媒體變成大眾，拿起手機(jī)，習(xí)慣性地刷的讀書盛宴后，我們讀了比以前多得多的真實或虛構(gòu)的故事。(威廉莎士比亞、《哈姆雷特》、《讀書》)讀書是為了獲取知識，但人們更有可能在“對自己造成一定沖擊”的故事(其中也包括許多小說和藝術(shù)作品)中投入更多的個人情感，然后根據(jù)這種情感發(fā)酵大量的語言片段。為什么我們會被別人的故事感動？甚至麗塔菲爾斯基在《文學(xué)之用》中說：“震驚人的意識是一件辛苦的事，絕非易事?！毙睦韺W(xué)家解釋說，我們需要通過故事想象別人的世界。這是我們共同的人性。以下內(nèi)容摘自經(jīng)胡郎出版公司許可的《人類的自我發(fā)現(xiàn)之旅》本書，內(nèi)容整合，題目是摘錄者采取的。

原文作者|基思奧特利

節(jié)選|神經(jīng)

《人類的自我發(fā)現(xiàn)之旅：我們?yōu)槭裁葱枰睦韺W(xué)》，[去]Kiss OTLIY，孫寶偉譯，胡郎|北京聯(lián)合出版公司，2021年1月。

想象力是什么

想象力是創(chuàng)造世界的模式。可以想象生活在這個世界的地點和時間。(威廉莎士比亞，哈姆雷特，)想象力就是想象自己進(jìn)入別人的精神世界。我們可以從孩子們的游戲中看到這種世界模式的構(gòu)建過程。同時，我們可以看到角色扮演：孩子們裝扮成消防員、醫(yī)生或小商店的店主。

迪登觀察了兩個4歲的男孩。

他們是托兒所的朋友，在一起大約一年了。兩個孩子在房間里玩，里面有一張桌子和一件可以用來玩角色的衣服。起初，男孩扮演尋找寶藏的海盜，他們的船壞了，受到鯊魚的襲擊。然后他們?nèi)バu避難，蓋了房子(桌子下面)。他們用巧妙的方法解決了食材和烹飪的難題。他們精心策劃的冒險和迅速的沖突(例如鯊魚的威脅和鱷魚的攻擊)。

鄧恩把這種游戲稱為親密關(guān)系的開始。在孩子們扮演的角色中，他們不僅了解自己的人物——海盜，還了解對方的角色、對方采取的行動、對方說的話。他們有著復(fù)雜而詳細(xì)的共同意向。在捉迷藏中，我們可以看到孩子們經(jīng)歷了角色交換。玩好這個游戲，躲起來的時候，你必須想象自己扮演抓人的人。惡作劇似乎是我們小時候制作別人模型的方法之一，也是理解別人和他們合作的方法之一。(約翰f肯尼迪)。

電影《龍貓》 (1988)劇照。

大約20萬年前，語言的出現(xiàn)將思維從以前的類人猿狀態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)榛旌象w。這時，在人類進(jìn)化過程中，我們的祖先建立了個人的心理紐帶，例如約翰華生和羅莎莉雷納發(fā)現(xiàn)的回避條件化。同時，他們與個人、后代、性伴侶和朋友一起進(jìn)行計劃。他們還學(xué)習(xí)了當(dāng)?shù)厝后w的文化特征。此外，我們開始使用以新方式工作的處理器，并且能夠理解和生成語言。

后來智力進(jìn)一步發(fā)展：想象力出現(xiàn)了。這很好地解釋了人為什么不能只思考思想，還可以思考超越眼前和記憶經(jīng)驗范圍的問題。(威廉莎士比亞。哈姆雷特。)惡作劇就是這樣的活動?！⒆觽兛梢杂贸橄蟮姆绞酵评怼?

想象力似乎需要全部(共6種)能力，其中一部分由來已久，另一部分是人類最近獲得的。對于現(xiàn)代兒童來說，所有的能力都將在4歲之前出現(xiàn)。這些能力包括模仿、共情、利他主義、自己在世界上行動的能力、象征性游戲、玩角色游戲的游戲、理解模型、心理理論等。

這些能力之間似乎沒有相互依存的關(guān)系。例如，在游戲中能發(fā)揮作用并不意味著那個心理理論得到了發(fā)展。然而，這種能力對我們現(xiàn)代人類的思維確實至關(guān)重要。其重要性體現(xiàn)在我們的共同計劃中，體現(xiàn)在我們對文化世界的發(fā)展和維護(hù)中。通過這一點，我們可以想象自己沒有處于的其他環(huán)境，例如在少數(shù)民族群體中出生、饑餓或成為戰(zhàn)爭的受害者。(大衛(wèi)亞設(shè)，Northern Exposure(美國電視劇)，戰(zhàn)爭)抽象地思考時，了解氣候變化的后果、收入差異率、國際沖突等可能發(fā)生的未來也是必不可少的。

游戲和體育是小時候惡作劇的延續(xù)

Johan Huizinga出版了關(guān)于游戲的著作《游戲的人：文化的游戲要素研究》(Homo Ludens : the Play Element In Culture)。Heijinha認(rèn)為我們的物種(智人)不是天生的才能。相反，我們是通過豐富的想象力和良好的合作聚集在一起玩耍和溝通的物種，創(chuàng)造了以前不存在的東西。

. 《游戲的人：文化的游戲要素研究》，[號]John Hoighan，傅尊譯，北京大學(xué)出版社，2014年10月。

有人認(rèn)為惡作劇和玩耍只屬于小時候，長大后人們就不再進(jìn)行這種活動了。但事實上，惡作劇沒有停止，只是改變。

了形態(tài)。游戲和體育運動就是兩種游戲的“新形態(tài)”。

不同于男孩子扮演海盜那種無結(jié)構(gòu)、無條理的嬉戲玩耍，游戲和體育對角色有明確的規(guī)定，詳細(xì)說明了如何扮演這些角色，讓我們知道可以采取哪些行動，應(yīng)當(dāng)遵守哪些規(guī)則。它們是生活模式（例如競爭和技能）的踐行模型（enactive model），對此，社會學(xué)家歐文·戈夫曼概述了一種理論來進(jìn)行解釋。他說，在每場游戲中都有：一系列可能發(fā)生的事件和一群推動事件發(fā)生的角色，共同構(gòu)成的一片上演決定性戲碼的場域、一個存在的位面、一臺意義的引擎以及一個世界本身。

除了數(shù)獨等極個別的例子外，游戲和體育都是社交性的活動，也都是合作性的邂逅，即使其模式本身是競爭性的。并且，戈夫曼說：似乎沒有什么動因比“另一個人”更強(qiáng)大而有效了，他可以為給你帶去一個充滿生機(jī)的世界，也可以讓你所寄寓的現(xiàn)實枯萎干涸，這所借助的不過是舉手投足、只言片語和驚鴻一瞥。

電影《棒！少年》（2020）劇照。

許多游戲和體育都反映了社會結(jié)構(gòu)。例如，國際象棋以中世紀(jì)戰(zhàn)爭為藍(lán)本，大富翁是在模擬房地產(chǎn)投機(jī)，蛇梯棋則模仿了我們起伏的人生旅程。將這個隱喻反過來說也成立：工作的各種形式都可以被喻為游戲或體育，例如金融游戲、寫作游戲。有人也可能會說：“這還真是出乎意料?！?/p>

除了以上的例子，戈夫曼還解釋了游戲是如何使我們思考的，即在日常的各種溝通交流中，我們會穿越一種半透膜，進(jìn)入某種生活方式內(nèi)部（其內(nèi)部世界中），去參與生活、接受規(guī)則、扮演角色。在餐館里，人們不會點自己吃不起的菜品，也不會像在游泳池的更衣室里那樣脫掉襯衫。當(dāng)一個人進(jìn)入工作場所時，他又穿過了另一層膜。工作場所里充斥著禮儀規(guī)則、互動模式以及時間規(guī)劃，這些都與家庭的半透膜不同。更重要的是，現(xiàn)實生活亦如游戲，正如戈夫曼強(qiáng)調(diào)的那樣，我們在每個角色中所做的不同投入，讓一切有了許多變化。如果我們不投入，甚至沒有完全投入，事情都會不盡如人意。此外，他也指出，在現(xiàn)實生活和游戲中，小丑和精神病人都知道如何通過違反規(guī)則來制造混亂。

讀藝術(shù)：與創(chuàng)造者建立精神聯(lián)系

十多萬年前，人類開啟了一種新的模式——藝術(shù)。藝術(shù)并不像石器技術(shù)那樣，具備直接的實用性——最早的石器工具已距今已有三百多萬年了。但在某些方面，藝術(shù)與工具之間是可比的，因為藝術(shù)也涉及外化和思維的共享。已發(fā)現(xiàn)的最早的藝術(shù)形式是貝殼，人們在上面鉆出孔并做成珠子，這樣可能是為了制作項鏈。工具被用于改造外部世界，項鏈則別有他用?；蛟S，它們的用途與那時已經(jīng)出現(xiàn)的衣服是相同的。也或許，它們有助于人們塑造自己的身份，在一定程度上改變自己在社交世界中的形象，也改變自己的內(nèi)心。

后來，其他種類的藝術(shù)開始涌現(xiàn)。40000年前，墓葬出現(xiàn)。最早的洞穴壁畫則是在肖維（Chauvet）發(fā)現(xiàn)的，其時間可以追溯到31000年前。個人裝飾品和藝術(shù)的出現(xiàn)意味著藝術(shù)家和欣賞者的思維之間建立起了精神聯(lián)系。史蒂文·米森（Steven Mithen）稱之為“隱喻”：“此”即是“彼”。墓葬暗喻著“此”（一個死去的人）即是“彼”（存活在另一境界或我們記憶中的人）。在最早的洞穴壁畫中，巖石上的一組標(biāo)記（“此”）可以被認(rèn)出是犀牛（“彼”），刻下標(biāo)記的人與標(biāo)記之間存在精神聯(lián)系，這種聯(lián)系又呈現(xiàn)在看到標(biāo)記的人的面前。

最古老的書面故事包括《吉爾伽美什史詩》（Epic of Gilgamesh）、荷馬的《伊利亞特》（Iliad）和《圣經(jīng)》中的故事。雖然《伊利亞特》后來以文字形式傳世，但人們認(rèn)為其最初的創(chuàng)作，是某人通過向群集的聽眾口述完成的。這種形式被稱為“說書”，目前仍在世界的某些角落傳襲著。我們可以把所有這些敘事故事視為小說，不論其形式是口頭的還是書面的。

與虛構(gòu)的小說相比，事實這個概念對于理解心理來說并不是很有幫助。當(dāng)然，我們知道事實意味著什么。在法庭、報刊或科研中，我們想要知道事實。對于小說來說，或許更好的稱謂是“創(chuàng)意故事”，借助于語言能力的不斷提升，創(chuàng)意故事變成了富有想象力的文學(xué)。

我們可以這樣說，（在戲劇、小說和電影中）虛構(gòu)故事大多采用的是敘事形式，其主題是人類彼此間的交流。就以真實事件和傳聞軼事為基礎(chǔ)的故事而言，其起因必定是談話——這是人類建立和維持彼此關(guān)系的手段。兒童在互動游戲中與朋友分享的想象世界，到了小說中，就轉(zhuǎn)變成了作者與讀者分享的想象世界，讀者繼而在讀者群體中彼此分享。

成 年 人 對 小 說 的 喜 愛， 可 視 為 他 們 對 進(jìn) 入 虛 構(gòu) 世 界（modelworld），以求邂逅自己心儀的人物（model people）的熱衷，我們看到了他們身上的特點和怪癖，這讓我們能夠更好地理解我們在日常生活中所遇到的人。

讀文學(xué)：用想象填補(bǔ)作家留下的空白

幾乎所有學(xué)科都有一本必讀書。對于西方文學(xué)小說而言，埃里?！W爾巴赫（Erich Auerbach）的著作《摹仿論：西方文學(xué)中現(xiàn)實的再現(xiàn)》（Mimesis: The Representation of Reality in Western Literature）就是這樣一本書。這本書創(chuàng)作于 1936 年至 1946 年，彼時他居于伊斯坦布爾。全書共 20 章。第 1 章講述了與《荷馬史詩》有關(guān)的故事，奧德修斯（Odysseus）在特洛伊戰(zhàn)爭后回到家中，從前的護(hù)士通過他大腿上的傷痕認(rèn)出了他，也講述了在《圣經(jīng)》中，亞伯拉罕（Abraham）被告知要獻(xiàn)祭他的兒子以撒（Isaac）的故事。然后，按照歷史順序，各章分別介紹了宮廷愛情故事、但?。―ante）的《煉獄》（Inferno）、蒙田（Montaigne）、普魯斯特和弗吉尼亞·伍爾芙。每一章中都有取自原文的一個段落，當(dāng)我們讀到這些文字時，會感覺自己置身于一個有其自身意義的社會中，感覺自己處于那個時代的思維中。這既是一部西方的文學(xué)史，也是一部西方的思想史。

《摹仿論：西方文學(xué)中現(xiàn)實的再現(xiàn)》，[德] 埃里?！W爾巴赫 著，吳麟綬 / 周新建 譯，商務(wù)印書館，2014年5月

故事的講述者如何才能讓讀者感到某個場景生動逼真呢？加布里埃爾·加西亞·馬爾克斯（Gabriel Garcia Marquez）說，在創(chuàng)作一個故事時，寫“有許多蝴蝶”，效果往往不理想。他說：“我發(fā)現(xiàn)，如果我不說蝴蝶是黃色的，人們就不會相信它?！?/p>

珍妮弗·薩默菲爾德（Jennifer Summerfield）、德米什·哈薩比斯（Demis Hassabis）和埃莉諾·馬圭爾（Eleanor Maguire）進(jìn)行了一項fMRI 研究，讓我們得以進(jìn)一步了解這個問題。他們研究了神經(jīng)科學(xué)家所謂的核心網(wǎng)絡(luò)。這個網(wǎng)絡(luò)參與我們對生活事件的記憶，計劃的制訂和對未來可能性的想象。薩默菲爾德及其同事說，他們通過在 fMRI機(jī)器中逐個地向參與者呈現(xiàn)口頭的短語，成功縮減了想象力的構(gòu)建加工過程。

他們使用的短語包括“深藍(lán)色地毯”“雕花抽屜柜”“橙色條紋鉛筆”，同時要求參與者在聽到每個短語時，想象它所表示的內(nèi)容，如果該短語是新的，還要將它添加到已有場景中。添加后，參與者還需要報告場景的生動性。隨著任務(wù)的進(jìn)行，研究人員希望看到有哪些大腦區(qū)域被激活了。

核心網(wǎng)絡(luò)中有三個腦區(qū)與想象力有關(guān)：海馬（包括一些附近腦區(qū)）、頂內(nèi)溝（包括一些附近腦區(qū)）及外側(cè)前額葉皮層。當(dāng)?shù)谝粋€短語出現(xiàn)時，海馬及相關(guān)腦區(qū)被激活；第二個短語出現(xiàn)時，上述腦區(qū)的激活增加；第三個短語出現(xiàn)時，這些腦區(qū)的激活進(jìn)一步增加，但頭三個短語過后，新出現(xiàn)的短語不再會造成更強(qiáng)的激活。參與者針對自身在任務(wù)進(jìn)行中的體驗做了報告，其內(nèi)容證實了 fMRI 的研究結(jié)果，即三個元素便足以構(gòu)建一個場景，使其生動性達(dá)到最高。

舉一個安東·契訶夫（Anton Chekhov）作品中的例子，他是世界上公認(rèn)的最偉大的短篇小說作家之一。故事《古瑟夫》（Gusev）中的主人公是一名在東部待了 5 年的普通士兵，他剛剛退伍，身在返鄉(xiāng)途中。故事的開頭，古瑟夫和讀者都不知道死神正在向他走來?；丶业穆飞希胂笾约旱募亦l(xiāng)。

他在腦海中勾勒出一個被雪覆蓋的巨大池塘…… 在池塘的一側(cè)，有一個瓷器廠，他仿佛看得見磚的顏色、高大的煙囪和滾滾黑煙；另一邊是一個村莊…… 他和兄弟阿列克謝一起駕雪橇駛出院子，他們的屋子是一排屋院中的倒數(shù)第五個。

契訶夫給了我們一些暗示性的短語——一個滿是積雪的池塘、一個煙囪高聳的工廠、一個村莊和雪橇，再有其他的描寫就顯得多余了，這些短語足以讓讀者想象出這個場景。在創(chuàng)作《古瑟夫》的同一年，契訶夫給自己亦師亦友的阿列克謝·蘇沃林（Alexei Suvorin）寫了一封信，其中提到，在他的短篇小說中，他指望通過“這樣一種設(shè)想，（他的讀者）會將主觀元素添加到故事當(dāng)中，以彌補(bǔ)其空白”。

世界中的人和物體存在于三維的空間當(dāng)中，當(dāng)我們看到并感知他們（它們）時，大腦便會使用來自視網(wǎng)膜的線索指導(dǎo)其建構(gòu)，形成符合客觀世界的心理模型。小說作家做的事大致與此相同，但他們的線索是寫在紙上的字句，抑或舞臺上念出來的臺詞。正如莎士比亞在《亨利五世》（Henry V）的開頭所寫的：一說到戰(zhàn)馬，眼前仿佛就有萬馬奔騰，高昂的馬蹄在大地上踏出烙印，而現(xiàn)在，你必須全憑想象來裝扮我們的國王。

閱讀他人的故事是為了更好地思考自我

林·亨特（Lynn Hunt）認(rèn)為，共情依賴于“一種基于生命的能力，能夠理解其他人的主觀性，并想象他們的內(nèi)心體驗，就如同那是自己的體驗一樣”。她還認(rèn)為，小說在共情的產(chǎn)生過程中也起到了一定的作用。亨特說：“閱讀小說時，通過對小說情節(jié)熱情地投入，可以創(chuàng)造出一種平等和同情的感覺?！?/p>

文學(xué)對西方奴隸制的終結(jié)也起了重要作用。其中，奧拉達(dá)·艾奎亞諾（Olaudah Equiano）1789 年的自傳可謂意義深遠(yuǎn)。他作為奴隸被從非洲運往新大陸；他走南闖北，接受了良好的教育，并贖得了自由，最后在英格蘭定居。當(dāng)時，市面上有著大量精美的文學(xué)散文，但他講述奴隸生涯的自傳深深打動了讀者。這本自傳流傳開來，極大地激勵了英國廢除其奴隸貿(mào)易。

在美國，也有一本書在奴隸制的廢除中起到了類似的作用，那就是哈麗葉特·比切·斯托（Harriet Beecher Stowe）的《湯姆叔叔的小屋》（Uncle Tom’s Cabin）。喬治·艾略特（George Eliot）寫道：“在道德方面，我們都生而愚蠢，以世界為乳房，喂養(yǎng)至高無上的自己?！币虼耍M管我們有合作的傾向，但仍需培養(yǎng)對他人的理解——理解他人與我們是一樣的，理解他人如何受到我們行為的影響。

《湯姆叔叔的小屋》，[美] 斯托夫人 著，林玉鵬 譯，譯林出版社，2010年10月

馬塞爾·普魯斯特這樣說道：只有憑借藝術(shù)，我們才能擺脫自我，了解世界上另一個人的視角，這與我們自己的世界并不相同，否則，他人眼中的風(fēng)景就像月球上的景色一樣，我們永遠(yuǎn)都無從知曉。

2006 年，雷蒙德·馬爾（Raymond Mar）與我們研究組的一些成員合作發(fā)表了一項研究，結(jié)果發(fā)現(xiàn)人們的小說閱讀量越大，在共情能力方面和對他人的理解方面就表現(xiàn)得越出色。閱讀其他種類的書則沒有這種效應(yīng)。

我們招募了另一組參與者重復(fù)了這項研究，發(fā)現(xiàn)這種效應(yīng)的形成并非由于那些共情能力強(qiáng)的人對小說有偏愛。其他的個體差異也不是造成這一結(jié)果的原因，這說明原因似乎就在于小說本身及其作用。隨后有實驗證明了這種作用的存在。已發(fā)表的文章發(fā)現(xiàn)，要求參與者在閱讀短篇故事后立即進(jìn)行測驗，小說的短期效應(yīng)便會出現(xiàn)。

盡管這一結(jié)果存在爭議，且結(jié)果本身可能源自啟動效應(yīng)（接觸某種事物會使得隨后的特定反應(yīng)更容易發(fā)生），但有研究要求參與者對整本書進(jìn)行閱讀，結(jié)果發(fā)現(xiàn)了閱讀小說的中期效應(yīng)。更有研究發(fā)現(xiàn)了與馬爾的研究結(jié)果同類型的長期效應(yīng)，元分析的研究也得到了相同的結(jié)果?？傊?，這一問題的研究結(jié)果目前已經(jīng)十分確定了。

這種效應(yīng)意味著小說，特別是關(guān)于他人意向的小說（如愛情故事、偵探故事以及純文學(xué)小說）往往關(guān)注的是人物及其復(fù)雜性。這些類型的小說，以及某些其他類型的非小說敘事作品，比如傳記，能夠讓我們在精神上創(chuàng)造一個與故事相關(guān)的世界，并將自己融入到角色的想法中。這就是索倫·克爾凱郭爾（S?ren Kierkegaard）所謂的“間接溝通”的一種方式。這種溝通并不試圖指導(dǎo)或勸說，更不是（鼓吹和宣傳中的那種）強(qiáng)迫，而是讓人們有機(jī)會思考自我，也思考他人的想法。羅蘭·巴特（Roland Barthes）是這樣說的：以一種創(chuàng)造和構(gòu)建故事世界及其角色的方式閱讀，其實就是完成了作者所做的事情；這是“作者式”的閱讀。他說，若是被動地閱讀，只完成一個“讀者式”的閱讀，那就“陷入了一種漫無目的的狀態(tài)當(dāng)中”。

在《貫穿文學(xué)的倫理》（Ethics through Literature）中，布賴恩· 斯托克（Brian Stock）寫道：“看起來，所有的西方讀物中都具備倫理要素，而且隨著時間的推移，這個要素的價值也不會有太大變化?！?/p>

2015 年，《紐約書評》刊登了美國前總統(tǒng)巴拉克·奧巴馬（Barack Obama）和小說家瑪麗蓮·羅賓遜（Marilynne Robinson）之間的一次對話。奧巴馬這樣說道：我為這份公民要職所帶來的最重要的一系列理念，同時也是我認(rèn)為我從小說中所學(xué)到的最為重要的東西，那便是共情。共情需要我們坦然接受這個世界所充斥的復(fù)雜和灰暗，但始終堅信真理仍在，這需要我們通過卓絕奮斗去探明?？v然大千世界里的人們千差萬別，但人與人之間仍有可能建立聯(lián)系。

換句話說，道德的反思和學(xué)習(xí)，以及托馬塞洛所謂的集體意向性，是可以通過閱讀小說來提升的。

讀小說、看電影、追電視連續(xù)劇、玩電子游戲……人們一直認(rèn)為這些不過是休閑活動，是娛樂。小說對同情的作用不僅體現(xiàn)在閱讀這種形式上，電視連續(xù)劇和電子游戲等形式甚至可能有更好的效果，并能指向某些更深層次的東西。通過閱讀和思考某些類型的小說，我們能夠更好地借助自己的想象力理解他人。

校對 | 陳荻雁