這篇文章的前提是你已經(jīng)看了狀元新作《正不壓邪》。哦，不。是《邪不壓正》。事實上，這并不重要。

從《太陽照常升起》、《讓子彈飛》、《一步之遙》來的這段時間里，莊園電影總是自戀、憤世嫉俗、嘲弄大眾。

姜文用大量象征性隱喻完成了他最“作者性”的傲慢文本建設(shè)，無論是在屏幕上還是在臺詞上。張元電影，首先是張元，然后是電影。他一直在努力把自己的私人文章和思想灌輸?shù)焦娨庾R中，所以他會進行架空故事、反敘事和反高潮。電影要講故事，他就是不說，什么線性敘事，結(jié)構(gòu)性敘事，他都不采用，不妥協(xié)。更可怕的是，冷幕主題和觀眾認知的縫合機制、主題封閉過程，他完全不在意，拋開故事、人物和觀眾情緒的共鳴，在哪里動搖小聰明的臺詞來取笑你，用偏離故事之外的臺詞扔臉的電影給你不刮臉的臉。

《太陽照常升起》是狀元電影進入荒誕的歷史主義，解構(gòu)主義的一面旗幟。

到了《讓子彈飛》，張遠難得降低了精英主義的姿態(tài)，用更簡單明了的隱喻在敘事中留下了較為簡單明了的解釋入口。

到《一步之遙》，狀元們在自己的世界里“走火入魔”，天馬行空的夢想使這部電影與觀眾完全保持距離，變得非常不友好和特別的私有化。

我相信大家都在期待莊園均衡作品。以《讓子彈飛》繼續(xù)解構(gòu)荒誕和狂喜的歷史、結(jié)構(gòu)現(xiàn)實。不得不說，《邪不壓正》將再次讓觀眾失望。更可怕的是，即使是熱愛莊園驕傲貴族式儀式的小粉絲也會對他這次的“蒼白和保守”感到失望。如果是《邪不壓正》新人導演的作品，那將會令人吃驚。

但是，他是具有數(shù)十年導演經(jīng)驗的狀元作品，令人失望，或者至少是“麻木”的大師級導演。最可怕的狀態(tài)是輸出“麻木”。作為狀元電影，《邪不壓正》最大的問題是太容易“理解”了！對此我特別想聲明一點！這很重要！《邪不壓正》這真不是昆丁式閑聊。

很多人對張源電影昆丁塔倫蒂諾的話語表示敬意，強行推行了強食暴力美學和昆廷美學。但是張元末的形式和昆丁完全相反?！皣Z叨”除了昆汀的“暴力美學”之外，還會成為另一個大標簽，一邊嘮叨一邊殺人是典型昆汀風格的暴力美。在電影《低俗小說》中，昆汀讓所有角色都聊天。但是，這種高密度的臺詞正好符合電影荒誕的氣氛，讓整部電影又吵又好笑。例如，雌性菜鳥賊“南瓜”和“兔子”在掠奪前強迫在早餐店進行搶劫的SWOT分析。

例如，像耶穌這樣的販毒者，正在搶救吸毒昏厥的第一人，這種緊要關(guān)頭仍在嘮叨著尋找醫(yī)學指南。(威廉莎士比亞、《哈姆雷特》、《讀者》)比如文森特和朱爾斯，這些寶物生動地講述了漢堡、毒品、女人、圣經(jīng)、腳底按摩等八代不合的主題。

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然后，我們發(fā)現(xiàn)所有的話嘮在敘事上都做了收尾，讓人頓感“奇跡時刻”。兩位殺手，一位在討論中信奉了上帝，因為對手一頓亂槍打來，他居然毫發(fā)無損；而另一位殺手卻對此不削一顧，最后被對手射殺在馬桶之上，死于排泄之時?！兜退仔≌f》中塞繆爾·杰克遜背著圣經(jīng)殺人的片段將“解構(gòu)”運用到極致。

就這樣，昆丁的話嘮幽默，語言暴力式的插科打諢，推遲了暴力的正面發(fā)生，另一方面，這種語言又具有獨特的敘事功能，能夠替代動作場面，擴展臺詞的表意功能。話嘮打破了敘事框架，玩轉(zhuǎn)了時間線；隨時的高能預警，讓情節(jié)具有任性翻轉(zhuǎn)的張力。在話嘮和暴力的縫合上，可詳見昆丁最經(jīng)典的暴力美學作品《殺死比爾1》的血腥婚禮的開頭！一大段討論SM癖好，暴力官能綜合征的自述臺詞后，“手起刀落”的爆頭新娘，拉開了影史上最振奮人心的暴力詩篇！

與臺詞相比，話嘮讓情節(jié)退居第二位，一個精巧的結(jié)構(gòu)把一個并不吸睛的故事講出彩，這是話嘮從側(cè)面帶給敘事的勝利。無論如何話嘮，都是為敘事提供張力，為劇情提供動力，為故事提供深度。姜文卻正好相反，姜文的人物臺詞是激烈的，一句話接著一句話，不允許間隙，不留下空白，強行的填鴨，角色時刻處于亢奮中，唾沫飛濺，動作夸張，冷不丁一個突然襲擊，充滿舞臺劇色彩，始終刻意跳脫現(xiàn)實，逃離日?；恼鎸?。

昆丁的臺詞總是冷漠，暗藏玄機，內(nèi)有烈火，角色常常是精神恍惚的，低落的，喪氣的，欲揚先抑是昆丁角色話嘮的套路模式，語言的暴力和行為的暴力，在劇情高潮時才會“擦槍走火”，發(fā)生碰撞，即刻點燃劇情，劃裂故事鴻溝！在《邪不壓正》的開場，話嘮是直接的，談判式的，沒有西方先兜一個圈子的伏筆，不需要釋義。

那些手起刀落的砍殺，細膩刁鉆的爆頭僅僅達成了行為的突然，卻與話語機制節(jié)拍不一致，這是對于敘事能力的不自信，或者說是太過自信的一種自以為是?！缎安粔赫防餄M眼都是姜文常用的象征性能指，北京的屋頂、自行車、飛行中的兇器、槍、彰顯女性性征的器官、臺詞的雙語使用、穿插在其中的話嘮僅僅停留在“話中有話”，不是文本層次性的，而是常用語言上的“話中帶刺”。

“這么TM的黑，我哪里知道是哪年哪月”，“我不是你的爸爸，你需要自己找一個爸爸，或者自己找一個兒子”，這些話因為敘事上的瑣碎和作者性，難以帶來層次豐富的文本釋義空間，變成一句句口號式的大聲疾呼，亦或變成一種情緒渲染，只具有功能性，而與故事完全脫節(jié)。更值得商榷的是，《邪不壓正》中，史航飾演的那位管家自詡為影評人，結(jié)合姜文對于影評人的態(tài)度，還有現(xiàn)實中的那些對于他來說的“糟心事兒”，實在是有泄私憤之嫌，頓給人小氣之感。

《太陽》中，那種“始終濕漉漉”的女性不在了，

變成了《邪不壓正》里，許晴的一句“說干就干”！還有那句“不是左邊也不是右邊，有可能是中間”！對于屁股的調(diào)侃，在既不具有釋意空間，又不具美學審美，更不具敘事功能的話嘮中，顯得雞肋無比，味同嚼蠟，難博一笑，無法入心。最后，《邪不壓正》的話嘮臺詞只剩下癲狂的人物形象，傻瓜式的一問一答，毫無邏輯的一遍又一遍的叫著“爸爸”式的精英主義的傲慢。

《邪不壓正》這叫反敘事。如果說姜文的《鬼子來了》還有一條線索清晰，人物行為動機明確的的敘事主線，那么接下來無論是《太陽照常升起》，還是《讓子彈飛》或者是《一步之遙》，都被姜文納入了一個“如何不講故事，依然把電影拍好”的創(chuàng)作設(shè)定之中。

可姜文不完結(jié)構(gòu)上的“花招”，而是靠人物臺詞和場景隱喻聚攏碎片化的敘事方式。在這幾部影片里，電影的主線情節(jié)變成了簡單而直白的背景，而跳躍的碎片化情節(jié)、快如疾風的剪輯節(jié)奏、帶著濃厚舞臺色彩的連珠炮式夸張對白，亢奮激昂的人物情緒狀態(tài)成了表現(xiàn)主軸。這些核心主旨遠遠超越了影片表層敘事的承載能力，姜文也完全不想在故事講述中給觀眾出一份帶著讀解指導意義的「說明書」。讓人物們隔三差五地在臺詞中以嬉笑癲狂的方式甩出一兩個接駁暗喻的釋意入口，已經(jīng)是他給予觀眾們的最大善意。

用令人眼花繚亂目不暇接的視聽元素構(gòu)筑外在形式，搭配語帶嘲諷玩世不恭的口吻，而內(nèi)涵社會政治歷史思考的超越性母題，是姜文作為一個導演在21世紀所形成的完整個人風格。姜文將人物的個性特征通過提煉、概括和再創(chuàng)造，植入了影片角色的肌體，然后扔給他們一個經(jīng)過精心打造的童話中的世界，讓他們以荒誕派戲劇的方式重新演繹一遍那段可以從微觀中透視全局的過往?！缎安粔赫犯淖冏孕≌f《俠隱》，小說有著電影《一代宗師》《師父》的類似主題，即對于一個時代的逝去的惆悵和堅持。姜文對小說大刀闊斧的修改，把復仇當做敘事的主線，卻多次希望跳出這一主線，這種對故事的“挑釁”，讓觀眾很難入戲，看得不明就里，以為會有驚喜，而最后卻還是只能回歸復仇。

李天然和關(guān)巧紅在復仇中成長，藍青峰在復仇中迷失，所有角色一分為二，復仇者和仇人，矛盾清晰，人物卻有點單薄。恐怕只有許晴飾演的“殉情者”唐鳳儀才帶有點浪漫主義和理想主義的風骨吧。李天然是小孩子氣的，

關(guān)巧紅是圣母狀態(tài)的，

藍青峰一直是姜文式的自大狂，他們的目的都很簡單，看不出多少“兩難”掙扎，沒有敘事糾葛，內(nèi)心弧光，總是下意識的“一蹴而就”，虎頭虎腦的“說干就干”，恣意妄為，毫不邏輯。反敘事也是一種敘事，有規(guī)則就有必須遵守法則，天才和大師會一次次打破和修改規(guī)則，但完全失去限制的方法會讓故事黯然失色，變成導演的自我游戲，獨唱式表演。

《邪不壓正》這TMD怎么TMD就叫隱喻了。姜文導演的電影作品，大概只有最早的處女作《陽光燦爛的日子》是帶著現(xiàn)實主義基調(diào)的正面浪漫情懷之作。從隨后的《鬼子來了》開始，他開始切斷敘事和表意之間的外在聯(lián)系，逐漸走上了以特殊的類比化隱喻而“借題發(fā)揮”的道路。自打王朔開始，從北京孕育出的這一波當代文化便有了雙層文本敘述的意識：表面上嘻嘻哈哈插科打諢一點正經(jīng)沒有，內(nèi)在卻鋒芒犀利直指人心帶著無法規(guī)避的批判性。綿里藏針、旁敲側(cè)擊、聲東擊西和指桑罵槐成了北京文化人習慣的表達方式。

在《讓子彈飛》中，借題發(fā)揮，指桑罵槐的隱喻以深淺合適的體位讓觀眾漸入高潮。但在《邪不壓正》，除了一些民國人物的自傳潛文本，比如關(guān)巧合是對一位歷史女性的改編，幾位主角象征了抗戰(zhàn)時期“中、美、日”的地域政治關(guān)系，機會很難再有更多的能指外延。

姜文保留了其電影中混雜著的粗野、流氓、玩世不恭，縱欲卻又空虛的敘事元素，卻失去了那種理想行將破滅的悲壯，還有高潮到死的深刻傷感，以及尼采那種拿著皮鞭鞭策眾生的狂傲。出生于干部大院的姜文始終帶有對“過去”已去的懷念和惆悵，那是有足夠多的擁有之后才會生出的貴族式惶恐，他所有電影的故事都是對烏托邦消逝后的抵抗，對荒蕪現(xiàn)實世界的離棄。

所以，他需要隱喻，需要一個帶著強烈私人印記的自我空間，但隱喻是危險的，符號的能指與所指的“滑動”，不可控，讓象征極有可能脫離群眾基礎(chǔ)，變成一場自我夢囈。對于姜文的《邪不壓正》，只能說句，“麻子，我心疼”?。樽樱移ü商郏?/p>

它幾乎喪失了對于民族性的調(diào)侃，安全地保持著一個語帶嘲諷的距離。加上姜文拒絕讓觀眾對影片人物產(chǎn)生代入感的角色建構(gòu)方式，的確讓人難以共鳴?！缎安粔赫肥子称狈?.2億，以一天一個億的票房開始高走，但它與上映已9天的《我不是藥神》卻基本持平，而且在第二天就被其超越，只能居于當天票房第二成績，這說明了當下觀影的主力人群并不太買帳。網(wǎng)絡(luò)評分從開局的8.2分到第二天的7.2分，也證實了影片低于外界預期，觀眾們不再迷信姜文的品牌效應(yīng)。

中國當下的城市變遷、階層差異、各種爆裂的新觀念新思維，不可抑制的欲望與失落，既有群魔亂舞，亦不缺神人大拿，你方唱罷我登場。千變?nèi)f化的時代浪潮中有海量的好故事，真不缺好電影的素材。大導演對現(xiàn)實題材都無感，或許是為了安全，但實則危險。長此以往，反而會被邊緣化。

現(xiàn)實是，70后已不再是看電影的主力人群，連80后都被家庭和工作所累，已沒多余氣力頻頻進入影院。《我不是藥神》能巧妙的點燃公眾情緒，其實靠的就是對現(xiàn)實的切入。一部好的電影，它不應(yīng)該是概念化的圖解，它應(yīng)該能觸到這個世界的某些真實角落，它不能是老好人似的糊涂傷感，它不應(yīng)該避諱這個世界的復雜。更重要的是，它需要保有對觀眾與自我表達的雙重尊重，而不能太過故作高深，涂抹太多文藝精英腔調(diào)的粉末，只有在樸實的流暢敘事中，現(xiàn)實的重量以及難解，才會像像山一樣壓在觀眾的心上。

說人話，就是，只有那樣才能走心啊。