海外學者河智清把“監(jiān)視友國”作為中國現(xiàn)代文學的貞操，這一提法已經(jīng)被廣泛引用?！肚楦袝r局》其實是一部不太充實的翻譯，與原文《obsessionwithChina》相比，更精心地表達了情感色彩。另一方面，隨著深情的感情接連陷入，電子無意中暗示了對距離感的取消。不管是悲傷還是感傷，似乎都呼吁拋棄身體忘記自己的情感共鳴。(威廉莎士比亞、哈姆雷特、幸福)相反，伯格森在《笑：論滑稽的意義》中總結道：“冷漠的心理狀態(tài)是笑的自然環(huán)境?！毙Φ淖畲髷橙耸歉星??！霸谶@種假設中，‘笑’在前提上包含了自我分離和明確的對象化。”與固定感情的笑”有關的是西方喜劇文的經(jīng)典規(guī)定。喜劇人物往往低于觀眾。(圣雄甘地、喜劇演員、喜劇演員、喜劇演員、喜劇演員、喜劇演員、喜劇演員、喜劇演員)當觀眾對人物發(fā)出笑聲時，這種笑聲本身就具有告別的意義。當然，東西方的“笑”經(jīng)驗并不是迥異的。我們在中國的笑聲中也能聽到同樣的分離。有時基于理性的思辨，基于對對象的否定和冷漠。

因此，“笑”不僅可能是一種理性，而且往往被懷疑是“不道德的”。張劍新作《亂世的笑聲：二十世紀四十年代上海喜劇文學研究》以笑的麻煩情況為理解的起點?！靶τ兄谌藗冋J識世界，闡明真理，有著對權威的顛覆和不可接受的可怕能量，僭越的笑聲也會對真理構成威脅?！?第33頁)這本書以“笑”為綱，展現(xiàn)了現(xiàn)代文學史“感性守國”的另一面，梳理了往來于不同領域之間的“笑”的譜系和類型學，目的是從笑的模糊中提煉出特定時代的生產能力。其產品還包括美學上的復雜性。

這本書在《孤島》中討論了“淪陷”時期上海的喜劇創(chuàng)作，主題本身包含著緊張感?！皯?zhàn)爭”和“笑”不太相配，笑聲更涉嫌失德。20世紀40年代中期，上海，市民文學再次活躍起來，文學史論對這一時期經(jīng)常默認當?shù)匚膶W生產者的“被動”屬性。也就是說，在嚴厲的文化控制下，只剩下大眾娛樂的選擇，可以說是“奉命清閑”。即使不缺德，大部分人避重就輕?！秮y世的笑聲》是為了發(fā)掘淪陷區(qū)文學的“主動性”。時代作家們是如何為城市大眾保存元氣的。在充滿鉗制的苦惱氣氛中，“喜劇”如何成為文化抵抗的形式。

佛蘭德

提煉書中一系列市民文本的精神，就可以濃縮關鍵詞——“油”?！坝汀迸c“笑”聯(lián)系在一起，很容易讓人聯(lián)想到魯迅的批評和自我批評的“圓滑”。《故事新編序言》里，他對《不周山》篇表示不滿。正是因為它流暢順滑，才是“創(chuàng)作的禁忌”。另外，在《“滑稽”例解》篇文章中，魯迅指出了中國有多么流暢輕浮的作品，但把它誤認為可笑。很明顯，與“滑稽”的正名一起，將油滑視為自卑的文風。但是現(xiàn)代學者重新評價了“圓滑”的價值，并將其升華為《故事新編》及其他中國現(xiàn)代文學的“創(chuàng)造性要素”([美]安敏成《魯迅的“油滑”靈感：現(xiàn)代中國小說的創(chuàng)造性要素》)。“圓滑”游戲性強，彈性大，為了避免未知的危險，可以成為特殊時代的斗爭策略。但那不僅僅是出于無奈的選擇。在當代的重新審查中，我們發(fā)現(xiàn)“故事新編”式的油膩可以成為一種超越性的調查。古今、公敵、中外、學科等各種堅固的傳統(tǒng)界限似乎肆意僭越。這是蒙太奇般的“狂想”，出人意料地引發(fā)了穿梭于某個時空的歷史“領悟”。

今天，對于《故事新編》等創(chuàng)作手法，我們更經(jīng)常用“模仿”來調用?，F(xiàn)代文學的世界里除了魯迅外，還有其他模仿實踐者。他們中有文化精英和與大眾閱讀市場充分合作的大眾作家?！秮y世的笑聲》是“鴛鴦絲帶文人”平度兒的例子。平度燕使用了“光滑”模式。對他來說，對傳統(tǒng)故事的模仿實際上形成了對時事熱點和政局的暗示，并用相當直白和滑稽的語言表達。考慮到日本和類似政府對無處不在的審查控制，這種嘗試可以說是大膽的。在語言的微觀層面上，“圓滑”意味著對符號固定意義的不信任。雖然與諷刺有距離，但在貪污、解體、顛覆等手法上確實有共同點。20世紀30、40年代的左翼文藝以諷刺見長，文學電影兩花齊放，無疑是最富有戰(zhàn)斗力的時代成果。在市民文藝領域，無論生產條件、趣味、感情結構都有差異?！皥A滑”也有消極的特點，但與諷刺相比，顯然是溫和的。另外，“油”不僅僅是“光滑”。除了政局和侵略者，其對象還包括普通公民。這時，油變得更熱，狡猾、熱情、肥胖的身材，變成了與市民睜開眼睛的城市靈魂。

1947上海大劇院上映的喜劇電影《假鳳虛凰》

現(xiàn)代上海的市民文學包含了跨代語境的內容。老一輩“鴛鴦絲帶作家”在40年代重新占領了市場。他們對城市媒體非常了解，大部分是基于他們早在20年代就建立起來的基礎之上的。在某種程度上，通過他們的平臺，新一代年輕作家在40年代迅速進入讀者視野。眾所周知，張愛玲的名著《第一爐香》發(fā)表在鴛鴦蝴蝶派大佬朱喜堅鳥主編的期刊《紫羅蘭》上。但是，除了寫作和出版渠道層面的(暫時的)合作關系外，創(chuàng)作上的傳承關系并不明顯。然而，“油”字把20年代和40年代聯(lián)系起來了。張愛玲散文《到底是上海人》中有句話叫“臉上滿是汗水的微笑”。文章中提到小報

油詩等日常文本，從中領悟出“奇異的智慧”?！秮y世的笑聲》打撈出張愛玲“蒼涼”之外的喜劇性。相比以“揭露現(xiàn)實”為價值準繩的“諷刺的笑”，張氏提供的是一種“笑”的復合體，融匯了滑稽、怪誕、憂傷、愉悅、臟亂等混雜元素?！皾M臉油汗的笑”本質上是一種柔韌的、非精英的、屬于城市大眾的生存姿態(tài)，它和平襟亞等前輩鴛蝴作家的“油性”實踐聲氣相通，“把現(xiàn)代日常生活的高壓和戰(zhàn)爭心理創(chuàng)傷轉化為文學想象性的‘創(chuàng)造’”（頁198），并在復雜性和藝術表現(xiàn)力方面遠勝一籌。

由此可見，除了俯視的、否定性的笑，現(xiàn)代文學同樣生產出平視、具有肯定特征的笑。笑聲繼續(xù)向著“肯定”的方向進展。朱羽《社會主義與“自然”：1950-1960年代中國美學論爭與文藝實踐研究》專章討論以電影為主要載體的社會主義喜劇。“社會主義喜劇”在喜劇電影史上往往被認為它不符合現(xiàn)實主義喜劇的價值準繩，具體來說，就是缺乏對現(xiàn)實的諷刺。顯而易見，這樣的判斷，是在以西方關于喜劇的經(jīng)典規(guī)定為圭臬的前提下做出的：喜劇塑造的，是低于觀眾的人物。而社會主義喜劇，或稱“歌頌性喜劇”，塑造的則是高于觀眾的人物。也就是說，盡管困難重重，這樣的喜劇最終試圖召喚的，是帶有崇敬/仰視意味的笑聲。朱羽從政治美學層面賦予“社會主義喜劇”合法性：歌頌性喜劇的人物描寫常被質疑不符合“真實的人”的設定，但“過分執(zhí)拗于‘人’本身，也會陷入另一種形而上學——‘有限性’的形而上學”。這一類喜劇旨在呈現(xiàn)“新人”：“喜劇文類提供了一種‘超保護’機制，在主流的‘現(xiàn)實主義’框架內，提供了一種表現(xiàn)不可思議之人或事的契機”（頁276）。

張愛玲因周瘦鵑不肯一期登完她的小說《沉香屑：第二爐香》，負氣與周主持的《紫羅蘭》雜志中斷合作，轉投平負責的《萬象》雜志

社會主義喜劇是1950年代末的實踐；但若論以“歌頌”為主的喜劇的話，實際上，四十年代已有先聲。這一點，《亂世的笑聲》有所提及：黃佐臨于一九四三年將蘇格蘭劇作搬上話劇舞臺，名為《荒島英雄》。書中將黃版和原版做了比較，認為黃版“讓原著中可敬的男主人公更為英雄化，卻并沒有減少笑料”（頁221）。《荒島英雄》關乎道德訓誡，但不訴諸諷刺，而是依靠英雄人物的示范。張儉以“理想喜劇”命名之?；蛘咭部梢赃@樣界定：如果說經(jīng)典喜劇規(guī)程在時態(tài)上處于“現(xiàn)在”和“過去”的交界（尤其體現(xiàn)在諷刺性喜劇對“落后”人物及現(xiàn)象的揭示和訣別之中），那么，以歌頌為手段的社會主義喜劇，以及四十年代嶄露頭角的“理想喜劇”，則期待一種具有未來性的笑。

喜劇形式的使用與變動的世界之間存在怎樣的關聯(lián)？二十世紀的中國經(jīng)驗給予我們一個具體的入口和豐富多元的例證。而對特定笑聲的制造、激發(fā)和引導，往往以主體和表現(xiàn)對象之間的關系結構為基本驅動?！靶Α睒O具理知意義。它可以批評，可以嘲弄，以巴赫金式的狂歡松動著現(xiàn)存社會的標準和權威。它可以散發(fā)同情，訕然中留著情面，為顛沛時代的大眾保溫。它也可以創(chuàng)造。或者說，對新的世界的創(chuàng)造伴隨著對笑聲的創(chuàng)造。新近的兩部相關研究，從相異但又相連的角度，為二十世紀前中葉的中國笑聲作傳。除史論價值之外，也對眾所熟悉的經(jīng)典喜劇理論做出了實證性的豐富和補充。