倫敦維多利亞和艾伯特博物館(VA)版畫和素描部有一張名為《花瓶里的玫瑰》 (Roses in a Vase)的小紙水彩畫。

從表面上看，這并不是一件特別的作品，像是塞繆爾·佩普洛（Samuel Peploe，1871-1935）或勞拉·奈特（Laura Knight，1877-1970)的風(fēng)格，但簽名卻是——“Piet Mondrian”（皮?！っ傻吕锇玻?。

今年是蒙德里安誕辰150周年，這件V&A藏品背后的故事，讓我們重新審視蒙德里安。

皮特·科內(nèi)利斯·蒙德里安（英文：Piet Cornelies Mondrian，1872年3月7日－1944年2月1日），荷蘭畫家，風(fēng)格派運(yùn)動(dòng)幕后藝術(shù)家和非具象繪畫的創(chuàng)始者之一，對(duì)后世的建筑、設(shè)計(jì)等影響很大。蒙德里安是幾何抽象畫派的先驅(qū)。

蒙德里安，《花瓶里的玫瑰》，約1938-1940（據(jù)V&A收藏目錄），V&A藏因?yàn)楹灻?，這幾朵大馬士革玫瑰更為引人注目。V&A的收藏目錄顯示其創(chuàng)作年代“約1938-1940”，這應(yīng)該有誤。如果該水彩畫是其捐贈(zèng)者在那個(gè)時(shí)候獲得的，那么創(chuàng)作年代至少是十年甚至二十年前。

《花瓶里的玫瑰》既沒(méi)有收錄于1998年蒙德里安作品完整目錄（《Piet Mondrian: catalog Raisonné》，下簡(jiǎn)稱《全目錄》），也沒(méi)有出現(xiàn)在2018年更新的在線版本中，它從未出版過(guò)。在風(fēng)格上，最接近《花瓶里的玫瑰》的作品是1909至1910年的《杜鵑》（Rhododendrons，目錄編號(hào)A617）。V&A藏品的簽名為“Mondrian”，而非《杜鵑》中的“Mondriaan”。鑒于畫家1911年第一次搬到巴黎后，有意識(shí)地在簽名中去掉非法語(yǔ)的第二個(gè)“a”，所以《花瓶里的玫瑰》的創(chuàng)作時(shí)間或晚于《杜鵑》。但拼寫并不能完全作為依據(jù)。1911年以前，蒙德里安的簽名在荷蘭語(yǔ)和法語(yǔ)之間來(lái)回切換。在《全目錄》中，1909年上下創(chuàng)作的玫瑰作品（編號(hào)為C131到C153），藝術(shù)家的簽名也在“P”和“Piet”之間變化。23幅玫瑰畫作中只有兩幅（編號(hào)為C135和C140）的簽名為“Piet Mondrian”。編號(hào)C140似乎與V&A藏品最為密切，它們均由水彩和石墨繪制。關(guān)于《花瓶里的玫瑰》的“偵探”只能到此為止。

蒙德里安和他的作品。若不是這幅作品的“出身名門”，極有可能被認(rèn)為贗品。然而，《花瓶里的玫瑰》的“血統(tǒng)”幾乎無(wú)懈可擊。它最初由蒙德里安贈(zèng)送給喬治·本尼格森（Count George），后本尼格森贈(zèng)予V&A。本尼格森具有艾略特長(zhǎng)詩(shī)《荒原》中角色的世界性和無(wú)根性。1879年，他出生于圣彼得堡一個(gè)俄國(guó)化的漢諾威貴族家庭。在1914年的坦能堡戰(zhàn)役（第一次世界大戰(zhàn)東線戰(zhàn)役之一）中被德國(guó)人俘虜。1917年俄國(guó)革命后，他又作為北俄英國(guó)遠(yuǎn)征軍的中尉與布爾什維克作戰(zhàn)——顯然，他獲得了勛章。此后20年，他的動(dòng)向模糊。到了1938年，本尼格森在倫敦撰寫關(guān)于拜占庭天主教會(huì)歷史的文章，并與妻子住在公園山道60號(hào)（60 Parkhill Road）一間簡(jiǎn)樸的公寓里。同年9月，蒙德里安搬進(jìn)了同一所房子。

本尼格森和妻子奧爾加·本尼格森。很顯然，波羅的海貴族和來(lái)自荷蘭阿默斯福特的小學(xué)校長(zhǎng)的兒子成為了朋友，也許他們有共同的流放感。 1940年9月9日，一枚德國(guó)炸彈落在隔壁房子上，讓蒙德里安相信是時(shí)候動(dòng)身前往美國(guó)了。三年后，蒙德里安死于肺炎。本尼格森似乎一直留在公園山道。 1941年11月，本尼格森給身在紐約的蒙德里安寫了一封信，告知其現(xiàn)狀：這所房子“幾乎是空的”“工作室被嚴(yán)重?fù)p壞”。他繼續(xù)說(shuō)，“是的，我們周圍到處都是炸彈。60號(hào)花園里一片狼藉。”自那以后，蒙德里安逐漸從“人”變成了一種“風(fēng)格”。 黑色網(wǎng)格與原色的組合，是蒙德里安的作品，也代表了一種通用的現(xiàn)代性。 他的第一幅《構(gòu)成》誕生在一百多年前，最后一幅也有近80年。然而，迄今為止，從服裝、包裝、家具到建筑，蒙德里安的樣式依舊無(wú)處不在。

赫里特·里特菲爾德《紅藍(lán)椅》猜測(cè)蒙德里安會(huì)如何看待這種現(xiàn)象是有趣的。“新造型主義”（Neoplasticism）——是他的藝術(shù)哲學(xué)，也是生活哲學(xué)。如同格羅皮烏斯在包豪斯提出的“總體藝術(shù)”（Gesamtkunstwerk）教義，或阿梅德·奧占芳和柯布西耶的純粹主義一樣?！靶略煨椭髁x”旨在消除藝術(shù)、建筑、設(shè)計(jì)之間的界限?！靶略煨巍钡氖澜鐚⒏咏y(tǒng)一、更加美好。

問(wèn)題是“蒙德里安標(biāo)簽”的成功，對(duì)我們看待他的藝術(shù)產(chǎn)生了怎樣的影響？

如果說(shuō)化妝品包裝、冰箱貼、伊夫·圣羅蘭的連衣裙等的設(shè)計(jì)源自英國(guó)泰特美術(shù)館藏1935年的《紅色構(gòu)成B》)，那么現(xiàn)在似乎已經(jīng)被反過(guò)來(lái)理解了——看著蒙德里安1919年之后的一幅網(wǎng)格畫，很難不產(chǎn)生一種似曾相識(shí)的模糊感覺(jué)。

蒙德里安，《紅色構(gòu)成B》)，1935，英國(guó)泰特美術(shù)館藏今年是蒙德里安誕辰150周年，杜塞爾多夫、巴塞爾和海牙的博物館均將為其舉辦大型展覽。然而，美術(shù)館會(huì)傾向于以延時(shí)電影來(lái)展示他藝術(shù)發(fā)展的必然性：從早期的學(xué)術(shù)現(xiàn)實(shí)主義融入神智表現(xiàn)主義，后者被立體主義碾壓，變成了長(zhǎng)著暗淡枝條的灰色樹(shù)木，又凝固成黑色的網(wǎng)格，它們之間的正方形和矩形漸變?yōu)榘咨蛱畛浼t藍(lán)。言外之意是，這種線性作品的演變必然也是線性的，但這與事實(shí)相去甚遠(yuǎn)。

蒙德里安，《盛開(kāi)的蘋果樹(shù)》，1912年同樣需要質(zhì)疑的是“抽象”一詞在蒙德里安的藝術(shù)中是否受用。他的網(wǎng)格被認(rèn)為從樹(shù)枝或城市街道中抽象而出，1919年后，它們作為一個(gè)殘像而存在。如果用足夠長(zhǎng)的時(shí)間看《紅色構(gòu)成B》)，你可能只會(huì)看到一棵樹(shù)或地圖。事實(shí)上，蒙德里安作品中的抽象不是字面上的，而是聯(lián)覺(jué)的——街道和樹(shù)枝向他暗示的不是網(wǎng)格，而是切分，“構(gòu)成”（Composition）之名由此而來(lái)?！痘覙?shù)》（1911）的枝干出現(xiàn)在1935年的《紅色構(gòu)成B》)中，我們對(duì)蒙德里安的看法也需要重新審視。

蒙德里安，《灰樹(shù)》，1911年《花瓶里的玫瑰》是一個(gè)很好的起點(diǎn)。關(guān)于這幅V&A館藏的水彩畫，還有一個(gè)問(wèn)題是，它是在何時(shí)、為何被贈(zèng)予本尼格森的？1938年，蒙德里安住到倫敦公園山道時(shí)，已經(jīng)畫了20年網(wǎng)格。但在英國(guó)人面前，他扮演了都市理性主義者的角色。 女畫家威尼弗雷德·尼科爾森（Winifred Nicholson）在巴黎的火車上，驚訝地看到蒙德里安凝視著經(jīng)過(guò)的鄉(xiāng)村。原來(lái)他是在欣賞電線桿。對(duì)于尼科爾森的丈夫本（Ben）倫敦新工作室窗外的風(fēng)景，蒙德里安的評(píng)價(jià)是“樹(shù)太多了”。雖然，其中也許有作秀的成分，但設(shè)計(jì)得很成功。

蒙德里安，《水平的樹(shù)》，1911年直到1920年代中期，畫《構(gòu)成》系列同時(shí)，蒙德里安依舊在畫花卉，到了1926年，他創(chuàng)作了一百多幅類似的作品?！拔蚁矚g畫花?！彼貞浾f(shuō)，“不是花束，而是一次一朵，這樣我可以更好地表達(dá)它的結(jié)構(gòu)?！辫蟾吆蛦讨巍げ硕荚曰槔L畫探索的媒介。蒙德里安說(shuō)：“我也發(fā)現(xiàn)花朵的外在美，但其中隱藏著更深的美?！背龊跻饬系氖牵Q贊威尼弗雷德·尼科爾森的花卉作品，這不僅僅是客道，蒙德里安以老練的運(yùn)動(dòng)領(lǐng)導(dǎo)者的眼光看待他們的作品。

蒙德里安，《構(gòu)成第十號(hào)》 1939-1942不過(guò)，《花瓶里的玫瑰》感覺(jué)不比那些“晚開(kāi)的花”更古老，這引發(fā)了兩個(gè)問(wèn)題。1911年，當(dāng)蒙德里安把這幅水彩從阿姆斯特丹帶到巴黎時(shí)，它仍然是他藝術(shù)的前沿。它從荷蘭傳統(tǒng)花卉研究中走出，粗糙的鉛筆畫和不和諧的調(diào)色板展示了蒙德里安與梵高的博弈。然而，在畫了20年的網(wǎng)格后，蒙德里安為什么會(huì)想到把《花瓶里的玫瑰》帶到倫敦？并且為什么選擇它給了一個(gè)他尊敬的人？其中第二個(gè)問(wèn)題可能更容易回答：本尼格森的口味偏向保守。除了蒙德里安的玫瑰，他還擁有17世紀(jì)的帕納吉亞圣母像和一幅早期英國(guó)畫家的彼得大帝像。在倫敦，蒙德里安創(chuàng)作了《特拉法加廣場(chǎng)》（現(xiàn)藏于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館）等作品。他在公園山道的房間重現(xiàn)了巴黎蒙帕納斯工作室的白墻美學(xué)，它既是一個(gè)創(chuàng)造蒙德里安的地方，本身也是一個(gè)“蒙德里安”。本尼格森并不反對(duì)現(xiàn)代——他曾為一本天主教雜志寫過(guò)關(guān)于埃里克·吉爾（Eric Gill，1882—1940，英國(guó)雕塑家、字體設(shè)計(jì)師、版畫家）的文章，但他似乎不太理解“新造型主義”。

2015年，泰特利物浦美術(shù)館蒙德里安大展上重建的其工作室如果說(shuō)這是1940年11月，蒙德里安送給本尼格森的臨別禮物，也許是本尼格森自己選的。也有可能《花瓶里的玫瑰》是送給本尼格森的妻子奧爾加，奧爾加在1926年幫助繪制了現(xiàn)在位于北倫敦的圖勞圣西里爾教堂的圣像（最初為威斯敏斯特大教堂制作的，2016年搬到了新家）。無(wú)論哪種情況，水彩畫的吸引力在于它的正統(tǒng)。

蒙德里安，《杜鵑》，1910至于第一個(gè)問(wèn)題“為什么把這幅水彩帶到倫敦？”蒙德里安作為藝術(shù)家的發(fā)展并不像策展人們所暗示的那樣，是一個(gè)“冷酷向前”的故事?！痘ㄆ坷锏拿倒濉烦叻鄬?duì)較大，這表明不是速寫本上的草圖，而是作為完成的作品。即便在巴黎涉足立體主義之后，蒙德里安也會(huì)重新審視自己的早期作品，看看可以再挖掘出什么：梵高式的《杜鵑》（Rhododendrons，1909-1910；A617）被轉(zhuǎn)譯為立體主義作品 《No. X》（1912–1913；B25）。圖像不會(huì)被丟棄，而應(yīng)該被拯救。他在1919年的《花瓶里的玫瑰》中所見(jiàn)，與他30年前所見(jiàn)不同。再后來(lái)，它變成了線條和空隙的節(jié)奏。

蒙德里安，《紅黃藍(lán)的構(gòu)成II》，1930其實(shí)，對(duì)于蒙德里安贈(zèng)送給本尼格森禮物的具體情況，我們一無(wú)所知。對(duì)于1957年捐贈(zèng)V&A的情況也一無(wú)所知。除日期外，V&A 檔案中沒(méi)有任何書面記錄。這并不足為奇，要知道蒙德里安在1957年的知名度遠(yuǎn)低于2022年。1955年9月，倫敦白教堂美術(shù)館為蒙德里安舉辦的回顧展，是他首次在英國(guó)公共美術(shù)館辦展，如果本尼格森在1954年欲捐贈(zèng)《花瓶里的玫瑰》給V&A，很可能會(huì)被拒絕。為什么本尼格森要將《花瓶里的玫瑰》捐贈(zèng)？同樣只能猜測(cè)。1957年，本尼格森已經(jīng)78歲了，十年前他的妻子在倫敦去世。不久后，他去了美國(guó)，1962年在美去世。他可能是為了紀(jì)念他已故的朋友，或妻子，或?yàn)榱烁兄x曾經(jīng)拯救他的國(guó)家，也有可能是為了逃避美國(guó)稅收。他安葬在紐約洛克蘭郡的俄羅斯東正教公墓。他的妻子奧爾加·本尼格森的墳?zāi)乖跂|海格特公墓，離公園山道不遠(yuǎn)。

注：本文編譯自《阿波羅雜志》6月號(hào)。

(本文來(lái)自澎湃新聞，更多原創(chuàng)資訊請(qǐng)下載“澎湃新聞”APP)

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