有發(fā)現，有突破，有發(fā)明。

因為我們有充分的自由

冒險，承擔失敗的后果。

創(chuàng)造力是允許你犯錯，藝術則是告訴你應該堅持哪個。——史考特·亞當斯

晚上的節(jié)目開始時，林肯中心的燈光變暗了，我卷起手中的節(jié)目單，禁不住想：坐在我左邊的女人和坐在我右邊的女孩，知道編舞家保羅·泰勒（Paul Taylor）的舞蹈團第一次在這個著名的演出大廳表演時發(fā)生了什么嗎？

一定是善良的本性使然，泰勒才沒有把1957年那場演出稱為一場徹頭徹尾的災難，也沒有因它后來成為一種優(yōu)勢而自認聰明。在位于第92大道希伯來青年會的考夫曼中心，泰勒推出了他的《七支新舞蹈》（7 New Dances）。我采訪過編舞家比爾·T.瓊斯（Bill T. Jones），他是少數幾個知道這件事的人之一。他告訴我，人們認為這是一個丑聞。

除了舞蹈領域的人，很少有人記得它。但話說回來，為什么會這樣呢？

如今已80多歲的泰勒被譽為當今世界上還在世的最偉大的編舞家。

他編過130多支舞，是美國現代舞的核心人物，并且對現代舞具有十分深遠的影響。皮娜·鮑什（Pina Bausch）、特懷拉·薩普（Twyla Tharp）、戴維·帕森斯（David Parsons）及其他的一些舞蹈家，都是在保羅·泰勒的舞蹈團中獲得一席之地后，才以自己的名義創(chuàng)立了舞蹈團。如今阿爾文·艾利（Alvin Ailey）舞蹈團的藝術總監(jiān)羅伯特·巴特爾（Robert Battle），也曾被泰勒的舞蹈團相中，當時他還在茱莉亞學院讀大三。

艾利十分敬佩泰勒，還在舞蹈《溪流》（Streams）的一部分中致敬了泰勒。泰勒曾被瑪莎·葛蘭姆（Martha Graham）稱為舞蹈中的“淘氣男孩”，但正如泰勒在自傳《私人領地》（Private Domain）中回憶的那樣，在被法國政府授予爵位后，他的綽號變成了“保羅爵士”，在獲得無數榮譽學位后變成了“泰勒大師”，在得到麥克阿瑟天才獎后又變成了“聰明先生”。1

泰勒曾在一次獲獎發(fā)言中說：“熱水都是由冷水加熱得來的?！边@是他的朋友，畫家羅伯特·勞申貝格（Robert Rauschenberg）告訴他的，他們感受到了生活的極端值，感受到了極冷、極熱或極好、極壞有多么接近。在成為傳奇人物之前，這兩個男人都曾身無分文，但又都過著樂觀的生活。他們在哥倫布圓環(huán)附近的馬廄畫廊的地下室偶遇，并因為勞申貝格所畫的一幅向日常生活致敬的畫從墻上掉下來而開始交談。

或許，這就預示了1957年10月的那個晚上發(fā)生的事。多年來，泰勒攢下了足夠的錢，可備不時之需。為了向日常生活致敬，泰勒放棄了他所謂的“表演式舞蹈”。這種選擇雖然不是十全十美的，但他確信這是人們前所未見的。

泰勒想把人們平常的動作、姿勢與舞蹈結合起來，但在當時，很多人認為舞蹈并不是如泰勒所想的那樣。他把人們在街上“做平時所做的事情”時的動作和姿勢進行了清楚的歸類：等待、追公共汽車、放慢腳步、坐上車或者只是在附近轉悠。普通人的“動”和“靜”是他“尋找的對象”。他把這些動作按照肢體的活動部位分成5大類，然后開始編排新的舞蹈動作。

《七支新舞蹈》首演的前幾天，泰勒開始質疑這支舞蹈的極簡主義風格能否吸引觀眾。這支舞蹈的舞蹈動作毫不費力，所以即使經過了8個月的排練，肌肉的記憶能力仍然不起作用。伴奏也是雜亂無章的，練習起來就像“背誦電話簿里的一頁數字”那么枯燥。對其他人來說，他們可能會更在意觀眾的反應，但對泰勒來說，他只想表演自己會陶醉其中的舞蹈?！安蝗?，跳舞的意義又是什么呢？”2

關于1957年那個晚上的事情，或許有一些預兆。當泰勒想起他在《七支新舞蹈》之前編的舞時，有些疑惑一直縈繞在他的腦海，比如：“一定在什么地方存在著某種結構，但究竟是在哪兒呢？如果真的存在某種結構，那它是什么？舞蹈的初衷又是什么？”3而在這支新作品里，他或許會找到答案。

這支舞蹈作品的第一幕叫作“史詩”，表演時間只有20分鐘。泰勒穿著一套日常的商務套裝（勞申貝格的風格），一動不動地站著，每10秒鐘換一個姿勢。而每到換姿勢之前，都會有一個帶著鼻音的女聲說“保持這個姿勢時的時間是”，之后再說出正確的時間。

泰勒還記得，他僅僅表演了5分鐘，觀眾便都“禮貌而堅定地”離開了觀眾席。起初，他以為是特定時間標記的重復讓觀眾想起了一些遺忘了的事。直到看到觀眾“一群一群地往出口移動”，他才明白過來。

那就像一場大洪水，把一半以上的觀眾都沖走了。他感到自己的心在往下沉，脖子也因為“緊張”而不停地抽搐著。4

第二幕被泰勒詭異地命名為“事件一”。這一幕上演時沒有發(fā)生任何意外情況，但在第三幕“雷同”上演時，泰勒和“公爵夫人”的表演出了岔子。

公爵夫人是一只從動物天才組織（Animal Talent Scouts）那里租借來的狗狗，因為它在彩排時挨了一針鎮(zhèn)靜劑，所以演出時仍處于懵懂的狀態(tài)。當鋼琴師戴維·圖德（David Tudor）演奏約翰·凱奇（John Cage）的作品時，他敲擊著鋼琴蓋，偶爾還敲一下琴鍵，于是它被嚇到了。

在排練的過程中，公爵夫人，也是“我們之中唯一一位有薪酬”的演員，總是用和觀眾一樣的速度跑到劇院的地下室。而在現場演出時，它鎮(zhèn)靜地半站在墊子上，小心翼翼地注視著鋼琴。表演進行到一半，它的眼神變得呆滯，耳朵向后堅著，開始向舞臺下面爬。站在窗簾后的馴獸師威脅它回到墊子上，于是它先是跑回來，然后后退，尾巴夾著，又想溜出去。

勞申貝格曾經對表演中應該用什么動物提過建議，美洲駝是他最中意的，但無奈這太貴了，于是泰勒選擇了狗。而在演出時，留在臺下的觀眾似乎都盯著那只狗。泰勒發(fā)誓，再也不采納勞申貝格的任何建議了——“只要是活的，甚至是只喂飽了的、戴著頭飾的安哥拉山羊都行”。

再下一幕是“全景”。泰勒讓觀眾面朝鏡子而坐，這使觀眾席空位的數量好像翻了一倍。泰勒想用這種反射提醒觀眾，舞蹈演員的舞蹈動作其實是在模仿觀眾的動作。但是，由于觀眾席只剩下了幾個人，鏡子使這個空蕩蕩的表演大廳顯得更加空曠了。

緊隨其后的是“二重唱”。幕布升起來。一位舞者穿著晚禮服，一只手提著裙擺，泰勒穿著西裝，站在她旁邊。根據舞臺指示，他們要用“一種令人興奮的方式保持冷靜”，靜止不動4分鐘。他們照做了。

鋼琴師演奏了凱奇著名的《4分33秒》沉默曲——只是坐在鋼琴旁，不用彈奏一個音符。表演結束了，泰勒松了一口氣，說：“這次一切都很順利。”

最后一幕是“機會”。此時，還留在臺下的幾名觀眾幾乎都是這位舞蹈演員的朋友。當然，音樂廳的經理也留了下來，他在這里等著泰勒，準備告訴泰勒自己再也不會把劇院租出去了。

舞蹈評論家路易斯·霍斯特（Louis Horst）找不到合適的詞來描述《七支新舞蹈》，于是他只寫下了文章的標題、演出地點和時間，然后簽上了自己名字的首字母——L.H.。這是從來沒發(fā)生過的情況?；羲固厥恰段璧赣^察家》（Dance Observer）的創(chuàng)始人、編輯和首席評論家。為了這支舞蹈，他在雜志上預先留下了大約26平方厘米大小的版面，但如果泰勒不“跳舞”，那他就沒得寫了。

這種指責就像極簡主義風格表演一樣，具有開創(chuàng)性和奇特性。而霍斯特的漠不關心和不屑一顧尤為明顯，因為很少有人會報道舞蹈表演。

在這個領域，霍斯特是先驅，他的雜志是“現代舞之聲”。20世紀30年代，霍斯特曾為瑪莎·葛蘭姆作過曲，又在1934年創(chuàng)立了《舞蹈觀察家》，致力于傳播該領域的新興美學思想。當時，《舞蹈觀察家》是為數不多的完全專注于舞蹈的刊物之一。

霍斯特并不是孤軍奮戰(zhàn)。泰勒說，《紐約先驅論壇報》（New YorkHerald Tribune）的舞蹈評論家沃爾特·特里（Walter Terry）是“一個不錯的家伙，即使把所有事都交給他也很讓人放心”。不過，他只會為了這支極簡主義舞蹈中的5幕而停駐目光。對于泰勒的努力，特里評論說，泰勒是“下定決心了，要給觀眾一次全新的體驗”。特里期待更多類似的新的萌芽能出現在這個世界上。

泰勒曾經在摩斯·肯寧漢（Merce Cunningham）的舞蹈團里跳過舞，但他厭倦了那種工廠流水線般的表演模式?？蠈帩h受到了凱奇有關機遇的哲學思想的影響，即認為機遇決定了誰會在一個特定的夜晚跳起舞來。如此一來，泰勒就很少有跳舞的機會了。泰勒還曾經和葛蘭姆一起跳過舞。1954年，泰勒成立了自己的舞蹈團，并且直到今天，這個舞蹈團仍以“保羅·泰勒舞蹈團”的名義存在著。

為了積累舞蹈經驗，泰勒曾經在亨利街社會服務所舞蹈協(xié)會的季度活動上跳舞。那時，想要進行現代舞表演，只能通過從廉價商店買的東西和他人的捐款來準備演出服；只要是能偷偷溜進去的地方，就是他們的排練場地；而那些沒有任何報紙會關注的舞蹈表演，“實際上是秘密進行的”。所以，在考夫曼中心的演出的意義才顯得更加重大。

當看到霍斯特的評論時，泰勒承認：“我的第一反應是憤怒?！薄奥芬姿沟脑u論所占的位置甚至不是一塊很大的空白，”他說，“但人們確實把我們優(yōu)美的舞姿看成了夢魘?！痹趧e人眼中，泰勒所認為的差一點成功就是一次不折不扣的失敗。

泰勒并不是唯一一個有這種挫敗感的人?！拔耶斎幌矚g它，我不覺得無聊?！痹诳戳恕镀咧挛璧浮泛?，舞者艾琳·帕斯洛夫（Aileen Passloff）這么對我說。“我沒有覺得煩躁，相反，我覺得這是一支充滿生機的舞蹈。哦，這簡直太美了，它改變了我們對時間和靜止的看法，深深地烙在了我的心中?！?/p>

她左手抓著心口，右腿朝前傾，充滿了熱情，甚至差點兒從椅子上跌下來。“你知道的，”她停頓了一下，想了一會兒，說，“只要舞蹈不像自由的嬉戲一樣，人們就會緊張起來。”

泰勒收到空白評論的消息傳開了。一年后，他來到意大利一個名為翁布里亞的小鎮(zhèn)，參加一個為期一個月的舞會。彩排的那天晚上，所有人都在玫力蘇劇院（Caio Melisso）待到了很晚。皮娜·鮑什舞蹈服的袖子穿不上，樂手們去了咖啡館，泰勒在最后時刻增加了新的舞蹈動作。

劇院的創(chuàng)始人吉安·C.梅諾蒂（Gian Carlo Menotti）告訴他們，那些挑剔的評論家都等得不耐煩了。什么評論家？泰勒壓根兒不知道意大利還有評論彩排的習俗。于是，在百忙之中，泰勒把大家集合起來，找到樂手，為舞蹈團的演出做準備。當幕布拉起，泰勒走上舞臺，卻沒有音樂聲響起，因為樂手還沒有到位，于是他又不得不示意拉下幕布。

評論家紛紛離席，朝出口走去，因為他們以為自己已經看過了泰勒又一支極簡主義風格的作品。為了讓他們不錯過泰勒真正的舞蹈表演，引座員只得守住出口，直到舞蹈團重新做好準備。

像捕蠅紙上的蒼蠅一樣，泰勒被那個一片空白的評論粘住了，而且那個評論就粘在泰勒的心口。直到近50年后，這位已經80多歲的編舞家仍然說：“我從來沒有忘記過它?！?/p>

如何填補想法與作品之間的裂縫

到處都是批評、評論和評論。藝術家必然要感受到來自某個方面的尖銳攻擊的刺痛。1966年，《倫敦標準晚報》（London Evening Standard）在對某一作品的評論中寫道：“昨天晚上，三個女孩兒在艾伯特大廳演出，其中一個叫特懷拉·薩普，她被迫今天晚上也得去?！币恍﹥?yōu)秀的舞者在剛登臺表演時，臺下坐著的觀眾就像泰勒那次演出結束后留下的觀眾一樣少得可憐。

如果說藝術是一種“交換”，是將藝術家內心的想法表達出來并傳遞給外部世界，那么根據批評的觀點，這種交換不僅被世界譴責了，還被整個世界拒絕了。不過，這些把藝術家批得體無完膚的評論，也因其帶刺的語言而給予了對方一份禮物。

《七支新舞蹈》的問題出在哪兒？問題不可能出在泰勒為演出所做的奉獻上。為了能攢錢租下考夫曼中心，泰勒住在一間沒有浴室、沒有水、沒有暖氣、屋頂還開著大洞的公寓里。他用塑料蓋住這個大洞，權當是一個天窗。

冬天，他完全不需要冰箱，因為整個房間散發(fā)著和冰箱一樣的寒意。他用鉛筆寫字，因為天太冷了，墨水會被凍住。他不怎么用煤氣爐，甚至還擔心鄰居家成堆的垃圾和貓尿散發(fā)出的氣味會引起爆炸。他有家具嗎？如果那也算得上家具的話，那就是有，因為那不過是他在街上撿來的一些東西。

他常常開玩笑說：“是物體就會有麻煩。”生活漸漸變得捉襟見肘了，于是他不得不從超市偷生活必需品、罐裝狗糧，還有“為了維持尊嚴”而必需的魚子醬。雖然這是不道德的，但他被逼得沒有辦法了。晚上，他可以看著桌上的一只老鼠卻小氣地不給它一點面包屑，并為此而自嘲一番。實際上，即便是早些時候，他也一樣一貧如洗。

冬天，在那間冰冷的公寓里，他和多尼婭·福伊爾（Donya Feuer）、托比·阿穆爾（Toby Armour）、辛西婭·斯通（Cynthia Stone）三位舞蹈演員一起，戴著帽子、穿著外套排練了整整8個月。當時，泰勒還做著一份工資少得可憐的工作，下班到家時已經很晚了，但他們還得排練，因為很難找到一段大家都不上班的時間進行集中排練。

那段時間，泰勒做了多份工作，所以只要是能按照時間表排練，就已經很了不起了。高中畢業(yè)后，泰勒曾經在雪城大學（Syracuse University）獲得過游泳獎學金，不過，這是他退學跟肯寧漢和葛蘭姆一起跳舞之前的事了。盡管那時的生活很清苦，但他還是挺滿意的，因為有足夠的空間來排練自己的舞蹈。

問題也不可能出在泰勒的天賦上。在跳了《七支新舞蹈》的一年后，泰勒就因為在葛蘭姆的代表作《克呂泰涅斯特拉》（Clytemnestra）中扮演的一個小角色而備受贊賞，并且出了名。紐約市芭蕾舞團的聯合創(chuàng)始人兼導演林肯·柯爾斯坦（Lincoln Kirstein）邀請?zhí)├张c喬治·巴蘭欽（George Balanchine）的舞蹈團一起表演一種新的芭蕾舞劇，不過，巴蘭欽是現代舞的堅決反對者，尤其是反對柯爾斯坦所描述的泰勒那個“古怪的舞蹈天才”的現代舞?？聽査固共]有借此機會夸大事實，他是這樣邀請?zhí)├盏模骸肮痔?，你這個大笨蛋，你又有機會了?！?/p>

如果說1957年出了什么事的話，那就是在人們眼中，一種常見的藝術狀態(tài)被認為是一種失敗。泰勒一直在努力消除達·芬奇所描述的、藝術家都知道的那種裂縫，也就是“當想法先于作品出現時”的裂縫。5

出現在作品和想法之間的裂縫，會成為藝術實踐的推動力。藝術家陳貌仁（Mel Chin）說，正是由于這種裂縫的存在，多年前的一個晚上，當大家都在第五大道附近的托尼中城畫廊（Tony Midtown Gallery）為他舉行慶功宴時，他偷偷地溜了出去，只為拿回一幅畫作，以便能繼續(xù)完善。

也正是在這種裂縫中，當奧古斯特·威爾森（August Wilson）無法在詩歌中找到合適的形式來表達他的想法時，在戲劇中偶遇了與他的想法相匹配的形式。也正是在這種裂縫中，詩人埃茲拉·龐德（Ezra Pound）把寫得糟糕的小說扔進了火堆，因為他意識到自己正在“把小說縮減到詩歌的規(guī)?！?，并且轉而在詩歌領域如魚得水。

在擔任《小評論》（The Little Review）的外國編輯時，龐德曾收到詩人哈特·克萊恩（Hart Crane）的投稿，他毫不留情地向克萊恩講述了自己之前的那種狀態(tài)。這兒“全是雞蛋”，龐德說，“也許還有更好的雞蛋，你卻沒有一只母雞或者一個孵化器”。當時18歲左右的克萊恩正處于這種裂縫之中，他所擁有的一切仍是原始的，還沒有凝結成形。

克萊恩的第一本詩集中有一幅龐德的畫像，一則宣傳《人物》（Personae）一書的廣告，而這種巧合正好揭示了那封退稿信中的意思。直到離世，克萊恩都保存著龐德的退稿信，正如研究克萊恩的學者蘭登·哈默（Langdon Hammer）所說的，“這就像一種文憑，從某種程度上來說，他也是現代詩人中的一員”，因為這是龐德寫給處于裂縫中的克萊恩的信。6

試圖在作品和想法之間架起一座橋梁，就像聽歌只聽音符而不聽完整的曲子一樣。就像烙印在腦海中的音樂一樣，我們聽到的歌曲片段在腦海中一遍又一遍地重復，未完成的情節(jié)也常常一次又一次地出現在腦海中，直到找到完成它的方法。這有點像齊加尼克效應（Zeigarnik Effect）(7)，我們體驗到重復播放的音符，然后試圖利用它拼湊出完整的旋律。

這種現象是布盧瑪·齊加尼克（Bluma Zeigarnik）和庫爾特·盧因（Kurt Lewin）研究出來的，即并不像人們一直認為的那樣，大腦在不停地“嘮叨”，直到我們把事情完成為止。

思考不完整的一小段歌曲或逾期未完成的任務，是無意識向意識不斷提出的一個問題：你能“制訂一個計劃”來完善它嗎？“顯然，無意識無法獨立做到這一點，因此它需要刺激有意識的大腦來制訂一個具體的計劃，比如在什么時間、地點和時機。一旦有了計劃，無意識就會停止提醒有意識的大腦?！?/p>

人們能感受到齊加尼克效應，只是很少用到這個詞。不斷擴張、伸展以跨越想法和專業(yè)之間的鴻溝是一個內在的、無形的過程，就像西班牙畫家胡安·米羅（Joan Miró）曾提到的那句加泰羅尼亞諺語一樣——藝術是一場只在內心深處進行的游行。

在這種裂縫中，藝術家要與自己競爭。就像海明威，他曾試著讓自己“比某些已離世的作家寫得更好”，直到最后才意識到，他的主要任務是超越自己。就像才華橫溢的畫家珍妮弗·帕克（Jennifer Packer）的經歷一樣，帕克曾就讀于耶魯大學藝術學院，她反對過西班牙浪漫主義畫家戈雅（Goya），但現在正努力把自己的每一幅作品都做到最好，并把那些獲獎作品掛在工作室的墻上。

想要緩和這種裂縫，就要面對批評。它描繪了藝術家冒險后可能會出現的謎題。

藝術家必須學會保護自己免受批評，同時還必須學會分辨什么時候該忽略批評，什么時候該接受批評，并考慮哪些受到批評的地方需要改進。

永遠都要堅持內心的聲音

泰勒知道如何以及何時忽略批評。正如他所言，在被批評后，他覺得只要不理會，那些阻礙就都是可以解決的。如果不沖破阻礙，它們就會充斥他的生活。

1954年，泰勒與勞申貝格第一次合作后，進行了泰勒的首次公開演出——《杰克和豆莖》（Jack and the Beanstalk）。在這場演出中，泰勒達成了自己的目標。觀眾“只是坐在那里，沒有噓聲，也沒有掌聲，什么都沒有”。演出結束后，這兩個男人去了劇院后面的小巷。

當松開勞申貝格用來布置舞臺的氣球的繩子時，他們談論著舞蹈有多么美妙，美麗轉瞬即逝。勞申貝格十分贊同，畢竟，這位畫家以自己的方式接受了變化無常，清除了前年收到的威廉·德·庫寧（Willem de Kooning）的名畫在他腦海中留下的條條框框。泰勒認為，“重點是將以前的畫或舞蹈從記憶中清除，然后再進行下一個”。

藝術家的抵抗和對批評的無視并不等同于固執(zhí)，這是一種正常的行為。在一片抱怨聲中堅持內心的想法是瘋狂的，尤其是當缺少機遇時，這樣做會讓他們更不受歡迎。盡管《七支新舞蹈》受到了很多批評，但在喬治·巴蘭欽邀請?zhí)├占尤胨奈璧笀F后，泰勒還是有了很多將自己的舞蹈與其他形式的舞蹈融合的機會，比如芭蕾舞。泰勒說，“令人吃驚”的榮譽意味著擁有廣泛的知名度，但“我必須繼續(xù)朝著自己的方向前進”。“現代舞就是我要做的事……來吧，無論是什么，都來得更猛烈些吧！”

正如俗話所說的，如果要指揮管弦樂隊，你就得知道如何背對觀眾。

無論泰勒的舞蹈動作多有動感，都仍然以行人的動作為主。他最好的作品中就用到了這些動作。《紐約時報》的舞蹈評論家阿拉斯泰爾·麥考利（Alastair Macaulay）說：“毫無疑問，這些舞者都是藝術大師，但在泰勒的許多優(yōu)秀作品中，基本的動作元素出現的頻率如此之高，比如走、跑、跌倒、傾斜、跪……”

在1982年上演的《迷失、尋找又迷失》（Lost, Found and Lost）中，泰勒展現了《七支新舞蹈》中的“史詩”和“事件一”的風格：舞蹈演員排成一排，翹起臀部，懶洋洋地走下舞臺，在曼托瓦尼·穆扎克（Mantovani Muzak）的伴奏下，煩躁和沮喪的心情通過那冗長的隊伍完全表現了出來。這支舞蹈展現了泰勒在1957年就想表現的日常行為動作。

想要像泰勒那樣無視批評，需要將他人驅逐出自己的內心世界。有些創(chuàng)作過程需要“不受干擾的發(fā)展”，詩人賴納·馬利亞·里爾克（Rainer Maria Rilke）稱其為“黑暗”和“不可言說”的地方。在與年輕詩人弗朗茨·卡普斯（Franz Kappus）談論找到使創(chuàng)造免受批評的方法的重要性時，里爾克強調，“感受的每一個胚胎”都應得益于這個封閉的空間。

我在耶魯大學藝術學院的藝術家工作室中看到了這一點。已完成的畫作和有些稍有欠缺的畫作被放在外面，可以讓參觀者討論一番，其他的則被藏在畫堆里。我竭力控制自己不去看那些被藏起來的作品，并由此想到了1904年在雕塑家羅丹的工作室里發(fā)生的一件事。羅丹同意弗吉尼亞·伍爾芙及其朋友去看他的作品，但不能看被蓋起來的作品。伍爾芙調皮地想要看看被蓋起來的雕塑，而羅丹拍掉了她試圖掀開亞麻布的手。7

把畫放起來和把雕塑蓋起來往往是藝術家回避過早的批評的一種方法。他們有理由為自己的作品創(chuàng)造一個避風港，并且在很多時候，這是為了保護創(chuàng)新的萌芽。畢竟，創(chuàng)新的點子往往是違反直覺的，甚至乍一看像是一種失敗。

從某種程度上說，之所以會有發(fā)現、突破和發(fā)明，是因為我們有充分的自由去冒險和承擔失敗的結果。而私人空間往往是可以讓人從嘗試和失敗中受益的地方。

私人空間是由時間流逝或時間創(chuàng)造的，可以持續(xù)很多年。著名女高音歌唱家勒妮·弗萊明（Renée Fleming）回憶說，她花了10年的時間才能在眾人面前唱歌，然后又花了5年的時間才能堅持唱下去。她說：“直到30多歲，我才能走上舞臺，在公眾面前展示我在練習室里做的事。”

哲學家、小說家安伯托·艾柯在“生活中的空白空間”里生活，在任何地方都能給自己創(chuàng)造一個避風港。他可以隨心所欲地脫離周圍的環(huán)境，專注于一個正在解決的問題，哪怕只有幾分鐘的時間，哪怕只是在雜貨店排隊結賬的那點兒時間，他也能這樣做。

艾柯說：“如果你來我家，那么，我等你乘電梯上來的時間就是一個空白的空間，而我就在空白空間里工作。在電梯從一樓升到三樓的時間里，我已經能寫完一篇文章了！”我們的生命中有很多空白空間，就像宇宙中存在很多空白空間一樣?！叭绻钪嬷械目瞻卓臻g，消除所有原子中的空白空間，將會發(fā)生什么呢？整個宇宙將會變得和我的拳頭一樣大?！?/p>

電影導演蒂姆·伯頓（Tim Burton）說，空白空間對塑造奇幻角色來說非常重要，他每天都會留出時間，“就坐著，什么也不做，只是盯著天空發(fā)呆、放飛想象力。這段時間對我來說非常寶貴，有時候，那些奇幻的角色就會在這種安靜的時候出現在我的腦海里”。

在爵士樂的即興表演中，不需要避風港、房間或背景來保護其免受批評，一切都是自然而然地發(fā)生的。在這種狀態(tài)下演奏，大腦會產生自我判斷障礙。這就是艾倫·布朗（Allen Braun）和查爾斯·利姆（Charles Limb）在研究爵士音樂家即興創(chuàng)作時的思維時發(fā)現的。查爾斯·利姆是約翰·霍普金斯醫(yī)院的頸部外科醫(yī)生，也是一位薩克斯演奏家，他的辦公室里有一個錄音棚。

布朗和利姆設計了一個盡可能還原真實場景的實驗：邀請了幾位音樂家到美國國家衛(wèi)生研究院，讓他們記住一段音樂，并在連接功能性磁共振成像掃描儀的同時，即興演奏相同的音樂。研究發(fā)現，在即興演奏中，音樂家大腦中參與自我表達的區(qū)域被激活了，控制自我判斷的部分則被抑制了，從而釋放出創(chuàng)作的沖動。

神經科學家將這種大腦允許失敗且無須自我譴責的放縱狀態(tài)稱為大腦額葉的分離，其他人則將這看作爵士音樂即興創(chuàng)作的基本特征——不是否定它，而是接受隨之而來的一切，無論是缺點、失誤還是精美、愉悅，統(tǒng)統(tǒng)都接納。溫頓·馬薩利斯說，演奏爵士樂“就像對話，演奏時，你無法評價自己的表現，因為那是即興演奏”。

最接近這種狀態(tài)的是充滿幻想的快速眼動睡眠階段(8)，因為忽視判斷無異于處在“醒著的夢中”。抑制自我審視、無視外界判斷是爵士音樂家自信的來源，所以人們都說爵士音樂家很酷。我記得在身為畫家、爵士音樂演奏家和藍調音樂演奏家的外祖父身上見過這樣的情況。

即便到了80多歲時，也幾乎沒有什么能激怒外祖父的。無論是在生病還是在忍受痛苦，他都不會表現出什么不對勁兒的地方。對世界各地的藍調音樂演奏家的子女而言，他們眼中的父親的形象與我眼中外祖父的形象如出一轍。馬薩利斯說：“我父親身邊那些常常隨著音樂扭動身體的爵士樂手都很自信，也不介意有人知道他們以前是做什么的?！?/p>

他接著說：“爵士樂引導你進入自己內心深處，并將自己‘表達出來’。”每個樂手都有能力表達自己內心獨特的聲音，用這種個人語言交流，傳達他們對世界的感知。他們學著去接受接下來會發(fā)生的一切，并在節(jié)拍中使它們保持平衡。

避風港有時是對作品的保護，甚至是保護其免受過度的自我審查的影響。在《巴黎評論》（Paris Review）的一次采訪中，奧古斯特·威爾森回憶道，有一位女服務員注意到他常去那家餐廳，并常在餐巾紙上寫字，于是問：“你在餐巾紙上寫字是因為它可以不作數嗎？”這位劇作家說：“我從來沒有想過在餐巾紙上寫字可以讓我感到更自由，如果拿出平板電腦，我會覺得‘現在我在寫作’，會意識到我是一個作家。

那位女服務員意識到了這兩者之間的差距，而我沒有。這可能就是為什么我喜歡在餐巾紙上寫東西。而回到家后，我會把在酒吧和餐館的餐巾紙上寫的東西拿出來，在電腦上寫下來或者重寫。”餐巾紙變成了一個思想的孵化器，一個安全的避風港，一種讓傲慢的自我批判者在將自我批評說出口前保持沉默的方式。

有些藝術家會強迫自己進入一種極端的物理隔離狀態(tài)，試圖以此消除批評的影響，還有些藝術家會通過犯錯來壓制自我批評。布魯克林的藝術家沙恩·A.塞爾澤（Shane Aslan Selzer）創(chuàng)作了被她稱為“一次成型”的雕塑作品。

她沒有讓自己回頭去審視它，而是堅持不懈地進行著與埃爾斯沃思·凱利（Ellsworth Kelly）一樣的連續(xù)創(chuàng)作。在這個作品中，沒有間斷的痕跡，也沒有內在的批判可以迫使她的雙手停下來。不過，知道什么時候該忽略批評并不是一件容易的事。

如今，我們越來越容易受他人故事的影響，所以，回避并尋找自我比以往任何時候都顯得重要。然而，無論是自我批評還是外界批評，只要是在一項作品尚未完成時做出的，就都是自身心靈和周遭環(huán)境健康的一部分。分析心理學家克拉麗莎·P.埃斯蒂斯（Clarissa Pinkola Estés）表示，在沒有過度發(fā)展時，自我批評是能發(fā)揮一定作用的。她曾這樣說：

當人們提出以下這類問題，比如：什么做法才是最好的？

或者，這和那個有什么關系？又或者，我認為這兒的開頭就錯了，還是重新開始比較好……自我批評就是有用的。

即使即興演奏讓爵士音樂家對自己足夠寬容且不譴責自己的失誤，但這也足以讓他們反思，讓他們知道自己什么時候出了錯?；蛟S實驗室里的研究無法完全解釋這一現象，但生活可以。

從古至今，藝術創(chuàng)作都是在私人空間進行的，但創(chuàng)作也需要某種形式的反饋。如果隔離批評太久，你就會完全扭曲自己的認知。于我而言，有一位藝術家極具警示性，他就是雅各布·達·蓬托爾莫（Jacopo da Pontormo）。1545年，科西莫·德·美第奇公爵（Duke Cosimo I de' Medici）請蓬托爾莫在佛羅倫薩的圣洛倫佐大教堂的禮拜堂和唱詩班繪制壁畫。

蓬托爾莫一直在為這一任務而努力，繪制《圣經》中描繪的大洪水過后的場景，并且禁止任何人觀看。就像《不為人知的杰作》中的主人公霍夫獨自用10年的時間畫了一幅肖像畫一樣，蓬托爾莫也在這幅有各種圍欄和覆蓋物的壁畫上花了11年的時間。直到他離世，這幅畫也沒有完成。

意大利文藝復興時期的畫家、作家、藝術家和傳記作家喬爾喬·瓦薩里（Giorgio Vasari）說，蓬托爾莫的畫是一種形式的扭曲，畫得如此混亂，亂七八糟的。瓦薩里說，如果他和蓬托爾莫一起工作11年，“這能把我逼瘋”。蓬托爾莫長期與世隔絕，把自己禁錮在作品中，就像一只長時間被關在籠子里的鳥。最終，他把自己的羽毛都拔光了。

為自己保留想象的空間

我去林肯中心欣賞泰勒舞蹈團演出的前幾天，門票只售3.5美元。1962年，這是《光環(huán)》（Aureole）的最高票價。40年后，人們不會再專程買一趟往返的地鐵票去林肯中心看他的作品，去欣賞這支讓舞蹈團走向世界的作品了?！豆猸h(huán)》創(chuàng)造了歷史，標志著泰勒在這一領域具有了開創(chuàng)性的地位，也是他在1974年退出舞臺前表演的最后一支舞。

在《光環(huán)》中，泰勒知道了該傾聽什么，該無視什么。這支作品就是他用來表達自己藝術眼光的一個渠道。思想家愛默生曾說道：“在每一部天才的作品中，我們都能發(fā)現自己被拋棄的思想——它們帶著某種疏遠的威嚴又回到了我們身邊?！庇^眾在這部作品中感受到了泰勒的想法。對于這些想法，有些人非常排斥，但泰勒一直是認定了的。

這支舞蹈演出的時候，沒有再出現1957年的那種驟然的停頓和漫長的寂靜。但相同的是，他依然用到了1957年那場演出中用到的行人的肢體語言，比如跪、走、跑、伸展的姿勢、夸張的擺動手臂和向前沖。

只不過，他找到了一種更合適、更流暢的方法來表現它們。泰勒選擇了亨德爾（Handel）《大協(xié)奏曲》（Concerti Grossi）中的樂章做伴奏，這與他在1957年那支作品中選用的心跳、風、雨和寂靜的伴奏等日常生活的聲音是一樣的，都是對現代舞的一種另類的贊美。可以說，《光環(huán)》是泰勒抒發(fā)情緒的精髓。

《光環(huán)》首演時，除了肯寧漢和若澤·利蒙（José Limón）的贊美，觀眾席上一片沉默。“我這么做不是為了取悅觀眾?！?962年，當人們?yōu)檫@支作品鼓掌叫好時，泰勒覺得他們開始承認裂縫的存在，開始認識到那些自己永遠看不到的東西，開始理解編舞家為創(chuàng)造不那么受歡迎，甚至是平淡的舞蹈而付出的艱辛和努力了。

他說：相對來說，這支舞的創(chuàng)作是容易的。無論是大型還是小型的作品，以前的舞蹈都把目標拖得離我更遠了。與那些我不得不去挖掘、掙扎、甘愿為之奔波的作品相比，《光環(huán)》只是小兒科，那些作品有更精湛的技巧，但不怎么受歡迎。

泰勒所需要的是霍斯特所說的“種子步驟”，即節(jié)拍動作隨順序、速度和方向的變化而重復。在泰勒去茱莉亞學院之前，霍斯特曾在康涅狄格學院夏季的美國舞蹈節(jié)上教泰勒作曲。盡管兩人作品的風格完全不同，但泰勒很欣賞霍斯特對自己作品的開放性態(tài)度——早在《七支新舞蹈》之前，霍斯特就在《舞蹈觀察家》上評論過泰勒早期的作品，不過，鑒于霍斯特的嚴厲，那根本算不上贊美。

他嚴厲到什么地步？在美國舞蹈節(jié)上，霍斯特的學生稱他為“食人魔”，所有人也都知道他對學生要求很嚴格。舞蹈評論家約翰·馬?。↗ohn Martin）認為，正是因為霍斯特的嚴厲，瑪莎·葛蘭姆才證明了自己的實力：“霍斯特在葛蘭姆身邊時，不讓她即興發(fā)揮……她會改變舞蹈編排……舞蹈效果會減弱。”泰勒認為，“種子步驟”會給他帶來一種更“活躍”的方式去表達他的想法。

毫不奇怪，泰勒扭曲了霍斯特的原則。在他那里，這些規(guī)則“莫名其妙地變得面目全非了”。正如哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）所說的，泰勒對霍斯特的刻意曲解是為了“給自己清理出想象的空間”，許多藝術家會用到這種方法。

布魯姆在其經典著作《影響的焦慮》（The Anxiety of Influence）中，提出了對這種誤讀的看法，即年輕人往往會將大師的作品轉換成一種新的形式，以適應自己當前的情況?？桃獾恼`解也可能會產生一種全新的方法，當然，這種方法可能根本不會被用到。堅持自我的最佳方法，就是從反對自己的人身上吸取經驗?！敖^路”會帶來突破性進展

接受批評可以讓人從壓力中受益，暫時的與世隔絕則是一種保護。泰勒在巴黎藝術劇院開始了《光環(huán)》的演出，這是一次總計19場的演出，他有了自由出入舞臺的機會。他從觀眾的視角想象整個演出的場面，注意到了距離和舞臺燈光對舞蹈演員的動作甚至是面部表情的影響，這是他之前從未注意到的。不過，當在紐約的燈光下看到表演時，他又放棄了這一想法。

《光環(huán)》由5幕組成，在為美國舞蹈節(jié)首演彩排的前幾天，它還沒有一個結局。泰勒想完善它，把它想象成一首獨奏——主要靠左腿完成，大部分是慢舞，這是他改變當代舞蹈的方式之一。但是，泰勒的朋友和支持者，也是詩人和頗具影響力的舞蹈評論家的埃德溫·登比（Edwin Denby）看過彩排后建議，應該給這支舞一個結尾。這個建議改變了泰勒的想法。時間已所剩不多，而他不想使用“用過的舞步”。

最后，泰勒用“腦海中出現的第一個舞步，一些讓人頭暈目眩的傾斜、轉彎、跳躍”完成了這一作品的結尾。

回避，去靜思，給自己一個最后期限，把自己逼到絕路，此時，你的腦海中就會閃現新的靈感。正如作曲家倫納德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein）所說的：“想要成就偉業(yè)，需要兩樣東西——一個計劃和一段不怎么夠用的時間?！?/p>

關于藝術家工作時為什么需要那么多成功且有儀式感的空間，是有原因的。在美國的麥克道威爾、斯考希根和耶多等藝術家的空間，每個人都有一個濃縮的時間框架，而在這其中，允許各種轉變發(fā)生。正如編舞師莉茲·萊爾曼（Liz Lerman）所說的，這里發(fā)生了“從創(chuàng)作到藝術創(chuàng)作的轉變”。8

一開始，會有各種各樣的想法出現，“交談、傾聽、創(chuàng)造、收集、教學，什么都行”。在你開始關閉實現想法的大門時，問題出現了。她把這個階段稱為“翻轉漏斗”，把作品精簡到一個更精致的地步，這是一個使藝術創(chuàng)作變得“折磨人”的精煉階段。

作家、神經學家奧利弗·薩克斯（Oliver Sacks）在絕望中對自己發(fā)起了一項致命的挑戰(zhàn)——在10天內寫完一本書，否則就自殺。他說，假想中的致命威脅嚇到了他。幾個月來，他什么都沒有寫出來。但在這個危險的想法出現后，他開始用非常規(guī)的方式把各種想法拼湊起來，進行對內心的表達，仿佛他只是一個“橋梁”或者一臺“發(fā)報機”。最終，他提前一天完成了那本書的寫作。處理各種阻礙會帶來突破性的進展，因為它會帶來不確定性，也會帶來比確定性更具創(chuàng)意的解決方案。9

密歇根大學的組織行為學家與心理學家卡爾·維克（Karl Weick）(9)表示，在壓力下，無論是來自人的壓力還是來自時間的壓力，當預計的能力出現衰退時，自身的創(chuàng)造力就會涌現。在喬布斯的一生中，他都在給自己施加壓力。他對同事約翰·斯卡利（John Sculley）說：“誰也不知道自己會在這兒待多久，我自己也不知道，但我的感覺是，趁著還年輕，我得去完成一些事?！?/p>

泰勒舞蹈團在林肯中心的表演結束的那天晚上，我沿著百老匯大街的對角線漫步，走過第67街區(qū)里一條小路上的考夫曼中心，在這里，百老匯正對著阿姆斯特丹劇院的方向。我在考夫曼中心的玻璃門前停了下來。透過這塊玻璃，我看到觀眾在四周轉來轉去，從凹下去的入口進進出出。

我把手伸進包里，拿出一本空白的折了角的Moleskine的傳奇筆記本，記下了一些有關泰勒的演出的東西。大約在8年前，我開始買這種筆記本。商家說這種筆記本的設計是以凡·高、畢加索、海明威和布魯斯·查特文使用過的傳奇筆記本為基礎的，于是我對它產生了好奇。

后來，我發(fā)現這則廣告略顯夸張，反正我也不信。但我喜歡這樣的警示：每個人都需要清楚地知道如何從頭開始，在我們面前擺著的都是一張白紙。我現在仍然用這種筆記本。而現在，它們讓我想到了泰勒。

每當處理空白時，我們都與歷史上那些著名的藝術家為伴。

泰勒說：“你知道嗎，如果跳了一支完美的舞蹈，我就會退出舞臺了。”甚至，就連他的舞蹈作品《迷失、尋找又迷失》的名字也暗示了這個循環(huán)。

應對想法與作品之間的裂縫是一生的事，但在他人看來，這常常就像被失敗吞噬了?；蛟S，這是藝術家或創(chuàng)新者都能控制的事，正如泰勒在《光環(huán)》50周年慶典前夕告誡人們的那樣：“你永遠不會知道一支舞蹈該如何吸引觀眾，至少我從來都不知道。但只要那是我想做的事，我就不會在乎那么多。我做這些不是為了取悅觀眾，而是因為我喜歡做。

當然，如果觀眾喜歡，我也會非常高興?！?/p>

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