無論在國內(nèi)還是國外，我們已經(jīng)習(xí)慣了藝術(shù)家的各種跨境創(chuàng)作。宋冬的《吃喝拉撒路與睡眠》以“職業(yè)即生活，閑暇即藝術(shù)”為理念，混淆了藝術(shù)與生活的界限。在“卡通一代”的畫作中，大眾文化和所謂高雅藝術(shù)的界限是無法區(qū)分的。在這些70后在動(dòng)漫文化中成長起來的藝術(shù)家眼中，動(dòng)漫符號(hào)的不斷復(fù)制似乎更好地傳達(dá)了他們的個(gè)人體驗(yàn)。在這樣的跨界實(shí)驗(yàn)中，藝術(shù)與生活、藝術(shù)與商業(yè)、中國與西方、古典與當(dāng)下、男人與女人、政治與消費(fèi)的界限都被瓦解了，它們總是作為彼此的參照系，但這種相互參照往往會(huì)導(dǎo)致更多的混亂。這一切只能用一句話來概括:“所有堅(jiān)實(shí)的東西都不見了”(伯曼·馬歇爾)。自然，在這個(gè)“正在消失”的現(xiàn)代藝術(shù)景觀中，“藝術(shù)邊界”首當(dāng)其沖。所以，當(dāng)藝術(shù)家振振有詞地喊“藝術(shù)無國界”時(shí)，似乎很有道理。但是冷靜下來想想。如果藝術(shù)真的完全沒有邊界，藝術(shù)家還會(huì)做什么？如果藝術(shù)沒有邊界，那么就沒有藝術(shù)家，只有那些畫畫、玩機(jī)器、拍照、或者……四處走動(dòng)的人……當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作以“跨越邊界”為榮，但沒有這些“邊界”，“跨越邊界”就什么都不是。從這個(gè)角度來說，如果說藝術(shù)家在思考“越界”的問題，那么一定有人在思考“邊界”的問題，承擔(dān)這個(gè)任務(wù)的就是美學(xué)家。

美學(xué)家的態(tài)度與藝術(shù)家相比，顯然更加糾結(jié)。一方面，他們不得不承認(rèn)，在藝術(shù)家們無休止的先鋒實(shí)驗(yàn)下，要說某某是藝術(shù)幾乎很難畫一個(gè)圈，但又不能不談到藝術(shù)邊界的問題，而在很多美學(xué)家眼里，“藝術(shù)邊界”的問題其實(shí)很重要。正如當(dāng)代美學(xué)家理查德·沃爾海姆(Richard Wollheim)所說，自古以來，藝術(shù)作品的范圍和類型過于豐富，很難找到一些可以區(qū)分藝術(shù)和非藝術(shù)的共同特征；但同時(shí)他又堅(jiān)持尋求藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)別，尋求藝術(shù)的共同特征，這些要求不能說是錯(cuò)的，這只能說明找答案的要求不能完全滿足。這種說法看似矛盾尷尬，不符合哲學(xué)研究的邏輯性和清晰性要求，與當(dāng)前開放激進(jìn)的文化潮流相去甚遠(yuǎn)。人們可以用一系列褒義詞或貶義詞來評(píng)價(jià)它——堅(jiān)持、嚴(yán)謹(jǐn)、適度、保守。然而，它反映了審美領(lǐng)域?qū)λ囆g(shù)邊界的特殊理解。在這里，藝術(shù)的邊界是一個(gè)被質(zhì)疑過的問題，一個(gè)眾說紛紜的問題，但也是一個(gè)一直被討論的有價(jià)值的問題。

從歷史的角度來看，現(xiàn)代性、藝術(shù)、審美這三個(gè)關(guān)鍵詞，其實(shí)可以看作是連體嬰兒，把它們連在一起的，就是所謂的“藝術(shù)邊界”。然而，“藝術(shù)邊界”成為問題已經(jīng)有近百年的歷史了。也就是說，雖然藝術(shù)家和美學(xué)家廣泛使用了藝術(shù)邊界提供的隱性資源，但“藝術(shù)邊界”本身的問題往往被忽視。這種睜一只眼閉一只眼的局面被兩個(gè)連續(xù)的契機(jī)改變了，一個(gè)是現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐的跨界實(shí)驗(yàn)，一個(gè)是美學(xué)內(nèi)部的理論反叛。

一方面，正是不斷“越界”帶來的邊界模糊，使得美學(xué)家越來越難以輕松控制“邊界”問題。與藝術(shù)長期相對(duì)穩(wěn)定的發(fā)展相比，藝術(shù)在過去100年的劇烈變化，顯然給人們的“邊界”意識(shí)帶來了前所未有的壓力，美學(xué)家必須不斷改變立場，試圖解決“藝術(shù)邊界”的范圍。

另一方面，破壞性更大的沖擊來自于審美立場的內(nèi)部，與前者相比，我認(rèn)為應(yīng)該是更關(guān)鍵的一環(huán)。這個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)就是維特根斯坦和他的追隨者M(jìn)·魏茨和韋肯尼克，他們認(rèn)定藝術(shù)是不可定義的。與藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐相比，這種來自學(xué)科內(nèi)部的自我否定顯然更具刺激性。面對(duì)外部藝術(shù)實(shí)踐中藝術(shù)邊界的不斷變化，美學(xué)家可以不斷調(diào)整自己的定義，或者像克萊夫·貝爾一樣提出新的藝術(shù)定義來應(yīng)對(duì)邊界的變化。事實(shí)上，從藝術(shù)和美學(xué)理論的發(fā)展來看，應(yīng)對(duì)這種變化是哲學(xué)家和美學(xué)家的使命之一。然而，紀(jì)律內(nèi)部的自我否定使得尋找界限的努力顯得可笑和毫無價(jià)值。我甚至可以想象當(dāng)時(shí)美學(xué)家們相當(dāng)矛盾的心態(tài)。一方面，他們會(huì)對(duì)這種明智的見解感到興奮；另一方面，他們擔(dān)心邊境問題本身變得非法。阿瑟·丹托為《超越布里洛的盒子》所做的封面值得玩味，這不僅說明美學(xué)家對(duì)“藝術(shù)邊界”感興趣，也讓人覺得他顯然是個(gè)讓人頭疼的人。

美學(xué)家主要關(guān)注兩點(diǎn)。

第一，“藝術(shù)邊界”的違法性會(huì)直接導(dǎo)致審美規(guī)訓(xùn)的違法性。美學(xué)家的一個(gè)重要任務(wù)是談?wù)撍囆g(shù)，分析藝術(shù)，評(píng)價(jià)藝術(shù)，教授與藝術(shù)有關(guān)的理論。所有這些都取決于“藝術(shù)邊界”的存在。其實(shí)，“邊界”危機(jī)就是美學(xué)本身合法性的危機(jī)。所以哲學(xué)家無疑會(huì)比以創(chuàng)新為己任的藝術(shù)家更關(guān)注所謂的邊界問題。這并不是說哲學(xué)家不重視創(chuàng)新，而是說他們的思維方式與藝術(shù)家不同。在藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域，“藝術(shù)邊界”體現(xiàn)了對(duì)藝術(shù)定義的關(guān)注。在現(xiàn)代學(xué)科體系中，“定義”凝結(jié)了一個(gè)領(lǐng)域的基本問題和關(guān)鍵位置，是學(xué)科本身的基石之一。維特根斯坦關(guān)于“邊界”無效的判斷，直接沖擊了基于分化原則的現(xiàn)代學(xué)科體系。眾所周知，現(xiàn)代藝術(shù)體系和審美體系的建立是建立在差異化原則的基礎(chǔ)上的。柏拉圖堅(jiān)持藝術(shù)與真理之間有三層，正是因?yàn)樗麤]有區(qū)分藝術(shù)與手工藝、道德的意識(shí)?，F(xiàn)代西方藝術(shù)從手工業(yè)、宗教、道德、政治、經(jīng)濟(jì)、科學(xué)等領(lǐng)域獨(dú)立出來，逐漸成為一個(gè)自足的領(lǐng)域，取得了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的獨(dú)立地位。與這一現(xiàn)象同步的是，美學(xué)獨(dú)立于科學(xué)和哲學(xué)?？梢哉f，所謂“分化”，根本上是一種邊界意識(shí)。正如布迪厄所說，現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域的自律意味著“為藝術(shù)而藝術(shù)”這一獨(dú)特原則的形成，它是與政治領(lǐng)域、經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域和大規(guī)模文化生產(chǎn)領(lǐng)域相分離的，“藝術(shù)”有其自身的邊界。

其次，“藝術(shù)邊界”沖擊帶來的焦慮并不僅僅停留在學(xué)科合法性的危機(jī)感上。邊界問題在當(dāng)代美學(xué)中被判定為違法，可視為對(duì)現(xiàn)代西方思維方式和當(dāng)代中國思維方式的沉重打擊。它實(shí)際上摧毀了人們對(duì)確定性本身的信念——現(xiàn)在，所謂的“不確定性”是一個(gè)可以在人們頭腦中確定的事實(shí)。堅(jiān)信藝術(shù)的邊界是可以確定的，藝術(shù)的定義是合法的，這本來就是西方現(xiàn)代思想發(fā)展的一個(gè)重要成果。在西方，藝術(shù)邊界的存在已經(jīng)成為人們的共識(shí)，這是文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動(dòng)長期努力的結(jié)果。在中國，藝術(shù)邊界意識(shí)也與近代西學(xué)東漸的趨勢(shì)密切相關(guān)。因此，藝術(shù)邊界意識(shí)有其復(fù)雜的歷史文化條件和深刻的思想背景。

誠然，從人類文明的黎明開始，人們就有意識(shí)或無意識(shí)地追求“確定性”。古人通過賦予山川萬物神性來構(gòu)建某種秩序；哲學(xué)家追求真理；西方古代畫家對(duì)“保真”的渴望；中國古代文人對(duì)人與自然和諧的認(rèn)識(shí)等等，或多或少都體現(xiàn)了這種愿望。然而，人們對(duì)“確定性”的強(qiáng)烈信心仍然可以被視為現(xiàn)代性的產(chǎn)物。說到藝術(shù)也是如此。

為什么人們有藝術(shù)必須有界限的信念？這可以看作是現(xiàn)代科學(xué)觀發(fā)展的連鎖結(jié)果?？茖W(xué)成就對(duì)更廣泛的文化領(lǐng)域有兩種影響:1。人類的自信心在不斷增強(qiáng)。人們相信他們最終能夠理解自然界乃至人類的各種未解之謎，無論是宇宙的奧秘還是個(gè)人的思想都是可以把握的。這種自信表現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域，即“藝術(shù)有它的邊界”，“邊界可以澄清”。2.自信就是對(duì)確定性的信念，認(rèn)為藝術(shù)是有邊界的信念也是基于這種信念?！按_定性”在現(xiàn)代終于實(shí)現(xiàn)了，也就是說，人們自古以來對(duì)秩序和清晰的追求在這個(gè)時(shí)候得到了極大的發(fā)展。只有在這種信念下，邊界的清晰才會(huì)成為理論研究的追求，進(jìn)而演變?yōu)閷W(xué)術(shù)規(guī)范。這樣，藝術(shù)的所謂邊界問題就達(dá)到了它的重要地位。從廣義上說，這種確定的信念甚至催生了現(xiàn)代學(xué)科體系的分裂?？梢?，藝術(shù)邊界問題不僅僅是一個(gè)藝術(shù)問題，也不僅僅是一個(gè)審美問題，它實(shí)際上是與人類的自我確認(rèn)緊密結(jié)合在一起的。而這也是美學(xué)作為人文學(xué)科永遠(yuǎn)不能放棄的。可想而知，美學(xué)遇到維特根斯坦，就等于人類遇到達(dá)爾文，理性主義者遇到弗洛伊德。

綜上所述，對(duì)于美學(xué)來說，“藝術(shù)邊界”的存在顯然具有非常重要的學(xué)術(shù)價(jià)值，而這種重要性也有其特殊的歷史和理論語境。但是在維特根斯坦等人的顛覆下，這個(gè)問題的有效性受到了嚴(yán)重的打擊。但我們也看到，隨著“藝術(shù)邊界”光環(huán)的暗淡，“藝術(shù)邊界”問題日益引人注目，圍繞它展開了無數(shù)討論。換句話說，它從一個(gè)心照不宣的事實(shí)存在，變成了一個(gè)亟待辯論的話題，從一個(gè)原本隱藏的預(yù)見，明確地處于哲學(xué)、美學(xué)乃至整個(gè)藝術(shù)界的論戰(zhàn)之下。

在美學(xué)領(lǐng)域，圍繞“藝術(shù)邊界”的討論主要集中在“藝術(shù)定義”和“藝術(shù)體系”的問題上。一批藝術(shù)哲學(xué)家對(duì)此進(jìn)行了最系統(tǒng)的研究。在這些人中，貝利斯·高特試圖通過修正維特根斯坦的家庭相似觀來規(guī)范藝術(shù)品的界限。也就是說，既然維特根斯坦等人說藝術(shù)不能被定義，那么判斷藝術(shù)的依據(jù)又能是什么呢？維特根斯坦給出了家族相似性方法。按照這種說法，只要現(xiàn)在的作品和以前的藝術(shù)作品有一定的相似性，就有資格被稱為藝術(shù)作品，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)顯然太開放了。諾埃爾·卡羅爾曾舉例指出其中的困難。如果一個(gè)人的眼睛和格雷戈里·帕克的眼睛顏色一樣，那一定是一家人嗎？戈特的方法是試圖在維特根斯坦的基礎(chǔ)上做出一些限制，在接受家庭相似性的開放性的同時(shí)，他試圖避免任意相似性帶來的麻煩。他認(rèn)為，一件藝術(shù)品的美、智能、形式、想象等各種屬性的范圍是相對(duì)穩(wěn)定的，但對(duì)于一件藝術(shù)品來說，并不一定要具備所有這些屬性，只要具備其中的任何一種，它就是藝術(shù)品，戈特試圖調(diào)和藝術(shù)無法界定后在邊界上的困惑，同時(shí)他也考慮到了藝術(shù)邊界開放性這一不可回避的問題。雖然其他美學(xué)家可能不同意戈特的觀點(diǎn)，但試圖平衡“邊界”與開放已經(jīng)成為藝術(shù)品定義討論的主導(dǎo)方向。其實(shí)他們的爭論主要圍繞著藝術(shù)界限能打開到什么程度。在這一系列討論中，阿瑟·丹托的藝術(shù)世界理論、喬治·迪基的藝術(shù)系統(tǒng)理論、杰羅德·列文森的意向-歷史理論和諾埃爾·卡羅爾的歷史敘事理論影響深遠(yuǎn)。丹托主張藝術(shù)邊界是由藝術(shù)世界決定的，即取決于由藝術(shù)理論氛圍和藝術(shù)史知識(shí)構(gòu)成的系統(tǒng)環(huán)境。迪克認(rèn)為，藝術(shù)是代表某種社會(huì)制度的一個(gè)人或一些人授予欣賞對(duì)象的資格。在這兩個(gè)方案中，對(duì)藝術(shù)品定義的理解拋棄了一系列穩(wěn)定的客觀屬性，指向了“邊界”問題。同時(shí)，確定“邊界”的新因素也可以被揭示出來:藝術(shù)觀念、藝術(shù)史知識(shí)、藝術(shù)群體、藝術(shù)體系、授權(quán)者，相應(yīng)地，這些因素之間存在著各種動(dòng)態(tài)關(guān)系，決定了藝術(shù)邊界的“存在”，但使“邊界”顯得不確定。比如黃永平1987年的作品《中國繪畫與現(xiàn)代繪畫簡史》中，觀者如何將其認(rèn)定為藝術(shù)？也許需要一些資料:它是由中國著名裝置藝術(shù)家黃永平制作的。他的作品在國內(nèi)外許多展覽館展出。裝置藝術(shù)在國內(nèi)外已被公認(rèn)為藝術(shù)。一些評(píng)論文章告訴我們這部作品的藝術(shù)價(jià)值是什么，等等——這些信息都可以通過藝術(shù)系統(tǒng)提供給我們。

與前兩者相比，列文森和卡羅爾都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)傳統(tǒng)和藝術(shù)史觀念對(duì)當(dāng)下的影響，這種影響可以重復(fù)、擴(kuò)展或放棄，這取決于歷史敘事的連續(xù)性。套用卡爾·波普爾對(duì)柏拉圖的評(píng)價(jià)，當(dāng)代藝術(shù)不是繼承傳統(tǒng)就是反傳統(tǒng)，但無論如何也不是與傳統(tǒng)無關(guān)。雖然他們的觀點(diǎn)沒有像丹托和迪基那樣直接援引“藝術(shù)邊界”的因素，但他們從歷史的角度揭示了當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中的一個(gè)事實(shí)，這顯然反映了理論家、批評(píng)家甚至藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)邊界的依賴(盡管他們對(duì)“邊界”的意識(shí)在許多情況下可能是無意識(shí)的、模糊的或默認(rèn)的)。這些定義都為相互作用和不斷調(diào)整關(guān)系提供了空間。從這個(gè)角度來說，放棄為藝術(shù)品的定義定義屬性，就意味著放棄邊界的完全封閉。我們對(duì)所謂藝術(shù)邊界的主流理解，越來越從一個(gè)固定的、標(biāo)準(zhǔn)的邊界，變成了一個(gè)空文化的、語境的、不斷被各種元素交匯調(diào)整的社會(huì)。

最后，回到本文開頭指出的一點(diǎn):“藝術(shù)邊界”的存在和“藝術(shù)邊界”的存在是重要的。那么，這里需要回答的一個(gè)問題是:藝術(shù)邊界為什么重要？要回答這個(gè)問題，可以從藝術(shù)和美學(xué)領(lǐng)域分別回答。

就藝術(shù)實(shí)踐本身而言，“藝術(shù)邊界”其實(shí)很重要。雖然“越界”和“去邊界”在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中無處不在，但實(shí)際上，這種策略是基于藝術(shù)家鮮明的邊界意識(shí)。這種情況明顯不同于古代的“無界”意識(shí)。藝術(shù)家的“越界”本質(zhì)上是利用“邊界”來進(jìn)行他/他們的反叛。這是彼得·伯格在《先鋒派理論》中指出的先鋒派藝術(shù)的反思態(tài)度。藝術(shù)體系里的一群人，反抗體系本身，挖自己的墻。但我們可以想象，如果根本沒有這樣的藝術(shù)體系，這些藝術(shù)家會(huì)和誰說話，誰會(huì)去看那些作品？所以，雖然藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的一切越軌都是反制度的，但藝術(shù)家的話語是由藝術(shù)體系/邊界本身授權(quán)的，也正是在這個(gè)體系中，藝術(shù)家的話語才能不斷得到強(qiáng)化。

就美學(xué)而言，“藝術(shù)邊界”的問題意識(shí)對(duì)美學(xué)家來說極其重要。這種重要性不僅在于上面已經(jīng)說過——即藝術(shù)邊界問題對(duì)于美學(xué)的表述至關(guān)重要，還在于美學(xué)家的邊界意識(shí)會(huì)揭示更多的問題，這些問題如果被“跨越”就很難被發(fā)現(xiàn)。而且，這些問題與藝術(shù)家的跨界實(shí)驗(yàn)密切相關(guān)。如果說“越界”是藝術(shù)家實(shí)驗(yàn)的重要策略，那么這種策略的價(jià)值和弱點(diǎn)只有在“藝術(shù)邊界”的討論中才能有條不紊的展現(xiàn)出來。

從上面介紹的美學(xué)理論的現(xiàn)狀可以看出，美學(xué)家們現(xiàn)在討論“藝術(shù)邊界”的立場是相當(dāng)明確的:雖然他們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到藝術(shù)邊界的動(dòng)態(tài)性和開放性，但他們并沒有像其他領(lǐng)域，如一些藝術(shù)實(shí)踐那樣完全否定這個(gè)問題的價(jià)值，而且隨著質(zhì)疑的深入，這個(gè)問題越來越受到重視，幾乎已經(jīng)成為一個(gè)必要的問題。原因是什么？

要回答這個(gè)問題，人們不禁會(huì)想到阿格妮絲·赫勒在《現(xiàn)代性理論》一書中對(duì)亞里士多德“起源”概念的現(xiàn)代闡釋。在海勒看來，如何產(chǎn)生一個(gè)集中的、一致的意見，甚至討論如何進(jìn)行并最終得出某種結(jié)論，都取決于參與者對(duì)某種基本性質(zhì)的一致認(rèn)可。所謂“初始原因”，也是討論中各方公認(rèn)的不言而喻的初始原因。這里的“不言而喻”并不是說真的不容置疑，而是說對(duì)最初起因的肯定是可以進(jìn)行吵吵鬧鬧討論的前提，否則只能是雞和鴨說話。例如，關(guān)于人與動(dòng)物關(guān)系的討論在西方尤其流行。在人類開始深刻反思人類中心主義對(duì)動(dòng)物的危害的今天，于是出現(xiàn)了一些問題:是否應(yīng)該倡導(dǎo)動(dòng)物福利和動(dòng)物權(quán)利保護(hù)？動(dòng)物是否應(yīng)該像人類一樣「生來就有平等自由的權(quán)利」？但是，可以注意到，如果人類從來不把自己和動(dòng)物分開，那么這些問題根本無法討論。說關(guān)于動(dòng)物保護(hù)的言論還是建立在現(xiàn)代人與動(dòng)物區(qū)別思想的重要成果上是不禮貌的。在我看來，“藝術(shù)邊界”的自我意識(shí)也有這樣的意義。只有認(rèn)識(shí)到這個(gè)問題的價(jià)值，各種豐富而緊張的對(duì)話才能凸顯出來，這可能就是沃爾海姆把“藝術(shù)是什么”這個(gè)問題稱為“基礎(chǔ)”的原因。在《藝術(shù)的邊界》中，大衛(wèi)·諾維茨也提到了類似的觀點(diǎn)。他視哲學(xué)家的使命為決策生涯，關(guān)注對(duì)人生有深遠(yuǎn)影響的重要問題和議題，盡管他/她無法避免個(gè)人喜好的影響。

在這種問題意識(shí)下，如果再看很多現(xiàn)象，可能會(huì)有一些新的看法。比如計(jì)算機(jī)藝術(shù)、多媒體藝術(shù)、遠(yuǎn)程藝術(shù)相繼出現(xiàn)。為什么人們選擇給他們起“藝術(shù)”的名字，而不是計(jì)算機(jī)圖形學(xué)、數(shù)字音樂、遠(yuǎn)程視頻等等？再比如，為什么畢加索的《阿維尼翁少女》能賣到天價(jià)，卻賣不出一幅非洲人像雕刻？

這當(dāng)然和一個(gè)社會(huì)分類體系有關(guān)，也就是像布迪厄說的，是某種文化等級(jí)的體現(xiàn)。但是，當(dāng)藝術(shù)的分類體系已經(jīng)被深度祛魅的時(shí)候，為什么這種話語仍然有效？只是市場引導(dǎo)的問題嗎？如果沒有“藝術(shù)邊界”，那么上述現(xiàn)象就無法深入分析。同樣，如果沒有強(qiáng)烈的“藝術(shù)邊界”意識(shí)，我們?cè)诳吹ね泻偷匣乃囆g(shù)世界/藝術(shù)體系概念時(shí)，可能也不會(huì)問這個(gè)“體系”是什么。藝術(shù)系統(tǒng)與其他系統(tǒng)，尤其是文化系統(tǒng)的區(qū)別是什么因素？而原始藝術(shù)體系是在什么時(shí)候，什么情況下形成的？取而代之的是，這個(gè)概念本身將被視為一般意義上的答案。因此，“邊界”意識(shí)可以使我們?cè)诘谝恍詫用嫔习l(fā)現(xiàn)問題。雖然我們可能還面臨著下蛋還是下蛋的困境，但至少有一點(diǎn)是肯定的。在不同的文化語境下，上述問題的答案可能會(huì)有所不同，但都有現(xiàn)實(shí)意義，尤其是當(dāng)我們比較判斷這些答案時(shí):僅從視覺藝術(shù)的角度，我們認(rèn)為阿爾塔米拉古巖畫是藝術(shù)的觀點(diǎn)與我們認(rèn)為流行藝術(shù)家利奇滕斯坦的《鋼琴女孩》是藝術(shù)的觀點(diǎn)有什么關(guān)系？同樣，雖然“藝術(shù)邊界”可能從其自身的形式給人一種封閉的印象，但正如藝術(shù)的概念在現(xiàn)代越來越寬泛一樣，它不再需要局限于純粹的藝術(shù)、美、高貴、再現(xiàn)，高雅藝術(shù)和通俗藝術(shù)之間的邊界也無法嚴(yán)格區(qū)分。那樣的話，“藝術(shù)邊界”的問題也就打開了。從這個(gè)角度來說，討論藝術(shù)邊界有很強(qiáng)的邊界意識(shí)，這對(duì)于藝術(shù)界來說并不能算是好事。提出“邊界”只是為了更好地探討復(fù)雜現(xiàn)象本身，比如大眾文化與高雅文化的關(guān)系；應(yīng)用藝術(shù)和純藝術(shù)；公共藝術(shù)和邊緣藝術(shù)問題；藝術(shù)家與藝術(shù)機(jī)構(gòu)的關(guān)系；藝術(shù)史敘事與藝術(shù)家創(chuàng)作的關(guān)系；甚至動(dòng)物、生態(tài)、自然藝術(shù)等。，這些豐富多彩的問題，甚至那些正在出現(xiàn)的問題，都有可能成為“藝術(shù)邊界”的優(yōu)秀注解。