1978年，約翰薩考斯基在為美國紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館策劃的展覽《鏡與窗》的指南書中區(qū)分了兩種類型的照片。一面是投射攝影師內(nèi)心情感的鏡子，另一面是試圖探索外部世界存在的窗戶。如果我們用這個(gè)定位老安的照片，他一定屬于后者。

安，原名安德烈卡瓦佐蒂出生于意大利小鎮(zhèn)卡爾皮。1981年，時(shí)任威尼斯大學(xué)中文系學(xué)生的老安第一次來到中國，踏上了南京。此后的40年里，他住在北京，經(jīng)歷了攝影、紀(jì)錄片拍攝、電影拍攝、話劇、音樂劇和短暫的商人。

安德烈卡瓦祖蒂(Andrea Cavazzuti)，意大利攝影和視頻攝影師，畢業(yè)于威尼斯大學(xué)中文系。1981年來到中國短期進(jìn)修，第二年去復(fù)旦留學(xué)后，與中國結(jié)下了不解之緣。20世紀(jì)70年代，他涉足攝影，然后投身視頻視頻，包括藝術(shù)社會(huì)的方方面面。20世紀(jì)90年代在國道上的老安。

一直活躍在文化藝術(shù)圈，但認(rèn)識(shí)老安的人不多。在這次新書出版之前，突然發(fā)現(xiàn)老安是王小波生前唯一采訪視頻的拍攝者，也出現(xiàn)在英導(dǎo)演的電影《無窮動(dòng)》的攝影師這一標(biāo)志性文化事件中。除此之外，林朝華還與話劇《理查三世》 《故事新編》和新褲子樂隊(duì)主唱彭蕾一起拍攝了長篇電影《樂隊(duì)》 《房間里的舞蹈》。

王小波生前唯一的采訪視頻。采訪者和拍攝者都是老安。

《稍息：1981-1984年的中國》是老安在國內(nèi)出版的第一本寫真集，記錄了這位意大利青年初到時(shí)看到的東西。“他喜歡攝影群眾的聚集——。就像中國每天都在發(fā)生一樣，為什么收集——，各有各的完美布局。茶館、牌坊、啤酒屋、剛剛批準(zhǔn)裝修的年輕人幸福地坐著。是的，他總能抓住中國式的幸福，就連櫥窗里的塑料模特都帶著80年代的幸福微笑?！痹\斷廳在為此寫的序言《目光與心事》中這樣寫道。

事實(shí)上，從1980年代的一角來看，從1981年到1984年是特別的。緊張的社會(huì)狀態(tài)逐漸緩和，社會(huì)生活從集體轉(zhuǎn)移到了個(gè)人。我們可以從老安的照片中清晰地感受到——人的表情和姿勢(shì)放松悠閑的樣子。偶爾也有一兩張心情沉重的臉。(大衛(wèi)亞設(shè))。

書名《稍息》的由來——“立正后的休息，人不太可能站歪，但其身心的放松是真的。”(風(fēng)箏語言)

《稍息：1981-1984年的中國》，[意]老安，單獨(dú)閱讀/鑄造文化|上海文藝出版社，2021年11月。

時(shí)隔40年再看這些照片，安說，她不記得當(dāng)時(shí)某張照片中實(shí)際發(fā)生的事情。在他看來，照片就像做筆記一樣。一旦拍攝，那件事就變成了那張照片，固定在那里，凍結(jié)在那里。(莎士比亞)。

老安，一個(gè)外國人，為什么能抓住中國式幸福的表情，記錄下那首舒緩的詩？下面是新京報(bào)記者的老安采訪。

——

遇見老安是在他的工作室里。去年年底以來，《稍息》的出版使他經(jīng)常接受各媒體的采訪，其中播客的邀請(qǐng)也不少。老安基本上不會(huì)拒絕來的人。

"你是第一個(gè)想和我討論照片問題的記者。"采訪開始后，老安無緣無故地對(duì)我說了一句話。我的心苦笑。如果不是因?yàn)檫t到，我一定會(huì)問他大同小異的問題。與王小波的交往軼事；他是如何理解扮演《無窮動(dòng)》里洪荒的丫頭嘲諷男性知識(shí)分子的那句話的；他將如何回憶20世紀(jì)90年代的北京文化生活。

電影《無窮動(dòng)》截圖。

只是，當(dāng)這些問題都被其他媒體埋沒的時(shí)候，留給我的余地真的不多。仔細(xì)想想，這些問題確實(shí)與他的新書無關(guān)。所以因?yàn)槲衣?，突然有了難得的機(jī)會(huì)，和他好好談?wù)劇渡韵ⅰ防锏闹袊?，他的攝影學(xué)習(xí)過程，以及他如何理解攝影藝術(shù)。在兩個(gè)半小時(shí)的采訪中，我們花了半個(gè)小時(shí)游覽了他相機(jī)下的20世紀(jì)80年代。我也扎實(shí)地展開了名為“如何看一張照片”的第101課。

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老安的自拍照。

我們不妨就從老安解讀《稍息》里的圖像開始：

漫談《稍息》：

那些罕見的、短暫的沉靜時(shí)刻

南京，1981（攝影：老安）

新京報(bào)：你覺得他們?yōu)槭裁凑驹谝巫由希?/p>

老安：肯定不是為了拍照，不是那種階梯形狀的椅子。他們站得整整齊齊，衣服也很統(tǒng)一，齊齊望向遠(yuǎn)處。你再看這些人的后面有兩個(gè)雕塑，特別社會(huì)主義的風(fēng)格，墻上貼著這樣一句標(biāo)語，這在意大利很少見。

新京報(bào)：我看到更遠(yuǎn)處的樓頂上，也站著一排人。你真的完全忘了當(dāng)時(shí)現(xiàn)場發(fā)生了什么嗎？

老安：應(yīng)該是在看一個(gè)節(jié)目。但我真忘了是個(gè)什么事兒。

昆明，1983（攝影：老安）

新京報(bào)：這個(gè)瞬間為何吸引你？

老安：我喜歡帶有舞臺(tái)感的場景。你細(xì)看這張照片，中間有一個(gè)小孩，旁邊放著一條大魚，左后方的女性戴著頭巾、右后方的男性站著打盹。后面是小賣部，當(dāng)時(shí)叫耘業(yè)煙酒土產(chǎn)公司，店鋪旁邊還有些顧客，背著包和袋子買東西。在一張照片里，有那么多事情正在發(fā)生，就會(huì)產(chǎn)生一種天然的舞臺(tái)感。

上海，1982（攝影：老安）

老安：你看這張照片里的畫像，有樣板戲的革命人士、有歷史人物，還有一些應(yīng)該是明星，但右邊第二張忽然出現(xiàn)一個(gè)外國的小孩兒，我當(dāng)時(shí)覺得很神奇。

新京報(bào)：有一種錯(cuò)位感。

廈門，1983（攝影：老安）

老安：你再看這張照片，是在廈門的一間本地小吃店。右邊的墻上突然出現(xiàn)了一張雀巢咖啡的廣告圖。我敢肯定，當(dāng)時(shí)雀巢咖啡應(yīng)該還沒進(jìn)入中國，這幅圖像是店主臨摹的。而且店里根本不賣咖啡，只是覺得圖像洋氣，好看。

新京報(bào)：我記得還有一張類似的。

老安：當(dāng)時(shí)有很多這樣的裝飾。還有一些國外的玩具，比如這張：

上海，1982（攝影：老安）

老安：你看，左邊這個(gè)男青年拖著充氣阿童木的玩具。這個(gè)玩具是哪兒來的？是他的孩子的嗎？

昆明，1982（攝影：老安）

新京報(bào)：這輛改裝版三輪車讓我想起北京胡同里那些改裝版的電瓶小汽車。

老安：當(dāng)時(shí)有挺多這種改裝過的自行三輪車。墊在車輪底下的磚頭、被拔掉的車座兒、掛上的鐵鏈，暗示細(xì)心的車主對(duì)自己車的重視。

其實(shí)這種年代感的東西對(duì)于當(dāng)時(shí)的我來說很新鮮、很有趣，但對(duì)當(dāng)時(shí)的中國人來說就很司空見慣。隔了幾十年后，這些照片經(jīng)歷了時(shí)差，對(duì)于現(xiàn)在的中國人來說?？赡苡肿兊煤苄迈r、很有趣。

新京報(bào)：你對(duì)那個(gè)年代的人的感受是什么樣的？

老安：那時(shí)候的人都帶著優(yōu)雅的氣質(zhì)。我們接著看照片吧。

杭州，1983（攝影：老安）

老安：你看兩個(gè)男人擠在一張草地的凳子上讀書，但一點(diǎn)不別扭，都很投入，也都很怡然自得。

青島，1981（攝影：老安）

新京報(bào)：掛歷女孩！

老安：哈哈，照片里的兩個(gè)女生，像是姐妹，手牽著手逛公園，表情閑適，步伐輕盈。

廈門，1984（攝影：老安）

新京報(bào)：這張照片讓我想起了婁燁的電影。奇怪的是，當(dāng)時(shí)的舞廳竟然全部都是男性，只有座位這里有模糊的女性身影。

老安：對(duì)，當(dāng)時(shí)的舞廳全都是男青年跳給女青年看的。其實(shí)這個(gè)時(shí)候，人的衣著已經(jīng)開始發(fā)生變化了，有了這樣子的牛仔背帶褲。

新京報(bào)：說到這里，我很好奇，你是怎么做到拍照的時(shí)候能夠隱身在人群里？

老安：這是我的技巧（笑）。首先，我不會(huì)讓自己在人群中很顯眼，因此也不太引起別人的注意。其次，我會(huì)使用三腳架，用三腳架的話就會(huì)在一個(gè)地方停留很長時(shí)間。路人即使一開始注意到你，你一直在那兒，他們慢慢也就習(xí)慣了。

老安也有被人注意到的時(shí)刻。比如在1982年的蘇州，老安和同行的攝影師被圍觀了。照片由受訪者提供。

我樂于無目的的尋找

新京報(bào)：《稍息》是你的第一本攝影集，拍攝的是1981年-1984年的中國。為什么會(huì)選擇結(jié)集這一時(shí)期的攝影作品？

老安：對(duì)我來說，1981年到1984年是一個(gè)比較明確的、有頭有尾的時(shí)間段。我在那幾年一直都是學(xué)生的身份。最早一次來中國是1981年的夏天。當(dāng)時(shí)我還是一名威尼斯大學(xué)中文系的學(xué)生，來到南京大學(xué)參加一個(gè)為期六周的短期漢語學(xué)習(xí)班。學(xué)習(xí)班結(jié)束之后，我就申請(qǐng)了獎(jiǎng)學(xué)金，1982年到1984年這段時(shí)間都在復(fù)旦大學(xué)留學(xué)。

在復(fù)旦大學(xué)留學(xué)時(shí)期的老安。照片由受訪者提供。

畢業(yè)之后，我回意大利當(dāng)了一年的義務(wù)兵，回到中國之后一直奔波，身份也變化了幾次，先是在香港住了幾年——雖然我在香港的時(shí)候也老往內(nèi)地跑，但畢竟是住在香港，后來到北京定居之后，因?yàn)樯钜沧隽撕芏鄤e的事情。所以整體看下來，1981年到1984年是比較整體的，可以被呈現(xiàn)出來的時(shí)間片段。

新京報(bào)：距離拍攝這些照片的時(shí)間已經(jīng)過去了幾十年，為什么隔了那么久才想要出版它們？

老安：有很多實(shí)際的原因。我當(dāng)時(shí)來中國帶了很多膠卷，底片也都是我自己沖洗。那幾年，我一直都在拍照，沖洗完之后保留了底片，但沒有放大。暑假回意大利的時(shí)間也比較短暫，沒有時(shí)間真正去做整理。搞攝影的問題，你也知道，只有到最后整理出來，才知道自己拍了些什么，如果不整理，就會(huì)有很多重復(fù)的照片。又因?yàn)椴粩嘤行碌拇碳ぃ鸵恢辈煌５嘏?，直到自己直覺某一類主題的照片夠了，才移到下一個(gè)主題。

從復(fù)旦大學(xué)畢業(yè)之后，我雖然也回來參加了一些展覽，初步地整理了一些照片，但都不是很徹底。后來因?yàn)樯畹脑?，到香港工作，我也仍然繼續(xù)拍照片，再后來又拍視頻。但在那個(gè)時(shí)候，掃描和修圖技術(shù)都還不是太成熟。我在國內(nèi)也沒有專門的暗房，所以就把整理的工作擱置了一段時(shí)間。

當(dāng)然，我的心里一直都擱著這個(gè)事兒。到了1993年，我又拿了一些之前放大的底片出來，和我的好朋友、攝影家奧利沃·巴爾別里在北京市勞動(dòng)人民文化宮辦了一次展覽。這應(yīng)該算是這次出版前唯一的一次公開。

1993年，老安與奧利沃·巴爾別里在北京市勞動(dòng)人民文化宮舉辦的攝影展覽《兩個(gè)意大利攝影家在中國》。照片由受訪者提供。

新京報(bào)：這次回頭挑選照片的時(shí)候有什么標(biāo)準(zhǔn)嗎？

老安：挑選是一個(gè)很有樂趣的過程，找回了很多我早就忘掉的記憶。說實(shí)話，隔了這么多年，很多照片你要說是別人拍的我都信。包括有些照片我甚至都忘了是在哪里拍的。（笑）

因?yàn)橐咔榈脑?，我前后大概花了一年半的時(shí)間挑選照片。一會(huì)兒加一張，一會(huì)兒又減一張，沒有特別明確的規(guī)律和標(biāo)準(zhǔn)，硬要說的話，就是我自己認(rèn)可的，放出來也不丟人的照片。

新京報(bào)：你說到?jīng)]有明確的規(guī)律和標(biāo)準(zhǔn)，這也是我的閱讀感受。整本攝影集完全沒有主題，也沒有分地域，就像是透過照片在不同的城市里漫游。

老安：對(duì)。其實(shí)我本來也沒有想要描述某一個(gè)地方或某一種狀態(tài)，就是什么吸引我，或者我覺得有點(diǎn)兒意思的，我就拍。

新京報(bào)：這是否和你對(duì)攝影的理解有關(guān)？

老安：是的。如果放到一個(gè)更大的攝影史的視域里看，我最早接觸攝影是在上世紀(jì)七十年代，也是視覺藝術(shù)剛開始興盛起來的時(shí)期。當(dāng)時(shí)我喜愛的攝影家，包括意大利的奧利沃·巴爾別里、路易吉·吉里，美國的伊文思、Lee Friedlander，法國的Eugene Atget等，他們都不太關(guān)心特別壯觀的東西，而是關(guān)注大環(huán)境的變化、大部分人移居的城市郊區(qū)、人工照明與廣告的介入等邊緣主題。

意大利攝影家圭多·圭迪的攝影作品。照片由受訪者提供。

其實(shí)我們那個(gè)年代，大部分人都生活在沒什么特色的環(huán)境里。我出生的地方也不是威尼斯這樣的大城市，而是意大利的一個(gè)普通小鎮(zhèn)。和你們?cè)谝獯罄娪袄锟吹降墓烙?jì)不太一樣，那時(shí)候大部分意大利小城市的生活環(huán)境沒有太多個(gè)性。而最早吸引我的攝影家們也都是描繪這種類型的生活的。

我記得上世紀(jì)七十年代的時(shí)候，約翰·薩考斯基（John Szarkowski）寫過一本展覽圖冊(cè)《鏡與窗：1960年代以來的美國攝影》（Mirrors and Windows: American Photography since 1960）。他在里面區(qū)分了兩種類型的攝影：照片是映射藝術(shù)家肖像的鏡子，還是讓我們更加了解世界的窗戶。我肯定是屬于后者。從這點(diǎn)上來說，抓住我的那些瞬間永遠(yuǎn)是出乎我意料的，是我未曾想到過的。

約翰·薩考斯基所著的《鏡與窗》。

新京報(bào)：其實(shí)上世紀(jì)以來，有不少西方攝影師都拍攝過不同時(shí)期的中國。比如布列松、馬克·呂布、布魯諾·巴貝等。當(dāng)然，他們中的不少都是馬格南攝影師，嚴(yán)格意義上是新聞攝影，帶有很強(qiáng)的報(bào)道的性質(zhì)?！渡韵ⅰ肪捅容^漫無目的，甚至有點(diǎn)兒不像是外國人拍的。

老安：馬格南的攝影師里，我比較喜歡布列松。但必須承認(rèn)的是，我和他們拍的不是一種東西。即使都是拍日常生活，報(bào)道攝影和藝術(shù)攝影還是兩碼事，和喜不喜歡，誰拍的都沒關(guān)系。

新京報(bào)：和你類似的拍攝中國的西方攝影家還有哪些？

老安：和我比較類似的，更準(zhǔn)確的說我和他類似的還是剛才提到的奧利沃·巴爾別里。另外還有前幾年來中國拍攝工廠的愛德華·伯汀斯基或攝影師馬克·沃夫。不過他們的是有規(guī)劃的系列作品，要說明某一種理論，我則樂于無目的的尋找。對(duì)于大部分外國人來說，中國是一個(gè)比較麻煩的國家。你剛才提到的馬格南攝影師，他們通常來中國都會(huì)配備翻譯，也有人幫他們安排行程。而我就是個(gè)學(xué)生，在課余的時(shí)候到處走、到處玩、到處拍。

上海，1997（攝影：奧利沃·巴爾別里）

新京報(bào)：很多人評(píng)論《稍息》呈現(xiàn)了一個(gè)已然逝去的八十年代。這其實(shí)也和這幾十年來高速的城市化結(jié)果有關(guān)：很多城市都變得同質(zhì)化、士紳化，失去了原本的地方性。對(duì)于在中國生活了四十年的你來說，你在城市化過程中的感受是什么樣的？

老安：我來自意大利嘛。意大利城市的變化就沒有中國那么大，有的話也是分區(qū)的。意大利的城市化是往外擴(kuò)展，城市中心一直都被保護(hù)得很好。如果你住在城市中心的話，依舊可以看到十五世紀(jì)油畫里的樣子，只不過人換了服裝，其他基本和現(xiàn)在一模一樣。但中國的城市化覆蓋了從城市到鄉(xiāng)村的整體面貌，又加上中國大部分城市的布局不像歐洲那樣是放射狀的，城市化的實(shí)現(xiàn)力度和程度要比歐洲強(qiáng)得多。

還有一點(diǎn)，中國的城市化發(fā)生時(shí)間很短。一方面肯定是之前耽誤了，政府想要趕緊改善城市的市容與基礎(chǔ)設(shè)施。但我們都知道，每一段歷史在一座城市留下的風(fēng)格、特點(diǎn)、審美都不一樣?？焖俪鞘谢瘞淼木褪撬谐鞘卸急桓脑斓靡粯?，比如都向北京和上海學(xué)習(xí)。所以到了現(xiàn)在，無論是去縣城還是省會(huì)城市，看到的城市模樣都長得差不多。這和我上世紀(jì)八十年代來中國的感覺是很不一樣的。當(dāng)時(shí)，無論是北京、上海這些一線城市，還是杭州、蘇州、昆明等，每座城市給我的觀感都不一樣。

北京，1990（攝影：老安）

主題是次要的，

重要的是藝術(shù)家的處理

新京報(bào)：我們來聊聊你的經(jīng)歷吧。你最早是什么時(shí)候接觸攝影的？

老安：嚴(yán)格意義上來說，我從來沒有學(xué)過攝影。我高中學(xué)的是計(jì)算機(jī)，大學(xué)學(xué)的是漢學(xué)。最早接觸攝影，算是在初中。

初中三年，我們學(xué)校每年都會(huì)開設(shè)一門不太重要的手工課。我記得第一年是修復(fù)舊家具，每個(gè)人都帶了一些家里的破家具來修。第二年是電子技術(shù)，有點(diǎn)類似于制作電子算盤。這段經(jīng)歷也影響了我后來高中選擇的專業(yè)。第三年就是在暗房里學(xué)洗膠片。也是在那時(shí)，我有幸認(rèn)識(shí)了奧利沃·巴爾別里，我剛好是他弟弟的同學(xué)。

雖然我沒有在學(xué)院里學(xué)過攝影，但因?yàn)樵诤茉缇陀龅搅藠W利沃，他又帶我認(rèn)識(shí)了路易吉·吉里等特別棒的攝影大師，我們每天都混在一起，一塊兒生活，一起出門拍照，在我看來，我算是上過真正的大師班。加上當(dāng)時(shí)真的沒什么學(xué)業(yè)壓力，我每天都有大把的空閑時(shí)間，看了很多藝術(shù)的、攝影的、文學(xué)的書，構(gòu)建并豐富了我對(duì)于攝影和藝術(shù)的理解。

21歲的老安（攝影：奧利沃·巴爾別里）

后來我有幸參加了意大利二十世紀(jì)最有影響力的攝影展之一，我們今天所知道的最有名的意大利攝影大師都在里面，我是最年輕的參展者。那次展覽的名字叫做《意大利之行》，也是意大利攝影的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，此后，人們開始關(guān)注人造的風(fēng)景、邊緣的城市這些主題，也就是類似“新地形學(xué)”攝影運(yùn)動(dòng)。

新京報(bào)：為什么會(huì)出現(xiàn)這樣的轉(zhuǎn)折？

老安：和當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景有關(guān)。一方面，彼時(shí)的意大利處于經(jīng)濟(jì)振興時(shí)期，很多意大利人開始自己蓋房子，用那種被傳統(tǒng)建筑家認(rèn)為是比較“俗”的審美，來設(shè)計(jì)與裝飾自己的家，整個(gè)城市的面貌發(fā)生了很大的變化。另一方面，就像我們之前提到的，意大利在上世紀(jì)七十年代進(jìn)入了視覺媒體的年代。報(bào)紙、廣告的興盛帶來許多視覺層面的沖擊。

從藝術(shù)史的角度來講，藝術(shù)最早關(guān)注的都是英雄化的、貴族化的生活。到了19世紀(jì)，有些藝術(shù)家開始關(guān)注那些特別底層的、小人物的悲苦命運(yùn)。然后到了我們那個(gè)年代，藝術(shù)家開始關(guān)注更為中間的主題——既不是貴族化的，也不是底層的，有點(diǎn)類似于中產(chǎn)階級(jí)的生活。

二十世紀(jì)七十年代的意大利。照片由受訪者提供。

新京報(bào)：我想起你在《稍息》的“氣呼呼詞典”里說道：“在藝術(shù)里，主題是次要的，重要的是藝術(shù)家的處理?！蹦闼坪鹾芊锤袑?duì)攝影藝術(shù)的過度闡釋？你如何理解作為藝術(shù)門類的攝影？

老安：和你分享一個(gè)好玩的事兒。我當(dāng)時(shí)從中國回到意大利——大部分意大利人都沒來過中國，對(duì)中國了解得也很少。當(dāng)我把我拍的一些照片分享給幾個(gè)藝術(shù)界的朋友。他們看完后，不止一次對(duì)我說過一句話：不好意思，我看主題。他們說這句話的感覺就像是，看照片的主題就是對(duì)攝影家的一種侮辱，似乎照片有意思的地方只在于主題，而不在于攝影家的拍攝技巧。

我就對(duì)他們說，別客氣，我不介意，我就要拍這個(gè)主題。這是我寫下那段話的背景。剛好說到這里，我給你看一張照片：

左為日本攝影家島尾伸三與潮田登久子所攝，右為老安所攝。照片由受訪者提供。

你看，同樣是一個(gè)主題，這兩張照片能一樣嗎？我一直以來的觀察是，比較尊重?cái)z影藝術(shù)的人，都不敢對(duì)攝影家說，你拍的主題有意思。這是因?yàn)?，你是藝術(shù)家，不論拍什么主題，都應(yīng)該有意思，而不是因?yàn)檫@個(gè)主題本身很有意思。

生活在圖像的世界，

我們卻仍在用文本理解畫面

新京報(bào)：我們都知道，攝影是一門現(xiàn)代藝術(shù)。1839年，攝影術(shù)在歐洲誕生了，當(dāng)時(shí)很多人也認(rèn)為攝影沖擊了傳統(tǒng)的藝術(shù)。法國學(xué)院派畫家保羅·德拉羅什（Paul Delaroche）甚至在當(dāng)時(shí)發(fā)出“從今天起，油畫死了”的斷言。伴隨攝影技術(shù)的發(fā)展，人們也開始高呼“膠片攝影死了”。而在手機(jī)攝影、PS當(dāng)?shù)赖慕裉?，許多人都開始懷疑攝影的藝術(shù)價(jià)值。在你看來，攝影技術(shù)的低門檻化及大眾化，對(duì)攝影藝術(shù)帶來了哪些影響？

老安：我覺得沒什么實(shí)質(zhì)性的影響。當(dāng)然，從膠片時(shí)代到數(shù)碼時(shí)代，攝影家拍照的方法肯定發(fā)生了轉(zhuǎn)變。也有越來越多普通人可以拍照，但這對(duì)攝影藝術(shù)本身的影響微乎其微。這就好比幾百年前，識(shí)字的人很少，后來識(shí)字的人越來越多，但好的作家依舊只是少部分人。

當(dāng)然，不可否認(rèn)的是，攝影門檻的降低，肯定是去掉了攝影藝術(shù)原本的神秘感。大家今天都知道拍一張照片是怎么回事兒，會(huì)有哪些效果，但能拍出偉大的攝影作品的人依舊很少。

意大利攝影家馬里奧·賈科梅利（Mario Giacomelli）的攝影作品。照片由受訪者提供。

新京報(bào)：事實(shí)上，我們已經(jīng)生活在一個(gè)被圖像包裹的世界里了。生活的高度線上化、世界的圖像化，是否也改變了我們對(duì)于攝影的理解呢？

老安：我覺得最可悲的一點(diǎn)是，我們雖然已經(jīng)完全生活在一個(gè)圖像的世界里，但我們的教育依舊是文本性的。所以當(dāng)我們要理解一幅畫，還是得說半天。這在我這次出書的過程中體會(huì)很深。

每次去參加新書活動(dòng)，都得是我或其他同行嘉賓給大家講解，他們才會(huì)覺得你的作品有意思。包括這本書的出版方，也是在和我工作了半年之后，突然發(fā)現(xiàn)這些照片有意思。我認(rèn)為這完全是教育的問題。

新京報(bào)：除了攝影之外，你也參與拍攝了許多紀(jì)錄片，合作了許多電影、話劇導(dǎo)演?？梢哉f說這些不同影像／媒介的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)嗎？

老安：我一直對(duì)攝影、文學(xué)和音樂感興趣。到了上世紀(jì)90年代，開始有一些可以買到的小型的、質(zhì)量過關(guān)的攝像機(jī)。我就想著怎么把我感興趣的內(nèi)容都結(jié)合起來進(jìn)行創(chuàng)作。方法和拍照一樣，就是到處拍，積累了大量的素材，所以才有了很多紀(jì)錄片、視頻和多媒體創(chuàng)作項(xiàng)目。

那個(gè)時(shí)候也正好趕上了多媒體戲劇的潮流。我記得我還做過中央芭蕾舞團(tuán)的《天鵝湖》音樂劇。所有的布景都沒有了，而是用我的影像來取代布景，最后的效果挺好的，但過了那陣子，也不太有人做這種類型的創(chuàng)作了。

我和林兆華合作過《理查三世》和《故事新編》，里面用的也是我拍的一些素材。其實(shí)無論是電影，還是音樂劇、話劇，我的拍攝角度都挺平的，唯一和拍照不同的就是人在動(dòng)，事情在發(fā)生。林兆華的創(chuàng)作思路也是挺自由和開放的，基本就是演員自由發(fā)揮，我也想到什么素材可以用，就剪進(jìn)去。到了最后，導(dǎo)演會(huì)把大家的即興發(fā)揮規(guī)整起來，成為有條有理的大作。

話劇《理查三世》現(xiàn)場照。照片由受訪者提供。

新京報(bào)：剛才我們提到，雖然生活在一個(gè)圖像的世界，但我們的教育仍舊是文本性的。在你看來，我們應(yīng)該如何學(xué)習(xí)看懂一張照片？

老安：你還是不放過這個(gè)問題。我覺得很重要的一點(diǎn)是不帶任何成見地去看和感受圖像。當(dāng)然不是隨便看，而是看整體的空間的關(guān)系，看人和環(huán)境的關(guān)系。然后再往照片深處看，看細(xì)節(jié)，以及細(xì)節(jié)和整體的關(guān)系。更專業(yè)一點(diǎn)的，就是去看光，看光影在畫面的流動(dòng)。

雖然今天我們每個(gè)人都可以用手機(jī)拍照了，但這反而讓年輕人失去了理解攝影的機(jī)會(huì)，很少有人明白廣角和長焦的關(guān)系。如果我們用語言來做比方，不同的光、不同的鏡頭、不同的視角都屬于視覺的語言，但在今天，大家不理解這樣的語言。所以就會(huì)很容易地被圖像所欺騙。

新京報(bào)：最后一個(gè)問題。接下來你的拍攝計(jì)劃是什么？

老安：我現(xiàn)在最關(guān)心的就是線上和線下世界的關(guān)系。下一個(gè)紀(jì)錄片，我想要找一些主播和網(wǎng)紅，拍他們的生活以及拍他們實(shí)際生活的地方，探索生活在線上和線下兩個(gè)層面的互動(dòng)。看看他／她們是如何與實(shí)際的生活發(fā)生聯(lián)系。當(dāng)然，目前這還是一個(gè)初步的想法。像我以前拍發(fā)燒友或者跟徐星拍宋莊和屏南一樣，通過融入社會(huì)的某一些群體，觀察其中的主人公，可以慢慢發(fā)現(xiàn)和了解時(shí)代的風(fēng)氣，甚至指出新的可能性。

2016年，正在拍攝紀(jì)錄片的老安。照片由受訪者提供。

作者 | 青青子

編輯 | 青青子、呂婉婷

校對(duì) | 薛京寧