翻看，判爺也一足立案，一足后翹，一手持公文，一手執(zhí)筆，不自覺地隨著杜麗娘而轉(zhuǎn)。就這樣左三圈，右三圈，案上，案下，一美，一丑，一弱不禁風(fēng)，一粗獷威猛……相互映照，對比分明，構(gòu)成了一幅極好的畫面?！?/p>

胡判官初驚杜麗娘的傾城美色，繼而憫其至死不渝的一往情深，又不信有“因夢而亡”之理，遂命南安府花神前來質(zhì)對。到胡判官唱罷[哪吒令]音樂氣氛轉(zhuǎn)為平和柔順，判爺?shù)奈璧竸幼饕残炀彾鴥?yōu)美，細(xì)膩地刻劃了判爺?shù)男睦砘顒?，讓人們知道，原來在這粗陋不堪的外表之中，竟蘊(yùn)藏著那么一顆樸實(shí)、善良又富有人情味的美好心靈，其反差愈是強(qiáng)烈，愈給觀眾留下難以磨滅的印象。

最后，判爺讓杜麗娘上望鄉(xiāng)臺看望家鄉(xiāng)，趁其不意，命鬼卒一錘將杜麗娘打下臺去，讓她重回陽世與柳夢梅團(tuán)聚。胡判官了此一段公案后，帶著由衷的喜悅，退至落臺口，甩開腰間飄帶，亮相后翻身疾下。

二，水滸記·活捉

調(diào)腔演員在《水滸記·活捉》中，有一些丑角演員獨(dú)到的表演，其中最值得稱道的就是“掌燭”和“執(zhí)椅”。

在《活捉》中之閻惜姣，不同于一般的冤鬼索命，只不過想將張三捉去陰司作伴，做一對生死夫妻，故表露出來的感情就非怒目圓睜，咬牙切齒；卻是一往情深，至死不逾。而張三就不一樣了，閻雖是他“心上之人”，然不過是悅閻美色，供其淫亂而已，情雖熾烈卻并不真摯，更何況這感情隨著閻的去世，也就漸漸淡化了。調(diào)腔之《活捉》，正是找準(zhǔn)了這樣的微妙關(guān)系，細(xì)微地剖示了兩個(gè)人的內(nèi)心世界，讓這小小的折子戲發(fā)出奪目光彩。特別值得稱道的是用上了執(zhí)椅和掌燭的絕招。

當(dāng)閻惜姣三更半夜前來叩門，張三郎猜了半天還不曉來者是誰，不過一個(gè)嬌嬌滴滴自稱奴家的人夤夜來投，對這好色之徒當(dāng)然是富有吸引力的。張喜孜孜地將門打開，隨著一陣陰冷的寒風(fēng)，閻即閃身而入。張出門窺看，只見四下無人，還道友人與他打趣，復(fù)又將門掩上。當(dāng)張三尚未回過身來，便聽得腦后傳來一聲“三郎”，疾速回身，只見一個(gè)窈窕女子以袖掩面而立。張?bào)@問來者何人？閻惜姣作謎似地慢慢道出姓名后，立即甩袖亮相，氣氛隨之驟變。張文遠(yuǎn)對閻惜姣雖然不無思念之意，且閻惜姣比生時(shí)還出落得精神，但終因人鬼殊途，還是驚得面如土色。這時(shí)，閻要近前溫存，張卻懼而退避，還下意識地舉起椅子，籍以將對方隔開。執(zhí)椅和掌燭的絕招就在這特定的場合中同時(shí)出現(xiàn)了。只見閻惜姣將身軀微作傾斜，一手舉于頭側(cè)，一手斜垂于地，急搓步向張逼近；張文遠(yuǎn)則一手執(zhí)定椅腳，一手掌著蠟燭，以矮步連連后退。閻惜姣步如行云流水，張文遠(yuǎn)行來頓挫有致。一進(jìn)一退，一陽一陰，一高一低，一徐一疾，一含情脈脈，一驚慌失措，一親而近之，一退而避之……在這令人眼花繚亂的走圓場中，充分地表演出各自的情態(tài)。此外，在掌燭和執(zhí)椅中還有高難度的要求，即不論椅子體積多大，份量多重（為了刁難演員，某些地方演此戲時(shí)，甚至將重達(dá)幾十斤的紅木太師椅搬來讓演員表演），椅子萬萬不能傾斜；無論步子多快，燭火絲毫不能晃動。這樣神乎其技的表演，說來似乎難以置信，但因調(diào)腔老藝人具有穩(wěn)如磐石的腰腳功夫和剛?cè)嵯酀?jì)的手勁，每每演來得心應(yīng)手，令觀眾咋舌之余，嘆為觀止。

昆劇在演《活捉》時(shí)，亦有執(zhí)椅和掌燭動作，只是兩者系分開表演，執(zhí)椅每用雙手，對掌燭亦像執(zhí)椅一樣僅作遮擋之用，不作過高的要求了。

調(diào)腔《活捉》尚有張文遠(yuǎn)之變臉動作，當(dāng)他退無可退，被閻惜姣一把拎起時(shí)，只見他面如死灰，七竅流血，體似紙?jiān)?，身如篩糠，演來頗為傳神。

調(diào)腔老一輩藝人如奎柱，銀銀之演閻惜姣；慶和、慶賢之飾張文遠(yuǎn)，璧合珠聯(lián)，堪稱雙絕。近世如楊榮繁之飾張文遠(yuǎn)，樓相堂之演閻惜姣，雖不及師、祖遠(yuǎn)甚，亦能承其衣缽，五十年代初。楊、樓合演之《活捉》在赴省匯報(bào)演出時(shí)，令人刮目相看。

由于劇中出現(xiàn)鬼魂，被視作宣傳迷信的“鬼戲”，長期來匿跡于舞臺之上。因無師可承，執(zhí)椅和掌燭之絕技，現(xiàn)已絕響。

三、《鐵冠圖?煤山》之“背身踢靴”。

“背身踢靴”為調(diào)腔正生行檔中之絕招。出自于《鐵冠圖·煤山》

[煤山]演出之前，值臺師父便得在九龍口的臺柱上綁著一只特別的竹簍，其大小正好能容納一只靴子。這時(shí)，觀眾即交相耳語，并皆拭目以待。隨著幾陣悲涼凄厲的“目連號頭”聲后，崇禎皇帝打著油臉，倉黃而上，只聽一記如同裂帛的鼓聲，崇禎應(yīng)聲而高高躍起，一昂頭將皇冠甩飛，一個(gè)跌坐，狠狠地摔在臺上，同時(shí)一足上翹，將靴踢自腦后而過，并不偏不倚地落入竹簍之中。新昌調(diào)腔著名巖火正生于此最為擅長，不差毫忽，百試不爽，傳神地刻劃了一個(gè)亡國之君日暮途窮的狼狽形象。巖火師傅去世雖然已歷半個(gè)世紀(jì)，但他那舉座皆驚的絕藝，還被傳頌至今。

上世紀(jì)九十年代，調(diào)腔曾重排[煤山]，由年輕女正生王鶯飾崇禎一角，亦有“背身踢靴”動作，雖因限于工力，有成有敗，亦深受觀眾贊許。

四，剪裁得體，科白妙絕。

張貸在《陶庵夢憶》中曾云：“調(diào)腔科白云妙，有本腔不能得十分之一者?！闭{(diào)腔“剪裁得體，科白妙絕，集中地表現(xiàn)在《北西廂》中”。

<一>[游寺]：

王實(shí)甫所著《西廂記》共五本二十一出，作為一代名著，素以詞曲之美燴炙人口，放諸案頭之上，足可細(xì)細(xì)品嘗，擊節(jié)贊賞，大有百讀不厭，其味無窮之感。然而從演出角度看，節(jié)奏未免太慢了。一出戲只讓一人唱到底，不僅增加了演唱難度，也顯得極為單調(diào)。而調(diào)腔在演出《北西廂》的舞臺實(shí)踐中，對“原著必然有所取舍，刪冗去蕪，加快節(jié)奏，開門見山，立即入戲，即是調(diào)腔本頗為鮮明的特色。特別是[游寺]一出，一開場就是佛寺，人物便是法聰，把前面大量與主體無關(guān)的情節(jié)和唱段盡皆刪去了。法聰這一角色無疑是十分討人歡喜的。就憑他風(fēng)趣，幽默的唱念，調(diào)腔丑角的獨(dú)特表演，一下子就將觀眾的注意力吸引過來，然后才讓張生上場，上場后，兩人立即交流，通過法聰?shù)囊辉僬{(diào)侃張生，并以絕妙的科白，立即將觀眾帶入戲劇情景之中。調(diào)腔本不僅刪繁亦擅補(bǔ)簡，當(dāng)交待情節(jié)時(shí)，往往惜墨如金，一筆帶過；刻劃人物時(shí)則又放開手腳，施以重彩，這樣就大大地增強(qiáng)了戲劇效果， “王本”當(dāng)張生唱罷[么篇]：“恰便是嚦嚦鶯聲花外囀……似垂柳晚風(fēng)前。”紅娘道：“那壁廂有人，咱家去來”，鶯鶯頻顧張生后就隨紅娘下去了。而調(diào)腔本則意猶未盡，筆鋒一轉(zhuǎn)，再起波瀾。鶯鶯為了能與張生單獨(dú)相處，便支開紅娘讓她去采朵花來。引出了紅娘與法聰?shù)囊欢尾蹇拼蛘?。紅娘騙過法聰，將花采來，鶯鶯卻命紅娘：“將花散在水面上”，接著說了聲：“落花有意隨流水”，慧黠而又深知小姐心意的紅娘接著說了：“引得魚兒入洞來”！才與鶯鶯偕下，這不僅表現(xiàn)了鶯鶯的主動和大膽，還為下面紅娘再來“尋覓”羅帕作好鋪墊。

人去殿空，張生惆悵不已，就和法聰一前一后，在大殿上步起鶯鶯和紅娘的足跡來（這里有大段令人發(fā)噱的插科打諢）真是癡情可憫，癡態(tài)可掬。這時(shí)，再由紅娘上場。紅娘就和張生、法聰演出了一段妙趣橫生的“尋羅帕”，“拾羅帕”，“藏羅帕”的好戲來。自始至終，通過法聰和紅娘的插科打諢，喜劇氣氛

五、《鬧九江·江邊救駕》的表演特色：

調(diào)腔傳統(tǒng)戲《鬧九江》中，陳友諒不聽張定邊忠諫，兵敗黎山，身陷絕境。戲，似乎已經(jīng)結(jié)束了。然而“江邊救駕”一出，猶如異峰突起，進(jìn)一步將劇情推向高潮并緊扣觀眾心弦，集中地反映出“吊腳板戲”的藝術(shù)特色來。

天幕上江水滾滾東逝，調(diào)腔傳統(tǒng)曲牌[皂羅袍]造足了極為強(qiáng)烈的氣氛。張定邊一聲內(nèi)唱“駕飛舟……”以散板唱出，然后運(yùn)足丹田之氣唱出“如箭離弦”！唱得高亢激昂，先聲奪人。接著，張定邊飾白打頭，穿白便服，系白絲滌，執(zhí)白漿板，率一隊(duì)白色水軍聯(lián)袂疾行而上，漿板飛舞，首尾相銜，劈波斬浪，聯(lián)翩起伏，在臺上跑起了大圓場。這支曲牌運(yùn)用了一唱眾幫，幕后齊幫等手段，抑揚(yáng)頓挫，錯(cuò)落有致，有時(shí)嗚咽凄絕，催人泣下；有時(shí)奔放流暢，一瀉千里。最后，由幕后重復(fù)齊幫一句結(jié)束，氣勢非同凡響。一曲唱罷，圓場的隊(duì)形也起了變化，由張定邊居中，眾水軍左右列開，隨著緊鑼密鼓作一字劈叉，如同波濤翻滾，百舸爭流，鑼鼓一煞，眾人也齊刷刷地將步收住，以張定邊為核心，走馬燈似地跑起了圓場。此時(shí)，張定邊目放異彩，甩開銀髯，隨著鑼鼓點(diǎn)的變換，圓場越跑越快，髯口也越甩越疾。最后，鼓聲密如急雨。眾水軍翩若驚鴻，矯若游龍；張定邊袍袖曳揚(yáng)，銀髯飛拂，令人眼花繚亂，應(yīng)接不暇。鑼鼓驟然而住，張定邊收步勒髯亮相，然后，率眾水軍飛漿疾馳而下。

在凄涼的馬嘶聲中，被燒得焦頭爛額的陳友諒，陳彩鳳踉蹌而上。前被長江所阻，后有大軍追殺。身陷絕境的陳彩鳳羞愧難言，凄絕怨絕地唱出了內(nèi)心深處，無地自容的隱痛。在結(jié)尾處運(yùn)用了幫腔，在幕后一連齊接了三聲“還有何顏活人世”！一聲聲回腸蕩氣，扣人心弦，加之陳彩鳳引頸自刎.把劇情推向高潮。調(diào)腔利用幫腔制造氣氛的強(qiáng)烈，于此可見一斑。

陳友諒眼見愛女自餞，悔愧難已，但見他芃芃孑立，形影相吊，腳步踉蹌，目光呆滯，舉止茫然，悲痛欲絕，只能無可求告地將雙手伸向蒼天。此時(shí)，正好用上了調(diào)腔中另一種藝術(shù)手段，即以男聲和女聲交替，在幕后齊聲唱了四句“你為何……”這就是借用第三人稱對人物和事件加以評述，使觀眾與劇中人的感情融為一體，縮短了臺上、臺下的距離，收到極好的藝術(shù)效果。

戰(zhàn)鼓喧天，殺聲震地。走投無路的陳友諒只好投江一死，正在這“千鈞一發(fā)”之際，一聲“主公……”！猶如石破天驚，還沒等陳友諒回過神來，張定邊已率水軍飛舟而至。此時(shí)，絕處逢生的陳友諒更是悔愧交集，涕淚縱橫，木然地被張定邊扶上船去；在這間不容發(fā)的時(shí)候，徐達(dá)也率軍追至江邊，眾將士為捉陳友諒，一個(gè)個(gè)爭先奮力登舟，這時(shí)，就讓張定邊來大顯神威了！但見他雙目圓睜，高舉漿把，將徐達(dá)麾下將士，一個(gè)個(gè)全都打落水中。以往，老調(diào)腔演出此出時(shí)，徐達(dá)的兵將全是打赤膊的，張定邊的大漿兔起鶻落重重地?fù)粼谛毂谋成?，“拍”、“拍”地發(fā)出巨響，一漿一個(gè)搶背，滿臺翻飛，周而復(fù)始，一個(gè)個(gè)的脊背都被打得通紅。觀眾受到感染，從而報(bào)以滿堂彩聲。少時(shí)，舟已離岸，徐達(dá)等只好眼睜睜地看著張定邊等破浪而去。

《鬧九江》張定邊一角原由花臉扮演，粗獷、強(qiáng)烈是其特色；近來改由老生應(yīng)工，則以沉靜、剛毅見長，兩種行檔的演法并呈異采，各有千秋。

六，《目連戲[白神]》中的[送夜頭]

經(jīng)過白神（無常）強(qiáng)烈多變的“跳躍舞鬧”后，觀眾的心弦都被繃緊了，為了緩和一下場上的氣氛，接著就精心地安排了一段幽默輕松，妙趣橫生的啞劇——送夜頭。

當(dāng)“無常”嘆罷炎涼，摸著癟塌塌的肚皮哭喪著臉說：“嘆炎涼，嘆炎涼，嘆得肚皮像白鲞。夜已深哉，人也瞌充，哪里有冷羹冷飯弄口嗒嗒，你道有啥勿好！嘿，嘿，你看前邊有燒紙板香來哉，老酒弄碗喝喝；口里弄點(diǎn)嗒嗒；手里弄點(diǎn)捏捏，腰里弄點(diǎn)塞塞；草鞋弄雙踏踏，介有啥勿好呢？讓我走帶進(jìn)起，望望看來?！闭f罷，無常就靜候一旁，眼巴巴地望著“送夜頭”上場。送夜頭也叫燒紙板香，對于年輕人來說已經(jīng)很陌生了。舊時(shí)，在民間缺醫(yī)少藥，一旦得了疑難雜癥，往往被認(rèn)作“鬼神作崇”，這時(shí)，“晦氣人家”就會許下愿心，打點(diǎn)香燭，燒紙，銀錠，水酒，羹飯，請送夜頭者（大多是道士和小百姓（墮民）充任）到十字街頭或弄堂口還愿，送走前來作崇的閑神野鬼，盼病者恢復(fù)健康。

送夜頭者由二花臉扮演，只見他勾著“二白臉”（介乎大白臉和小花臉之間），青衣短打，頭戴梯帽，腰系圍身，手捧米篩，上放送夜頭所用一應(yīng)物件，在冷鑼聲中，步履蹣跚地上，口里自言自語地不住嘟囔著，至臺口，對著觀眾做了一個(gè)鬼臉后亮相。然后慢慢地用他那細(xì)小的綠豆眼四下掃視一翻，然后干咳了一聲，才輕輕地放下米篩，站起身來，美美地打了個(gè)呵欠，再慢慢蹲下，把碗盞排開，點(diǎn)上香臘，把酒斟上……整套動作做得舒展，夸張，優(yōu)美，又處處透露出滑稽，讓觀眾情不自禁地笑出了聲來。而無常則偷偷跟在送夜頭者身后，饒有興味地看著他的一舉一動，雙眼則緊緊盯著酒壺和菜碗，活現(xiàn)出一副“嘮嘈”（貪吃）相來。還童心未泯地對送夜頭者不時(shí)地予以戲弄。當(dāng)送夜頭者一腳跪地，一腳翹起，憨憨可掬地下拜時(shí)，無常伯伯就會不失時(shí)機(jī)地走上前去，抬起穿著草鞋，貼著膏藥的長腿，輕快地從送夜頭者頭上掃過，還指指點(diǎn)點(diǎn)，以討得“便宜”而十分得意。此時(shí)，送夜頭者感到頸后一陣發(fā)涼，連忙爬起向后窺看，眼見四下無甚動靜，復(fù)又照老樣子地拜了下去，無常自然又抬腿跨過他的頭頂。如此再三，送夜頭者感到有點(diǎn)異樣，一骨碌站了起來，摸摸頭頸，搖了搖頭，再四下打量了一番，見仍無動靜，就拿起燒紙板，銀錠去右臺角燒化。無常覺得非常好玩，也就依葫蘆畫瓢，拿起剩余的燒紙，銀錠，到左臺角點(diǎn)燃起來。送夜頭者眼見另一處好端端地燃起紙錢頗為驚詫，急急過去將火踏滅；無常自然也如法炮制，也一陣風(fēng)似地轉(zhuǎn)至右臺角把火弄熄了。送夜頭者回過頭來，見被自己點(diǎn)燃，燒得正旺的紙錢無端熄滅，心里驚訝更甚，忙奔了過去，伏在地上將火重新吹燃；無常自然有樣看樣，也將被送夜頭者踏滅之火吹燃起來……經(jīng)過一番折騰，送夜頭者見仍舊安然無事，一塊懸在心口的大石頭，方才落了下來。他連連打著呵欠，回至臺口盤膝而坐，意欲將“散?！保ńB興一帶將祭祀鬼神后的酒食分施，名為散福）諸物美美地享用一番。此時(shí)，無常則又轉(zhuǎn)到送夜頭者身后，用扇比比劃劃并朝觀眾做了個(gè)鬼臉，暗示又將作弄他了。送夜頭者整頓了一下菜碗后，當(dāng)他悠然地拿起酒壺向杯中斟酒時(shí)，調(diào)皮的無常伯伯早就拿起另一只杯來，搶先將酒接了過去。送夜頭者舉杯品酒，才發(fā)現(xiàn)杯中空空如也。當(dāng)他正為此感到莫名其妙時(shí)，無常已在放浪形骸地引杯細(xì)酌了，搖頭晃腦地顯得十分得意。送夜頭者困惑不已地將酒杯翻轉(zhuǎn)察看，這酒杯是否破了？又看看衣襟，是否已被酒灑濕？再搖搖酒壺。這里面分明有酒，但憑感覺已少了許多，再向四下打量，又覺察不出有何異樣，乃作了個(gè)三不相信的神情，叫了幾聲“呸即休”（俗傳，如果遇上了“鬼打墻”之類的怪事，只要連喊幾聲“呸即休”，就可驅(qū)鬼解魘。），又舉壺斟酒，當(dāng)然這酒又是被無常從中接過去了。送夜頭者幾次三番酒未到口，驚慌與恐懼又增添了幾分，但好酒的他還是心有未甘，他搔搔頭皮，皺起眉頭忖了一下，就舉起壺來，將酒直接向嘴里倒去，不想無常早就料到這一著，又引高酒壺，搶先用嘴從壺口將酒接去。送夜頭者縱然將壺中之酒倒空，還是沒有一嘀到口。他疑惑地?fù)u了搖酒壺，已聽不見酒在里面晃動，他干脆把酒壺來它個(gè)壺底朝天，也不見有酒流下。眼前所發(fā)生的一切真是太不可思議了，加之又在星月無光的夜里，一個(gè)寒噤，不覺汗毛也一根一根直豎了起來。牙齒也打起了相打，又不甘心立即退避，只得干咳了幾聲壯壯膽，忙不迭地叫“晦氣”，“晦氣”！

經(jīng)過這么一翻折騰，送夜頭者的肚皮早已在“咕咕”地叫了。他隨即抓起碗里的“長命面”（這長命面其實(shí)是用五色絲線搓成的五彩線。俗傳，這五彩線經(jīng)送夜頭后就有了靈性，可以避邪遠(yuǎn)崇，若將它系在小兒手腕之上，便可無災(zāi)無難，茁壯成長。故一些婦道人家早在端午節(jié)那天就把五彩線搓好了，待到中元節(jié)演出[白神]時(shí)，或挽親托故，或送上利市，將線送到無常或送夜頭者手中，待調(diào)罷無常，各人即忙認(rèn)回自己的絲線，那送來的利市則由無常和送夜頭者分享。）一把塞進(jìn)嘴里并使勁地咽下。誰知不管他如何使勁，還是咽不落肚里。原來，“面條”的另一端也早被無常叨在口中了。就這樣，一個(gè)朐身站立，一個(gè)盤膝坐地，一高一低，一伸一縮，一拉一放地扯起“面條”來，兩者還裝出種種滑稽動作，引逗得觀眾哈哈大笑。送夜頭者吃了老半天（若送來的五彩線多，扯線的動作還得反復(fù)地做），還是吃不下“面條”，到這時(shí)，就算他渾身是膽也是挺不住了，恐怖地大叫了一聲，爬起拔腳便逃。而無常則并不追趕，只是指點(diǎn)著他的身影，憨熊可掬地傻笑開了。

七、目連戲《無常罵狗》

隨著一陣狗叫聲，直叫得無常心驚膽顫（俗傳無常小腿上久治不愈的爛瘡疤，即是被狗所咬的結(jié)果），他怒從心頭起，不由淋漓盡致地罵起狗來。

無常罵狗是《嬥無常》中繼[嘆炎涼]后，掀起的又一個(gè)高潮。無常以詼諧的神態(tài)，鏗鏘的念白，利落的身段，把上百種形態(tài)各異的狗，一口氣地罵了下去，一面罵，一面還得模仿狗的動作既跳且舞，這不僅要有曲藝藝人那么清晰利落的口齒，又要有拳擊手那么健壯矯捷的體魄，還得有《西游記》里“六耳彌猴那樣惟妙惟肖的模仿能力。故而若不俱備高超的表演藝術(shù)，就很難將《嬥無?！贰睂Ω断聛?。

一口氣罵了那么多狗，可把無常給累壞了，這時(shí)又插入一個(gè)小插曲，讓繃緊了的弦得到松弛，以做到張馳結(jié)合。當(dāng)無常罵完“前生不曾打死唔介爹，今生我要 ， 煞唔介狗親娘”后，只聽得：“（后臺內(nèi)白）狗爹爹（注意，這“內(nèi)白”并不是人聲應(yīng)對，而是由后場師傅用目連號頭吹奏出來，還要吹得像人講話一樣。以下凡是內(nèi)白，全都是用目連號頭吹奏出來）！”（無常白）：“唔那格來咚話？”（內(nèi)白）“狗爹爹，吃點(diǎn)心?！保o常白）：“啥介點(diǎn)心？”（內(nèi)白）“猜猜看！”接著無常猜點(diǎn)心，猜來猜去猜勿著。（無常白）“格未到底啥東西？”（內(nèi)白）“肚瀉屙！”（紹興方言，指得了痢疾瀉出的屎。）（無常白）“啥介？”（內(nèi)白）“肚——瀉——屙！”（無常白）“呸！啊呀，我戳煞唔介娘！我體體面面一名頭腦，把伊弄做狗爹爹！勿差，我還要罵哉！”這段插曲雖短但效果極好，人們最感興趣的是目連號頭妨效的（內(nèi)白），當(dāng)觀眾聽明是“肚——瀉——屙！”后，四下里就會發(fā)出大聲的哄笑。此時(shí)，無常一嬥就嬥了一個(gè)多小時(shí)，無常意猶未盡，改念為唱。邊唱邊舞，待把觀眾的胃口吊足后，才在目連號頭聲中，疾速嬥下。

最后，打擊樂一齊奏響，隨著目連號頭聲，無常疾速嬥下。

對于無常罵狗，一般的理解和評論是，無常所罵并非真正的狗，而是罵人，罵那些林林總總，為非作歹，喪失人性，形同狗彘的人。無常罵狗罵得那么淋漓酣暢，聽者無不拍手稱快。郭漢城先生看了[白神]，靈感悠然而生，賦詩二絕，以贈飾白神的調(diào)腔青年演員曹鑫剛，“販夫走卒口頭文，但使情真鬼本人；世上偏多人亦鬼，柔情深處鐵錚錚?！薄疤故幮袨閷傧铝鳎残梧鍛B(tài)樂無儔，相看但覺成歡笑，生死茫茫事亦休”。分明是對“白神”傳神的寫照。

調(diào)腔的表演藝術(shù)散見于各類戲中，林林總總，舉不勝舉，僅能示一斑以見全豹。至于調(diào)腔獨(dú)特的基本動作，大致有如下述。

1、踏搖步：

調(diào)腔旦角有一種特殊的步法，稱“踏搖步”，以微微搖動的腳步前行或后頓……顯示古代女子?jì)尚匀岷偷纳碜恕ｋS著步履的節(jié)奏，引進(jìn)“唱”與“幫腔”，此與南北朝樂舞《踏謠娘》有些相似。唐?崔令欽在《教坊記》中載：北齊有人……嗜好酗酒，每醉輒毆其妻，妻含悲訴于鄰里。時(shí)人開之，丈夫著婦人衣，徐步入場行歌，每一疊，傍人齊聲和之云：“踏謠和來，跳謠娘苦，和來?！币云淝也角腋?，故謂之踏謠。

2、一人分飾多角

在調(diào)腔《三關(guān)斬卞》一劇中，當(dāng)關(guān)云長斬了卞喜，普凈和尚（小花臉扮演）送他出關(guān)之后，即自言自語地邊歌邊舞，時(shí)而馬上關(guān)羽，時(shí)而平地和尚，作滑稽表演，引人發(fā)笑。打破了時(shí)間和空間界限，大有參軍戲（唐?宋流行的一種表演形式，源始于秦漢的俳優(yōu)。）的遺風(fēng)。

3、串背

在調(diào)腔傳統(tǒng)劇目中，有一種名為“串背”的武打程式，以“面對面”、“背貼背”地快速轉(zhuǎn)動臺位的表演方法來煊染戰(zhàn)斗或劇情發(fā)展的激烈程度。

4、龍卷袖

“龍卷袖”是調(diào)腔獨(dú)有的表演程式之一。其主要表演形式為“雙袖以獨(dú)特，夸張的纏繞動作卷起后拂出，同時(shí)伴以提襟俯身后退，搖動腰肢，而形成的一個(gè)組合程式?！贝私M合，文小生，武小生，小花臉均可運(yùn)用，然“因人物而異，憑規(guī)定情景而稍作變化”。文小生講究舒胸，垂眸，微躬，運(yùn)作時(shí)以下手臂為支點(diǎn)，動作幅度不大，顯得溫文爾雅；武小生僅用于身穿襖子時(shí)，動作幅度放開，昂首挺胸，牽動全臂，顯得英姿勁挺，意氣風(fēng)發(fā)；小花臉則需曲腿蹲身，左右顧盼，動作多限在腰部以下，以較小幅度扭動腰身，以刻劃丑角的機(jī)靈善變。

5、表達(dá)情感，動作因人不同。

調(diào)腔《鬧宛城》的張繡是一員武將，由小生扮濱，當(dāng)他受到屈辱而被激怒時(shí)，會雙手上下著力搓動，時(shí)而拍腿，時(shí)而撫臂，并雙目圓睜，狠命跺腳，口中發(fā)出分貝極高，真假嗓結(jié)合的嘶叫，人面也變了形，到了歇斯底里的程度，給予觀眾以極大的震憾；而《曹仙傳》中的袁文正，也是小生扮演，因他是一個(gè)少經(jīng)世面的文弱書生，當(dāng)他受到曹國舅欺辱迫害時(shí)，他也很憤怒，他也同樣拍腿、撫臂、跺腳與喊叫，但搓手僅及腹前，跺足聲響很輕，而喊叫僅能聽到沙啞的嘶嘶之聲。同樣的動作給人的感受全不一樣。

6、語音因角色而異

調(diào)腔屬吳語系統(tǒng)，語音極為復(fù)雜。一般可分“上平”、“下平”、“上”、“去”“入”五聲，再可細(xì)分為“陽上”、“陽去”、“陽入”、“陰上”、“陰去”、“陰入”十一聲。更可細(xì)分為“準(zhǔn)陽上”……等十七聲。旦角強(qiáng)調(diào)閉口音，要求言笑不露齒；而大花臉則可在髯口的掩護(hù)用開口音念唱，用噴口來達(dá)到聲腔的共鳴。凡花臉還可運(yùn)用方言，在當(dāng)?shù)氐难莩鲋衅鸬揭庀氩坏降奶厥庑Ч?/p>

7、指法

調(diào)腔在“指法”上有一些特殊的程式，有“六指法”，“七指法”等，這些指法似乎是從道教的“手訣”衍化而來。調(diào)腔的旦角指法更為豐富，對于垂髻的女孩，要求指指卷曲，拇指要緊扣中指末節(jié)，呈蓓蕾狀，意為“葉扶蓓蕾”，剛及笄的未婚女子，要求指尖微微展開，拇指搭于中指第二節(jié)，意為“含苞待放”；已婚少婦的指法要求捏成“蘭花形”或“佛手形?！敝兄缚膳c拇指稍為分開，意為“鮮花怒放”；中年女性，除保持一定的形狀規(guī)范，指法可較為寬松，意為“昨日黃花，風(fēng)韻猶存”。小生與老生也有一些特殊指法，如“扣穴”以示懊惱與驚奇，“拍額”以示醒悟與震驚，“繞指”以示思慮與疑惑，“擊額”以示發(fā)呆與愕然等，不一而足。

8、蹺蹺步：

“蹺蹺步”為調(diào)腔獨(dú)特步法之一，其步法緊完備，由腳跟著地，極富節(jié)奏感。其配用指法則或用“六指法”；或“雙手反扣于腰側(cè)，微握雙拳”；或“一手叉髖，一手指法”。變化多端，不拘一格。一般用于小花旦在暗暗接近人與物體，或在崎嶇處行進(jìn)，或過橋涉水，或穿山越嶺，或有事急行等。有時(shí)花臉婆（三姑六婆）亦用此步法。其表演手法得因角色身份和事件而異。把握好分寸至關(guān)重要。

9、一馬雙鞍

“一馬雙鞍”在調(diào)腔傳統(tǒng)劇目中運(yùn)用較多，如《龍鳳圖》中清河王和李秀珠被判軍追趕，兩人在慌亂中躍上同一匹戰(zhàn)馬兩人背對背，頸相倚，一個(gè)手舞馬鞭，一個(gè)揮槍御敵，邊行邊唱，時(shí)急時(shí)緩。表演出千鈞一發(fā)間生死與共的真情實(shí)感。在《鐵靈關(guān)》中，王慶和白繡娥亦運(yùn)用這一特殊手段，取得極好的舞臺效果。

10、變臉

調(diào)腔“變臉”與川劇“變臉”同是在當(dāng)場展示，只是比較簡單，還處在原生態(tài)階段。其“變臉”手法有“上水”，“抹油”，“抹穴”，“掩（讀yin）臉”等。“上水”以示“冷汗淋漓，驚怖以極”；“上油”則以不同部位，表示不同的心理狀態(tài)。如“顴油”以示“困倦病弱，油盡燈乾” ；“眉油”以示“危機(jī)四伏，大禍臨頭”；“頷油”與“唇油”以示“好吃懶做，作案犯科”；“臉油”以示“氣數(shù)憶盡，死到臨頭”?！澳ㄑā保ㄓ谟√醚ǎ蕡A形）所示由色澤區(qū)分。“抹紅”表示“動了淫邪之念”，“抹藍(lán)”表示“受到驚嚇，失魂落魄”；“抹黑”表示“邪入膏肓，無可救藥”等等?！把谀槨辈捎檬謱㈩伭涎谠谀樕稀Ｒ话阌小把诎住?、“掩紅”、“掩紫”、“掩靛”、“掩黑”五個(gè)層次，以表示角色情緒上的激烈變化。此外還有“抹唇”、“抹鼻”、“抹眼皮”等手法。

11、滿天星甩發(fā)

甩發(fā)動作多用于身陷絕境，萬念俱念之際，如《鐵冠圖》中的崇禎皇帝和《白門樓》中的呂布?！皾M天星”甩發(fā)由三個(gè)連貫性的動作組成，先是將頭略微前傾，將長發(fā)（特制的假發(fā)）順時(shí)針作疾速旋轉(zhuǎn)，再是將發(fā)順勢甩向頭頂，筆直矗起，仍疾轉(zhuǎn)不停，然后旋轉(zhuǎn)停止，長發(fā)落下散開，如滿天星雨，遮蓋頭臉?biāo)闹埽瑸檎{(diào)腔表演絕招之一。

在調(diào)腔《鐵靈關(guān)》一出中，亦運(yùn)用甩發(fā)動作。當(dāng)王慶驚聞岳父遇害，悲憤以極，兄是他面如土色，瞠目直視，一仰頭將盔甩飛，一來甩發(fā)順勢督起，并作疾速而又細(xì)微的晃動，在經(jīng)久不歇的喝采聲中，才一個(gè)硬僵尸筆直倒下，這與滿天星甩發(fā)有異曲同工之妙。

在調(diào)腔《月邊演》中，跡有很多獨(dú)特的表演藝術(shù)，如[啞背瘋]、[甩佛珠]、[出鶴]、[量叉]、[放飛金]、[鬧龍船]、[男吊]、[女吊]等，就不及一一敘述了。

來源：新昌新聞網(wǎng) 申明：版權(quán)歸原作者所有，如有侵權(quán)，請聯(lián)系刪除