內(nèi)容摘要：孫家班是抗戰(zhàn)中后期活躍在上海商業(yè)大劇院的舞美設(shè)計師集團。他們在話劇回歸市民社會的黃金時代立足，接受了高等教育和充分的專業(yè)訓(xùn)練，在與市民的有趣游戲中融合了5月4日以后寫實主義文化理念和中國話劇的本土探索，創(chuàng)造了獨特的舞美風格和風格。另一方面，孫嘉班在話劇舞臺上再現(xiàn)市民日常生活中的“看”，追求布景的立體感和典型性。另一方面，通過加強舞美的有機性，輔助演員的行動，深化主題，創(chuàng)造意境。孫子班的設(shè)計作品集中反映了中國話劇對本土探索所蘊含的現(xiàn)代性，可以說對當前的舞美創(chuàng)作有很大的啟發(fā)。

作者簡介：鄧亮，南京大學博士生

孫家班是在中國話劇專業(yè)化浪潮中產(chǎn)生的舞美創(chuàng)作集團。20世紀40年代，他們的創(chuàng)作代表了當時話劇、舞美創(chuàng)作的最高水平，在現(xiàn)代戲劇史上具有模范意義。但是在相當長的一段時間里，孫家班缺席了主流話劇社的寫作。這冷清的情況與歷史貢獻相比很不相稱。

從20世紀末到21世紀初，當代學者陸續(xù)注意到孫家班的存在和成就。丁家生老師的《廖若晨星燦若晨星——孫浩然老師藝術(shù)道路與創(chuàng)作思想淺探》是制動作品。有趣的是，鄭老師的研究獲得了“近水樓臺”的利益。孫家班的核心人物孫浩然就是鄭老師的產(chǎn)業(yè)史。(大衛(wèi)亞設(shè)，Northern Exposure(美國電視劇)，家人)因此，在史料不足的情況下，鄭老師可以借用對孫浩然的熟悉和自己深厚的專業(yè)知識，洞察歷史，洞察微妙之處，詳細考察孫浩然的藝路和創(chuàng)作特色。(威廉莎士比亞，溫斯頓，《讀本》)鄭老師結(jié)束了文章中孫子班全體的介紹點，但其開拓的功勞是不可磨滅的。[1]另一個孫家班在話劇社的黑暗中被燭光照亮的人是馬俊山老師。在《“演劇職業(yè)化運動”與中國話劇舞臺美術(shù)的成熟》篇文章中，馬老師從話劇、舞臺、藝術(shù)發(fā)展史的角度表彰了上海的孫家班，與大后方抗日戲劇隊的“第五縱隊”相比，是戰(zhàn)后最重要的舞美創(chuàng)作力量之一，對后續(xù)研究者有很大的啟發(fā)。[2]

今天，我們再次回顧孫嘉班這個歷史地標，一方面繼續(xù)弘揚歷史，供奉中國話劇史上的大神們，另一方面提醒人們，在這個官能膨脹、高度國際化的話劇話劇新時代，——中國話劇舞美依靠本土市場創(chuàng)造了美麗的“現(xiàn)代傳統(tǒng)”。

第一，20世紀40年代孫家班的受傷和退休

以今天后見的名義，孫佳凡是“行業(yè)天才”或“行業(yè)精英”等人物。人們自然會想象他們“成群而來”的背后會有明暗中的安排。實際上，抗戰(zhàn)后期是1935年以后話劇“正規(guī)化”運動——以“劇場藝術(shù)”建設(shè)為主要方法，取得善果的時期。這是中國戲劇藝術(shù)為數(shù)不多的黃金時代之一，戲劇界的各種力量正處于前所未有的上升時期。一方面，表演藝術(shù)、導(dǎo)演藝術(shù)、甚至舞臺美術(shù)在美學和技術(shù)上都有相當大的積累。另外，當時最大的演藝市場也偏愛話劇。上升的一切逐漸加入，孫家班正好處于這種上升力的交匯點。

但是這種歷史決定論式的宏觀解釋似乎有些“貧困”。我們要引入情境邏輯來填補行情和大象之間的空白。換句話說，我們要回答這樣的問題。為什么現(xiàn)在想起來的偏偏是孫家班，而不是其他種類的群體？這個問題還包括兩個問題。一、被稱為“孫家班”的人為什么會在20世紀40年代集體出現(xiàn)在上海舞蹈美系？第二，孫家班是如何在當時的喧鬧聲中脫穎而出的？

先回答第一個問題。孫子班為什么在同一時期同一單位集中露面？

首先，這與他們的個人就業(yè)周期有關(guān)。孫家班的人在差不多的時間離開校園，進入了單位。這里整理四個人的“轉(zhuǎn)型期”履歷如下。

第二，四個人選擇上海武美系作為人生職場，與個人的知識儲備、就業(yè)途徑、選址有關(guān)。鄭進和孫章濤都畢業(yè)于常年為上海武美系輸送人才的上海美專。特別是鄭進之后成為了西中法戲劇藝術(shù)學校舞臺設(shè)備系招收的唯一學生，業(yè)余時間已經(jīng)參加了學校演出。(威廉莎士比亞，坦普林，文學作品) (威廉莎士比亞，坦普林，[3])孫浩然和戲劇舞臺藝術(shù)的緣分進一步加深。他雖然不是舞美專業(yè)出身，但很早就參與了相關(guān)工作，在清華大學讀書時期，他展示了校園戲劇和通識教育(美術(shù)鑒賞課程)、戲劇演出和舞臺美術(shù)設(shè)計的鋒芒。1930年進入清華大學土木工程系后，孫浩然與趙瑜合作了多部校園話劇。1930年春季演出的《娜拉》設(shè)計套裝。1931年《九一八》事變后，彩排翻譯改編編劇《馬百計》，在日本光文小品《骨皮》中飾演老和尚。為1932年Golsway的《最先與最后》 (《罪》)設(shè)計套裝《可憐的費加》設(shè)計套裝(大約在1930-1933年之間)。[4])在美國留學后，他仍然觀察當代舞臺美術(shù)的動態(tài)，隨時觀看演出。孫浩然入職后吸引了學習西方美術(shù)的弟弟孫悟空，后者當時正處于失業(yè)期。[5])當時上海的演藝市場非常繁榮，孫浩然和孫煌是上海附近的無錫人，鄭欽是蘇州人。從常識上看，這些人才投身于當時看來適口而熱門的行業(yè)是再自然不過的事了。

至于孫子班為什么能在森林里做木匠，可以從兩個方面來解決。(莎士比亞)。

第一，單位現(xiàn)有勢力的退出為孫家班離開了單位最高層的位置。

1943年，簽署《文民》的劇評論家從當年的第《話劇界》號第22期發(fā)出《藝壇雜聞錄》號，介紹和評論了孫家班的種種。

孫子班今天的舞臺安裝也有研究會的別名。今天的裝置，蘭心是孫瑞玉，中、中、孫莊、小卡。

爾登為孫丁辰，皆孫姓者，而卡爾登之裝置顧問古巴亦孫姓，可謂巧絕。八日以前裝置界純由徐渠池寧包辦，而今二人均他去，一變而為孫氏天下，令人不勝滄桑之感。[6]

誠如“雜聞錄”所載，孫家班諸人同姓，實屬偶然，但他們被看成是一個整體而進入公眾視野，則是因為“孫氏天下”，即：孫家班取代前輩徐渠與池寧，成為舞美界的主導(dǎo)力量?！半s聞錄”的講法，大致不差，但歷史的變遷并非如此平滑，而且進程開始的時間也要比“八日之前”(1943年1月8日)要早得多。[7])①上海舞美界的重組，從1941年9月“上海劇藝社”分裂就開始了?！半s聞錄”所謂“裝置界純由徐渠池寧包辦”，應(yīng)該是在“上海劇藝社”還如日中天的時候?！吧虾∷嚿纭笔菓?zhàn)時本埠最有實力的職業(yè)劇團，而舞臺裝置方面的工作主要由徐池兩位主持。1941年9月，黃佐臨與吳仞之、石揮、英子、張伐等人突然宣布脫離“上海劇藝社”，與姚克、周劍云一起，另組“上海職業(yè)劇團”(1942年又改組為“苦干劇團”)。[8]從此，“上海劇藝社”元氣大傷，在演劇市場的地位受到更有活力的“上海職業(yè)劇團”(“苦干劇團”)的威脅。正是在此時(1941年11月)，新加入“苦干劇團”的孫浩然，臨危受命，設(shè)計《阿Q正傳》的舞臺，接著又承擔了1941年12月5日—8日在卡爾登大戲院上演的《鳳娃》(又名《山城故事》)的設(shè)計，而嶄露頭角。[9])徐渠與池寧的真正隱退，則是在“上海劇藝社”正式解散(1941年12月18日)之后，也就是三個多月之后的事情。[10])相比“雜聞錄”，康心在《話劇裝置與裝置家》中所言倒是更接近實際：“在劇藝社時代只有徐渠、池寧二人，可上職成立，古巴出來了，華藝成立(1942年8月)，孫書玉擔任裝置了，此外有上藝后期(分裂后解散前)的丁辰，聯(lián)藝的丁悚，綜藝的陳明勛諸位。”[11]

第二，孫家班之所以能夠立足職場頂端并為業(yè)內(nèi)所矚目，歸根到底是因為商演的成功，以及在此基礎(chǔ)上衍生出來的多重影響力。事實證明，孫家班在少了強勁競爭對手后，并未尸位素餐，不思進取，而是適時利用入職前的文化資本，獲取了可觀的經(jīng)濟資本與象征資本。1942年的幾個事件，標志著孫家班的正式崛起：一是由孫家班負責舞美的幾出大戲——《大馬戲團》(丁辰)、《男女之間》(丁辰)、《秋海棠》(孫浩然、丁辰)、《荒島英雄》(孫竦)——在上海各大劇場熱演；二是由孫樟規(guī)劃設(shè)計并擔任劇場總監(jiān)的麗華大戲院揭幕。1940年代初期，上海話劇界的總體氛圍是“萬般皆下品，惟有生意高”，流行的觀點是“又賺錢又合乎藝術(shù)最好，樂得掛藝術(shù)的招牌。否則寧可除去藝術(shù)，生意決不能放松”。[12]而對于作為觀眾主體的市民階層來說，看話劇，首先是看“女演員”，其次是看“布景”，最后才是看“戲”；[13]《秋海棠》與《大馬戲團》等劇目都是由男演員(石揮)挑大梁，作為舞美師的孫家班，承擔著重要的生產(chǎn)環(huán)節(jié)，其貢獻自然不可低估。

難得的是，孫家班還引領(lǐng)了話劇舞美的時尚。一出《秋海棠》，熱演夏秋冬三季，在劇壇掀起演“景多人眾”的“大戲”風潮。直到1943年秋末，木材價格飛漲，各劇團才紛紛縮小制景規(guī)模，因陋就簡地搞起一景戲。[11]即使在一景戲的設(shè)計上，孫家班仍是佳作迭出，無論是早期的《大馬戲團》，還是后期的《夜店》，都走在了時代的前列。1943年7月中下旬自8月上旬，孫家班參與設(shè)計的《秋海棠》《大馬戲團》還巡演到本埠之外的北平。[14])

更重要的是，孫家班趁勢從“幕后”走到“臺前”，公開替舞美師群體代言，為劇場藝術(shù)的未來建言，如1943年的兩篇訪談：《古巴答客問》(孫浩然)[15]與《理想的舞臺》[16](孫樟)。這兩篇訪談發(fā)表在同一期的《萬象》雜志上(1943年第3卷第4期)。孫浩然破天荒地將劇場比作“工廠”，既強調(diào)了話劇舞臺藝術(shù)的“商品”屬性，又響應(yīng)了先前話劇界提出的建立“正規(guī)化”的“劇場藝術(shù)”的主張：一方面，認為話劇演出作為商品，需要穩(wěn)定的工藝與合理的分工，“從原料到制成貨品，其間不知道要經(jīng)過多少繁復(fù)的步驟，解決多少技術(shù)上的問題，戲劇從劇本到正式演出，也是同樣地要發(fā)生千千萬萬技術(shù)上的問題，解決這些問題勢必要牽扯文學、繪畫、建筑及藝術(shù)其他部門的人才的合作”；[15]另一方面，認為在藝術(shù)生產(chǎn)的過程中，從業(yè)者需遵從基本的職業(yè)倫理與必要的演劇規(guī)則，即舞臺藝術(shù)各部門應(yīng)該圍繞著導(dǎo)演，認真彩排，精益求精。[15]這一構(gòu)想顯然是一種立足劇場藝術(shù)整體的通盤考慮了。

對于當時劇場設(shè)施上的不足，孫浩然與孫樟也多有談及，從專業(yè)角度提出了一攬子解決方案，如增加舞臺的建筑空間，以及增添與幕后工作相關(guān)的“車間”(包括木工房、布景堆放間等)。特別值得一提的是，孫浩然還提出在劇場設(shè)立“模型間”的建議，顯示出超越時代的遠見卓識。因為，“舞臺模型”不僅是一個設(shè)計環(huán)節(jié)，更表征著一種先進的劇場生產(chǎn)機制：借助舞美設(shè)計師提供的立體模型，導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖得以固定，司燈光者、舞美制作部門也可以提前安排好本部門的工作。[15]這對于舞臺藝術(shù)的精確性與整體性來說，至關(guān)重要。

個人終究沒能拗過時代?？箲?zhàn)結(jié)束，電影回潮，話劇退熱。伴隨著個人的事業(yè)轉(zhuǎn)型與調(diào)整，作為整體的孫家班逐漸隱退。1945年，孫浩然在貢獻出《亂世英雄》《美國之窗》《這不過是春天》等劇目之后，便暫停了話劇舞美的設(shè)計。[17])1947年，丁辰轉(zhuǎn)向了電影美術(shù)的設(shè)計，而他加入文華電影公司后設(shè)計的第一部作品，便是根據(jù)同名話劇改編的《夜店》。[18])孫竦婚后移居北平，在國立北平藝術(shù)?？茖W校(中央美術(shù)學院前身，徐悲鴻時任校長)任素描課教師，在此期間為焦菊隱導(dǎo)演的《日出》設(shè)計舞美；1949年北京解放后，又任北京電影學校(電影學院前身)動漫班繪畫教師。[5])1948年，孫樟與韓尚義等人合作，重新設(shè)計了左翼名劇《怒吼吧，中國》，為一個時代畫上句點。[19]新中國成立之后，雖然孫家班中的個體仍在進行話劇舞美創(chuàng)作，格局與氣象皆有提升，如孫浩然(建國后，孫浩然還擔任過第一任中國舞臺美術(shù)學會會長，上海戲劇學院舞臺美術(shù)系主任、副院長等職務(wù))，但作為群體的孫家班，則與抗戰(zhàn)中后期的上海演劇界一道，留在了歷史的幽暗中，等待后人去緬懷，去觸摸。

二、舞美現(xiàn)代性的底線與張力：孫家班對市民趣味的征服與迎合

孫家班最擅長的是營造市民群體的生存環(huán)境，如《秋海棠》中的舊戲后臺、《男女之間》的公寓、《大馬戲團》的馬戲團大棚、《夜店》的低級旅店等等。這跟抗戰(zhàn)中后期(1941-1945)市民題材劇目在舞臺上的興起有關(guān)。孫家班正是在話劇回歸市民社會這一大背景中開展藝術(shù)創(chuàng)作的。而戰(zhàn)前的劇壇，在布景上出彩的劇目往往是些古裝劇，恰如劇評人康心的觀察：

戰(zhàn)前業(yè)余實驗劇團在卡爾登演出的時候，可以說是裝置最“出風頭”的時代，如《武則天》，如《太平天國》。幕布揭起，靜靜的布景，先是一個滿堂彩。從掌聲上來說，也許后來裝置是沒有從前那么精致，不過那時候的觀眾到底是第一代的觀眾，他們從來沒有看見過繃緊的天幕，三夾板制成的全堂硬片子，加上卡爾登的優(yōu)秀舞臺條件和“業(yè)實”的出神入化的燈光，很可能叫初看話劇的人口張目瞪情不自禁，拍起手來。[11]

古裝劇這一題材給炫目的舞美提供了充分施展的空間，頗能抓住市民觀眾的眼球。因此，這類劇目雖在藝術(shù)與思想上比較貧瘠，卻仍是許多職業(yè)劇團的殺手锏。戰(zhàn)前如此，戰(zhàn)后亦然，如1940年代風行的古裝劇《清宮怨》(姚克編劇、由費穆首次導(dǎo)演)。但是，這種取向背后潛藏著一個危機：其他劇團要收到同樣的觀眾反應(yīng)(票房)，勢必要將場面的奢華程度做得與前者相當，甚至要投入更多，而形式的膨脹必然導(dǎo)致形式的貶值，于是引起下一輪更大的投入，從而陷入惡性循環(huán)。且不說，這種單向度的純量級上的增長，于舞臺藝術(shù)的突破有無裨益，就是戰(zhàn)時的資源能不能支撐整個舞美界走奢華路線，也是一個問題。

可以說，孫家班是比較成功跳出這種通脹危機的創(chuàng)作者，其成功得益于對話劇藝術(shù)“金本位”(golden standard)的回歸。這種“金本位”是話劇藝術(shù)得以在中國扎根，與本土固有戲劇樣式(戲曲)相競爭的資本，即五四以來中國話劇的總體趨赴——寫實主義。在近代劇的舞臺美術(shù)上，表現(xiàn)為對“眼見之實”的追求與營造，而這正是傳統(tǒng)戲曲舞臺所忽視的維度。孫家班的最大貢獻在于：將話劇舞臺上的“眼見之實”充分擴展至市民日常生活的諸多領(lǐng)域，并且通過強化舞美的交代性與有機性，輔助表演，烘托氛圍，使得整個演出能夠形成一種觸動觀眾感官與心理的合力。這既是對話劇舞臺藝術(shù)整體性的提攜，也是對中國話劇舞美現(xiàn)代傳統(tǒng)的完善。

《秋海棠》是孫家班參與的戲中最賣座的一部，全劇的容量為五幕加一個序幕，景多而人眾。表導(dǎo)演在構(gòu)思的時候特別強調(diào)外在形象的重要性，如要求人物“在外觀上要一望而知就是個紅伶”。[20]《秋海棠》舞美設(shè)計也極力配合這一任務(wù)：一、努力再現(xiàn)環(huán)境的實體感，將門窗等裝置都做成立體硬景。二、突出特定場所的標識，如軍閥客廳內(nèi)的陳設(shè)(軍閥本人著軍服的掛像、西式拱廊、扶手沙發(fā)等)。[21]三、著力再現(xiàn)劇情中的特殊效果，如秋海棠與羅湘綺對坐烤火中的火堆，以及后來秋海棠隱居樟樹屯時取暖的場景(用了隱蔽在火堆下的以干電池為電源的紅光裝置來實現(xiàn))。[22]第五幕是悲劇的起底之幕，石揮扮演的是消沉后隱居起來的秋海棠，以一頭白發(fā)與滿臉皺紋的造型出場，令人唏噓不已。勿須多余的言語，一代紅伶的悲劇躍然臺上。[23]

《男女之間》與《大馬戲團》的舞美常被人相提并論，并被貼上“立體主義”的標簽。[24]但彼時人們津津樂道的“立體主義”，并不是我們所知的畢加索式的以散點透視與幾何化的物象為表征的“立體主義”，確切地說，是一種“立體化”的布景樣式。這種樣式被看成是對早期以軟幕繪景為主的“平面”布景樣式的超越，比后者更寫實。平面的布景常被人們看成是低級的文明戲的特色。是否“立體”(寫實)，是當時人們判斷舞美是否“藝術(shù)”的重要的指標。

《男女之間》在設(shè)計室內(nèi)景時，用了半截的立體墻壁硬片，觀眾可以越過墻片看到室外上海灘的洋房景片。故本地觀眾便可以將一些切身的日常體驗投射進劇情。這種“似曾相識”恰是以經(jīng)驗主義為哲學基礎(chǔ)的寫實主義美學的重要憑借。[25])半截墻片雖然新穎，且節(jié)省材料，但由于無法設(shè)置頂棚(高度不夠，比演員要低)，常規(guī)的光位很難同時渲染內(nèi)景與刻畫人物造型，以及區(qū)分內(nèi)外空間。設(shè)計師通過光位與光區(qū)的巧妙控制，解決了這一問題：在第四幕“燈火管制”的規(guī)定情境中，設(shè)計師將室內(nèi)的光源設(shè)定為一只落地燈(落地燈的高度比墻片低)，并在上面覆蓋了一張?zhí)鹤?，這樣光線便可以限制在半截墻片合圍成的室內(nèi)，人物的上部即使打不到光也有了合理性，也再現(xiàn)了“燈光管制之夜的室內(nèi)”這一情境。[24]

《大馬戲團》的舞臺設(shè)計也在景片高度上做了些文章。大幕開啟的瞬間，觀眾幾乎被眼前的景象驚呆了：

……幕布拉上，拉上，已經(jīng)拉到十二尺了?？墒窃倮希倮?，整整的十八尺!舞臺的高度大了一半，高高地搭著馬戲團的大棚，真是“大”馬戲團，觀眾在瞪著它，有人說：平常看戲，只看一分鐘的布景，那天足足看了五分鐘。[11]

為什么設(shè)計師要將舞臺的高度提升那么多呢?當時，“布景片子的高度通常是十三尺，幕布最高也拉到這種程度，可是大馬戲團向高度上伸展了許多”。[11]這樣做是要冒一些風險的。一般來說，提升式大幕拉起時，觀眾首先看見的是演員的下半身，會給人不舒服的感覺。其實，《大馬戲團》的景片之上別有洞天。因此，設(shè)計師才有意在開戲的空場，用提升式大幕引導(dǎo)觀眾的視線，遍覽整個舞臺。從劇照[26])可以看出，卡爾登大戲院的舞臺并不大，堆上了各種道具與裝置后，更顯局促。觀眾之所以覺得舞臺空間“大”，主要是因為整個舞臺空間向上做了延展，比一般的舞臺面高出五尺。從根本上說，觀眾的震撼來源于舞美師對“自然空間”[27])②的一種寫實，所再現(xiàn)的空間性質(zhì)與《秋海棠》中的“戲園后臺”一致。此舉既迎合了觀眾對“一個有著頂棚的大馬戲團”的想象，又超出了觀眾的預(yù)期——在這之前，觀眾所習見的室內(nèi)景，多為客廳、臥房等場所，景片的高度有限。舞臺空間狹小是發(fā)育不足的中國劇場藝術(shù)的共同限制。孫樟設(shè)計的《大鵬山》一劇就是因此而表現(xiàn)不佳，“舞臺的狹小不能使得偉大場面表現(xiàn)出來”。[28]由于《大馬戲團》不涉及外景，空間再現(xiàn)上的壓力比俠盜題材的《大鵬山》要小些。

那么，《大馬戲團》一劇中的挑高布景僅僅是為了據(jù)實地描摹現(xiàn)實中的“馬戲團大棚”嗎?從結(jié)構(gòu)上看，整個空間表現(xiàn)為一種自下而上漸變的“立體構(gòu)成”：底層由廢棄的景片反裝拼貼合圍而成；上層由線條簡約的木質(zhì)框架與帷幔、幕布合圍而成。在兩層之間是由縛著小彩旗的繩索形成的橫截面。表面上看，這一格局豐富了舞臺畫面。更重要的是，這種結(jié)構(gòu)上的區(qū)分，還揭示了劇作的深層意蘊。我們可以將底層空間視為“現(xiàn)實界”，戲劇事件全部發(fā)生在這里，主要由合圍的景片與豐富的大小道具、小裝置(平臺、踏步等)組成。這些道具與小裝置為演員的動作提供了多元的支點。導(dǎo)演可以據(jù)此設(shè)計出各種復(fù)雜的調(diào)度，讓演員游走其間，從而彌補了舞臺縱深不夠的缺失。也正因為舞臺縱深不深，而高度又高，整個“自然空間”給人一種天井式的封閉壓抑感，而“現(xiàn)實界”恰恰“沉淪”在這“井底”，頗符合此劇的基調(diào)——底層藝人走投無路的生活悲劇。從這個意義上講，整個舞臺場景便成了劇場外社會世界的擬真。此處，“寫實”的層次無疑進了一步。隨著劇情的進展，有心的觀眾可以得到更大的心靈觸動。

如果說《男女之間》的舞臺燈光與布景的配合，體現(xiàn)了設(shè)計師因地制宜的應(yīng)對能力，那么《大馬戲團》的燈光與布景的互動，則是一場藝術(shù)盛宴。布景的固有色與色光的碰撞，往往會給觀眾帶來出乎意料的視覺效果?！洞篑R戲團》的側(cè)幕采用了紅藍白三色，濃厚的色調(diào)附著在從舞臺頂端飛流直下的條幔上，平衡了底層木質(zhì)與帆布布景的沉悶，在氣息上打通了底層與頂層的區(qū)隔，增加了舞臺畫面的生動性與整體性。淡青色的大馬戲團頂棚，在打上燈光后，畫面更是絢爛：

紅藍白三色的側(cè)幕色彩真夠濃厚，再加上最后起火時淡青色的棚布上灼著紅色的火光，那簡直是一幅水彩畫![11]

幕布的“淡青色”與燈光的紅色恰好是對比色。原先的紅白藍、淡青，加上紅光的籠罩，一幅氣息流動的畫面，便呈現(xiàn)在觀眾眼前。眾所周知，大面積地使用對比色會給人一種躁動不安的感覺。這不正是“火光”的應(yīng)有之義么?根據(jù)劇情，我們知道，這火是由小銃所放。他追求愛情，卻被無情的現(xiàn)實澆了一頭冷水，唯有一死。這熾熱的紅色火焰正是他人格的寫照。而淡青色的幕布，既是大馬戲團的頂棚，也是“現(xiàn)實界”冰冷本質(zhì)的象征。由此觀之，這“冰”與“火”的碰撞與交融，正是《大馬戲團》的高潮所在，舞臺美術(shù)恰恰承擔了揭示這一切的重任。那些熟悉文明戲與愛美劇的資深觀眾，說不定會在臺下驚嘆：當年的光電戲法如今竟已發(fā)展到撥弄世道人心的地步了!

舞美對世道人心的撥弄，得益于設(shè)計師對舞美有機性的經(jīng)營。1945年的《夜店》是另一種典范。《夜店》的舞美全面貫徹了“第四堵墻”的理念，將“幻覺主義”推到了一個新高度。設(shè)計師幾乎將舞臺上的“眼見之實”展現(xiàn)到了極致。大到房屋的剖面結(jié)構(gòu)，小到磚混墻體的裂紋與罅隙，低級旅店的物質(zhì)感在舞臺上展現(xiàn)淋漓。從“眼見之實”之“立體化”的層面來說，天窗外的城市景片造成了一種空間上的深廣幻覺，彌補了舞臺縱深不足的遺憾。難得的是，設(shè)計師并未停滯在生活的視覺表象上，而是通過“屋頂”留出的“天窗”，試圖引發(fā)觀眾的進一步反應(yīng)：“透過狹窄的天窗和破漏的隙縫，使人看到外面的一線天地，它可能象征著什么，也可能勾起觀眾的聯(lián)想形象創(chuàng)造?！盵29])此處，舞美的寫實性已然從物質(zhì)感這一經(jīng)驗層面進階到了心理與哲思的層面。這是全劇最重要的一個動作支點：導(dǎo)演安排悲劇角色在天窗口自殺。透過天窗，觀眾可以看見懸掛在窗外樹枝景片上的尸體。走上絕路的城市貧民的肉身與遠處的高樓大廈形成耐人尋味的對比。這么震撼的一幕，若是沒有“天窗”這種有機裝置，是不可想象的。

孫家班參與的熱演劇目多為改譯劇，其“本土化”的程度決定了劇目在市民觀眾中的接受程度。劇評人麥耶認為，《大馬戲團》的風格是“俗而美”，[24]蓋是對其在“情調(diào)”上成功“本土化”的肯定；馬駿祥認為《夜店》的舞美是“洋而美”，[30]因為城市貧民的這種聚集場所(夜店)在中國本土確實不常見，[31]且此劇的舞美設(shè)計先前已有俄國西莫夫的經(jīng)典版本。

如果將“土”和“洋”作為孫家班舞美光譜的兩端，那么可以歸于“洋”一端的，還有左拉的設(shè)計。吊詭的是，對于上海本地觀眾來說，求洋求新也是常見的心態(tài)，也是一種現(xiàn)代的本土性。左拉入職前在東京女子美術(shù)專門學校學西洋畫，故“精于設(shè)計外國式的房舍，特別是在喜劇上很可能給人以法國喜劇舞臺上所見的美感”，常能于圖案與造型上給人以新鮮感。[11]1942年4月苦干上演的《荒島英雄》的舞美便是出自她的手筆。此劇屬于傳奇劇，換景比較頻繁，故較為充分地展示了她的設(shè)計風格。其中最為人稱道的是海景風景幕的使用，既交代出環(huán)境又不失裝飾美；立體景為后置的木質(zhì)臺階，前方的演區(qū)則是一塊平地，好讓演員們施展群舞。[32])與孫家班中男性成員的大刀闊斧不同，左拉比較擅長利用一些奇特裝置和刁鉆的光位，推動劇情、刻畫人物。如，《金小玉》中桌下裝了一個小聚光燈，將石揮的影子投影在后墻，增添了一種類似西方偵探片的驚悚感。[33])再如《R·U·R》中近似科幻片中太空人的頭盔和充氣服裝。[5])這些在形式感上洋氣外露的設(shè)計極大地滿足了觀眾的好奇心。

其實，舞美對觀眾的征服與迎合是辯證的?！皳芘赖廊诵摹笨梢哉f是一種高級的迎合，而“追求新與洋”也可以說是一種單向度的征服。而且，在同一劇目中，征服與迎合也是可以同時存在的，譬如《大馬戲團》。劇中的大道具——一匹活的白馬，其租金甚至比主演石揮的酬勞還高。[34])動物上臺是中國舊戲舞臺上常見的噱頭。如京劇史上“同光十三絕”之“劉趕三騎驢”；再如文明戲《空谷幽蘭》中的馬匹。[35]噱頭的設(shè)置體現(xiàn)了孫家班對本土市民趣味的迎合。但舞美設(shè)計是個系統(tǒng)工程，在舞美基本功能得不到保障的情況下，再多的噱頭也于事無補。何況，舞臺藝術(shù)也是一個整體工程，若沒有好的劇本與表演打底子，全靠這些噱頭撐場面，難免遭遇滑鐵盧。而《大馬戲團》雖也用了這些抓人眼球的噱頭，但起到的是錦上添花的效果，除了受益于舞美中撥弄人心的意匠，還與本土化的劇本改編，以及石揮等演員的精湛演技密不可分。

在孫家班的案例中，我們看到的是設(shè)計師通過與市民趣味的博弈，力圖在技藝、美學與外在的文化氛圍之間達至一種平衡，一種圓融。從長時間段來看，孫家班所為已然是中國話劇藝術(shù)史上較理想的狀態(tài)了。

孫家班是1940年代崛起的舞美“新人”，與前幾代舞美師的出身略有不同。當年，上海舞美界幾乎由“上海幫”、“福建幫”、“北方幫”三分天下。孫樟與丁辰為上海美專校友，左拉與古巴為留學生，自然屬于“上海幫”中的“學院派”。而孫家班的前輩或同儕多自學成才，或以傳統(tǒng)的師徒相授之方式獲得專業(yè)技能。③作為“上海幫”中“學院派”的杰出代表，孫家班不僅對戲劇藝術(shù)的其他部門多有涉獵，也較能認同與親近“五四”以來的新文化立場。他們將“五四”文化的先進理念引入本土的寫實主義，與中國話劇在長期探索中形成的本土經(jīng)驗相融合，樹立起了中國現(xiàn)代話劇舞美的典范，對今日之創(chuàng)作仍具啟發(fā)。從長時間段看，這一典范堪稱中國本土話劇舞臺美術(shù)的“現(xiàn)代傳統(tǒng)”：自覺地立足市民社會，在開發(fā)話劇舞臺美術(shù)商業(yè)屬性的同時，不斷推動本土舞美創(chuàng)作(包括劇場體制)的正規(guī)化，不斷強化本土話劇舞美近代劇以來的“眼見為實”的根本特性(相對于傳統(tǒng)戲曲而言)，并通過發(fā)揮話劇舞美的有機性(立體布景與表演的配合)，將之推到撥弄世道人心的嶄新高度，有效地征服了市民觀眾。一方面充分實現(xiàn)了中國話劇的社會化；一方面使得五四以來新興的寫實型藝術(shù)深入人心。

注釋：

①《話劇界》為周刊，民國31年1942年8月12日創(chuàng)刊于上海。據(jù)《上海話劇志》：《話劇界》雜志共見22期，其最后一期出版于1943年1月16日。因此，筆者推斷1943年《話劇界》第22期所載“雜聞錄”中“八日以前”，應(yīng)是1943年1月8日。

②即用舞臺上的框架結(jié)構(gòu)來給觀眾造成自然空間的幻覺。

③關(guān)于民國上海舞臺美術(shù)界的資料很少，本文參考了一些當事人訪談，如孫家銓的《訪問洪三和先生紀實》《訪問南陀先生紀實》《林子祥先生談福建派之形成》《訪問孫儒榮先生紀實》《訪問陸陽春先生紀實》。以上訪談錄皆收入湖北省舞臺美術(shù)學會《舞臺美》編輯部1994年編撰的《中國當代舞臺美術(shù)家研究》一書。

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