風(fēng)景

舞臺(tái)布景作為舞臺(tái)表演的一種形式，對(duì)音樂劇的重要性不言而喻。它不僅可以為戲劇創(chuàng)造一個(gè)合適的戲劇環(huán)境，更重要的是，它可以將戲劇中短暫的瞬間變成觀眾心目中的永恒。正是舞臺(tái)布景的出現(xiàn)和發(fā)展，拓展了音樂劇空的表現(xiàn)，生動(dòng)地加強(qiáng)了時(shí)間與空的對(duì)比，從而使音樂劇的所有舞臺(tái)活動(dòng)和場(chǎng)景都進(jìn)行得很順利。

舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)是音樂制作中極其重要的一部分。舞臺(tái)設(shè)計(jì)師必須仔細(xì)閱讀劇本并深入理解。在此基礎(chǔ)上，舞臺(tái)設(shè)計(jì)師應(yīng)根據(jù)導(dǎo)演的創(chuàng)作思路，為未來的音樂表演營(yíng)造一個(gè)空的空間，為表演提供合理的時(shí)間安排，并通過藝術(shù)手段揭示該劇的內(nèi)涵和意蘊(yùn)。

舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)是一項(xiàng)綜合性、復(fù)雜的工作，通常涉及建筑、材料、燈光、科技、美學(xué)等方面。它的風(fēng)格和形式對(duì)一部戲劇來說非常重要，可以從根本上影響一部音樂劇的風(fēng)格和風(fēng)格。所以導(dǎo)演和舞臺(tái)設(shè)計(jì)師的默契配合，舞臺(tái)布景的恰當(dāng)設(shè)計(jì)，往往關(guān)系到戲劇表演的成敗。

類似音樂劇本身的發(fā)展，舞臺(tái)布景經(jīng)歷了一個(gè)從無到有，從簡(jiǎn)單到復(fù)雜的發(fā)展過程。在早期的音樂劇劇目中，由于戲劇本身比較簡(jiǎn)單，一般只有幾個(gè)場(chǎng)景，甚至一個(gè)場(chǎng)景只有一幕戲，一部音樂劇的演員數(shù)量相對(duì)較少，所以舞臺(tái)布景是可選的，沒有特別的要求。當(dāng)時(shí)音樂劇中的舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)師并不是全職固定的工作。在戲劇上演之前，劇院經(jīng)理們覺得有必要設(shè)計(jì)舞臺(tái)，然后他們會(huì)暫時(shí)找一個(gè)設(shè)計(jì)師來指導(dǎo)。但是當(dāng)時(shí)的舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)師并沒有一個(gè)完整的設(shè)計(jì)思路，音樂劇對(duì)舞臺(tái)布景也沒有統(tǒng)一的要求和標(biāo)準(zhǔn)，所以舞臺(tái)布景往往是設(shè)計(jì)師的即興創(chuàng)作。

這種環(huán)境下產(chǎn)生的景物基本上與設(shè)計(jì)師自身的水準(zhǔn)和興趣密切相關(guān)，而與劇情沒有直接關(guān)系。設(shè)計(jì)師雖然能畫出漂亮的舞臺(tái)幕布背景，但也只能算是與劇情無關(guān)的漂亮畫布，不能起到塑造人物、推動(dòng)劇情的作用。而且布景也很大程度上沿襲了老歌劇、音樂劇中的傳統(tǒng)方式，局限于平架舞臺(tái)模式，戲劇環(huán)境也只是靠演員背后掛著的畫布來展現(xiàn)。如果發(fā)生在宮殿里，會(huì)掛一幅宮殿宏偉的幕布，而如果發(fā)生在森林里，則會(huì)把綠色的森林場(chǎng)景搬上舞臺(tái)。就像早期的《夫妻》《俄克拉荷馬》等劇一樣，這種風(fēng)景也不同程度的被采用了。因?yàn)樵缙趧〉膱?chǎng)景很少，不需要承載更多的戲劇內(nèi)容，這種扁平化設(shè)計(jì)也能滿足當(dāng)時(shí)音樂劇的要求。

但是隨著音樂劇各個(gè)部分的發(fā)展，劇本在音樂劇中的地位不斷提高，舞臺(tái)布景和設(shè)計(jì)在音樂劇表演中的作用也越來越突出，逐漸從平面發(fā)展到立體、真實(shí)。傳統(tǒng)的幕布方式受到質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，布景設(shè)計(jì)師開始打破舞臺(tái)框架模式，尋求更新、更合適的布景安裝形式。舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)也成為音樂表演中不可或缺的藝術(shù)之一。平板屏幕逐漸被拋棄，取而代之的是由栩栩如生的舞臺(tái)道具營(yíng)造的生動(dòng)的戲劇環(huán)境。郵局的布景出現(xiàn)在1930年的《少女的瘋狂》中，在舞臺(tái)頂部搭建了一個(gè)小樓梯和舞臺(tái)一側(cè)敞開的門，使演員的表演更加自然真實(shí)。

隨著舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)地位的提高，布景設(shè)計(jì)師不再像以前那樣樂于“單干”，而是從一開始就加入整個(gè)音樂創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)。他需要聽取導(dǎo)演和制片人對(duì)整部劇的想法；需要仔細(xì)閱讀劇本，了解整部劇發(fā)生的戲劇環(huán)境；還要和演員溝通，征求如何安排舞臺(tái)的意見。只有從一開始就融入創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，才能營(yíng)造出與整個(gè)作品風(fēng)格一致的舞臺(tái)氛圍。

這時(shí)，“舞臺(tái)”的概念也發(fā)生了變化，變得更加全面和立體。舞臺(tái)并不局限于傳統(tǒng)劇場(chǎng)形成的特定表演區(qū)域，舞臺(tái)空得到了極大的拓展和延伸，舞臺(tái)的造型也變得更加多樣，圓形、橢圓形甚至各種不規(guī)則形狀的舞臺(tái)開始出現(xiàn)，而不是原來那種死板的長(zhǎng)方形舞臺(tái)。和韋伯的名著《貓》一樣，舞臺(tái)布景突破了傳統(tǒng)的局限，為舞臺(tái)的創(chuàng)作和設(shè)計(jì)提供了全新的思路和范例。

貓貓劇的舞臺(tái)本身就是很多元素的組合，由2000到2500個(gè)組件組成。觀眾一進(jìn)入劇場(chǎng)，就像進(jìn)入了一個(gè)巨大的垃圾場(chǎng)，里面堆滿了大小驚人的罐頭和垃圾桶。無論觀眾坐在劇院的哪個(gè)位置，都能看到各種垃圾，比如超大號(hào)的牙膏、破盤子、丟棄的紙箱。正是因?yàn)楦鞣N道具按一定比例放大，所以當(dāng)劇中的演員——“貓”跑上舞臺(tái)時(shí)，觀眾已經(jīng)渾然不覺他們龐大的身軀。通過這種視覺交流的手法，貓?jiān)O(shè)計(jì)的舞臺(tái)給觀眾最真實(shí)的感受。

倫敦版《貓》的舞臺(tái)是圓形的，一樓的觀眾都是圍著圓形的舞臺(tái)，所以傳統(tǒng)劇場(chǎng)的前后在視覺和聲音上沒有區(qū)別，也不存在視覺死角的問題，在劇場(chǎng)里可以從任何角度清晰完整的觀看表演。尤其是舞臺(tái)前的座位，高度幾乎相等，靠近舞臺(tái)，這里的觀眾可以清晰地感受到表演的真實(shí)效果，聽到舞臺(tái)上演員輕微的呼吸聲，無疑大大增強(qiáng)了觀眾的身臨其境感。

此外，《貓》的舞臺(tái)還有一個(gè)新設(shè)計(jì)，就是它的座位是用特殊的方式安裝的，整個(gè)劇場(chǎng)的座位可以在工作人員的控制下慢慢移動(dòng)，不會(huì)被觀眾注意到。這樣，當(dāng)觀眾聚精會(huì)神地觀看表演時(shí)，座位已經(jīng)開始沿著圓形舞臺(tái)自動(dòng)旋轉(zhuǎn)，讓觀眾在整個(gè)表演過程中可以從各個(gè)角度觀看舞臺(tái)上的表演，這種難以找到的旋轉(zhuǎn)不會(huì)打擾觀眾的觀看過程。

科技的加強(qiáng)，大大增強(qiáng)了舞臺(tái)設(shè)計(jì)和表演的能力?，F(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的許多成果被應(yīng)用到舞臺(tái)上，從而創(chuàng)造出景色和道具越來越美、氣勢(shì)越來越雄壯的舞臺(tái)奇觀。韋伯的另一部代表作《歌劇魅影》之所以獲得巨大成功并持續(xù)蓬勃發(fā)展，是因?yàn)槌梭@心動(dòng)魄的劇情和扣人心弦的戲劇懸念外，舞臺(tái)布景的功過是無法抹去的。千變?nèi)f化的舞臺(tái)機(jī)關(guān)成為吸引觀眾的重要手段。也許讓觀眾印象深刻的是劇中的地下湖場(chǎng)景。作為“幽靈”的避難所，這個(gè)地下湖充滿了神秘和恐怖?，旣悂啞げ辑偵ㄟ^聲音、光線和各種光線生動(dòng)地為我們塑造了這個(gè)虛幻而美麗的世界。類似于電影的蒙太奇，這個(gè)恐怖的世界不再令人恐懼，觀眾對(duì)孤獨(dú)和敏感的“鬼”有了更深刻的理解。

韋伯的另一部作品《星光快車》，堪稱高科技的獨(dú)一無二的音樂劇。所有的演員都踩著冰鞋進(jìn)入維多利亞劇院表演。整個(gè)舞臺(tái)是一個(gè)完全圍繞觀眾的追逐軌道。演員穿著華麗的服裝，頭上戴著機(jī)車形狀的頭盔，臉上涂著五顏六色的顏料，這些都讓觀眾大開眼界，充分感受到高科技帶來的視覺沖擊。

舞臺(tái)布景除了基本的襯托劇情和營(yíng)造氣氛的任務(wù)外，有時(shí)候還需要承載更多的使命。在戲劇天才導(dǎo)演哈羅德·普林斯看來，舞臺(tái)布景往往是對(duì)比主題最有力的手段，有時(shí)比劇本和舞蹈更直接有效。在他1966年的著名作品《旅館》中，他采用了一種全新的設(shè)計(jì)來增強(qiáng)他的戲劇的舞臺(tái)表演。舞臺(tái)幕布上掛著一面巨大的鏡子，可以直接反映觀眾的外貌。鏡子里映出的觀眾扭曲的面孔反映了劇中的主題:鏡子背后的哲學(xué)指的是當(dāng)時(shí)美國(guó)猖獗的種族主義，而扭曲的面孔則隱含著人們內(nèi)心的陰暗面。普林斯尖銳地指出，當(dāng)時(shí)的美國(guó)和德國(guó)一樣，有法西斯中央化和退化的危險(xiǎn)。這個(gè)想法很神奇，讓王子出名了。

這方面的例子有普林斯和桑德海姆后來合作的《合伙人》和《華麗秀》。普林斯重視舞臺(tái)布景的思想也貫穿這兩部戲，舞臺(tái)設(shè)計(jì)師哈里森很好地把握了導(dǎo)演的意圖，從而為觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)獨(dú)特的舞臺(tái)表演奇觀。

在《合伙人》中，為了表現(xiàn)這部劇所討論的現(xiàn)代婚姻的矛盾、隔閡和缺乏溝通，哈里森以他對(duì)紐約生活多年的理解，設(shè)計(jì)了一個(gè)獨(dú)特的舞臺(tái):不同的平臺(tái)用金屬骨架搭建而成，平臺(tái)之間有透明的玻璃窗簾，整個(gè)平臺(tái)中間有一個(gè)可以上下移動(dòng)的電梯。這種“結(jié)構(gòu)主義”手法生動(dòng)地向觀眾展示了一幅冰冷壓抑的都市生活畫面。

在這個(gè)舞臺(tái)設(shè)計(jì)中，演員可以通過透明的玻璃看到平臺(tái)中心的電梯里發(fā)生的事情，但卻無法了解周圍的世界，這很好地反映了城市生活中的人工屏障。除了方便人們上下樓梯之外，中間的電梯還有更深層次的含義:城市男女的活動(dòng)和交往多為垂直，很少平坦。人們?yōu)榱松鐣?huì)仰慕的地位和名利不斷往上爬，卻總是忽略了身邊最珍貴的家庭和其他東西。電梯成了他們逃避現(xiàn)實(shí)，麻痹自己的最好工具。這種寓意深刻的設(shè)計(jì)手法，很好地完成了桑德海姆想要表達(dá)的“概念”。

《富人秀》中的舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)，很好地再現(xiàn)了導(dǎo)演普林斯所追求的“廢墟與廢墟”的意境，在冬園劇場(chǎng)營(yíng)造了一個(gè)充滿回憶的環(huán)境。舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)師鮑里斯·阿朗桑(Boris Alonsang)充分利用了冬季花園劇場(chǎng)的高度，在舞臺(tái)兩側(cè)設(shè)置了多層次的高臺(tái)，高臺(tái)可以自由活動(dòng)，從而通過同一個(gè)高臺(tái)的不同高度，巧妙地將現(xiàn)實(shí)與記憶連接起來。而當(dāng)高臺(tái)全部出現(xiàn)在舞臺(tái)上，演員在高臺(tái)上完成了從過去到現(xiàn)在的轉(zhuǎn)變，不同的高度代表了演員不同的表演時(shí)期；一旦高臺(tái)完全收回，整個(gè)舞臺(tái)就變得越來越寬敞空，把人們帶回到過去風(fēng)光無限的華麗表演場(chǎng)地。此外，舞臺(tái)上還故意放置有缺陷的雕像、枯萎的舞臺(tái)框架等暗示不完整的道具。這些交替出現(xiàn)的“殘骸”和全劇營(yíng)造的“廢墟”感相輔相成，給觀眾無限遐想。

簡(jiǎn)單來說，音樂劇中的布景設(shè)計(jì)大致可以分為兩部分:一是布景設(shè)計(jì)，二是布景制作團(tuán)隊(duì)。當(dāng)然，布景設(shè)計(jì)是由布景設(shè)計(jì)師來做的。一般來說，風(fēng)景設(shè)計(jì)師的工作可以分為以下幾個(gè)步驟:

首先，他在詳細(xì)研究劇本之后，與導(dǎo)演討論溝通創(chuàng)作理念，然后將自己的想象力與導(dǎo)演的想象力結(jié)合起來，尋找一個(gè)合適的起點(diǎn)作為創(chuàng)作舞臺(tái)布景的起點(diǎn)。

然后我們就開始畫草圖，大致勾勒出我們心目中的舞臺(tái)形象和布局，然后和導(dǎo)演做進(jìn)一步的討論。

接下來，方案一旦被導(dǎo)演和整個(gè)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)接受，設(shè)計(jì)師就要充分了解劇場(chǎng)，尤其是舞臺(tái)空房間及其設(shè)備，對(duì)需要調(diào)整和改進(jìn)的部分要有準(zhǔn)確的把握和理解。

設(shè)計(jì)師在實(shí)地考察后，會(huì)繪制平面圖和透視圖，準(zhǔn)確地標(biāo)明每幅幕布的位置和尺寸，每件道具的具體擺放時(shí)間和位置，以及舞臺(tái)位置在平面圖中的應(yīng)用，作為制作安裝布景和道具的依據(jù)。同時(shí)要給燈光設(shè)計(jì)師提供一個(gè)清晰的舞臺(tái)環(huán)境，讓他們的工作能夠同步進(jìn)行，并根據(jù)現(xiàn)實(shí)的變化不斷調(diào)整。

最后，在一切基本確定后，舞臺(tái)設(shè)計(jì)師可以根據(jù)整套的比例減少制作模型，作為該套進(jìn)一步制作的參考。布景模型對(duì)于劇場(chǎng)的其他工作部分有很大的參考價(jià)值，可以讓導(dǎo)演和演員更好的了解他們所接觸的戲劇環(huán)境。

布景制作組的工作相比之下就更瑣碎了。拿到設(shè)計(jì)師的平面圖和立體圖后，他們會(huì)根據(jù)圖紙采購(gòu)材料，制作各種符合性能要求的布景。是整個(gè)團(tuán)隊(duì)默默無聞的努力，給了我們多彩舞臺(tái)上五彩繽紛的精彩景觀。

以前觀眾是通過舞臺(tái)上裝裱好的布景來觀看各種表演和戲劇畫面的，而今天一切都有所改善，舞臺(tái)設(shè)計(jì)師突破了傳統(tǒng)的束縛和限制。立體、人性化的舞臺(tái)給了觀眾更多的劇場(chǎng)感受，觀眾與表演區(qū)的關(guān)系徹底改變。演出越來越融入觀眾，現(xiàn)場(chǎng)感越來越成為導(dǎo)演追求的目標(biāo)。相信隨著布景技術(shù)的進(jìn)一步加強(qiáng)和提高，舞臺(tái)表演的技法會(huì)更加多樣，舞臺(tái)也會(huì)越來越美。

連衣裙

在音樂表演中，演員所穿的舞臺(tái)服裝的意義顯然遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了服裝本身。服裝直接影響舞臺(tái)的顏色和演員的造型。它戴在演員身上，隨著演員的動(dòng)作而變化，對(duì)觀眾有很強(qiáng)的視覺沖擊。因此，美國(guó)劇作家米爾頓·史密斯曾把服裝稱為“演員穿的風(fēng)景”。值得一提的是，成功的舞臺(tái)服裝設(shè)計(jì)不僅可以為舞臺(tái)上的演員增添色彩，如果受到臺(tái)下觀眾的喜愛，還可以掀起一股新的時(shí)尚潮流。

不斷變化的服裝不僅很好地裝飾了演員，而且為觀眾創(chuàng)造了一個(gè)豐富多彩的舞臺(tái)。它使演員穿著特定服飾的個(gè)性和特點(diǎn)更加突出，并能通過服飾反映出戲劇的時(shí)代、環(huán)境、時(shí)代特征等諸多元素。所以，穿著舞臺(tái)服裝的演員真正融入了那個(gè)時(shí)代的環(huán)境，不僅讓他們的表演更有說服力，也激發(fā)了演員本身的熱情和靈感。

舞臺(tái)服裝的發(fā)展和演變不僅遵循時(shí)代的時(shí)尚潮流，而且受到舞臺(tái)表演特定領(lǐng)域諸多因素的制約。舒適得體當(dāng)然是衡量服裝優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)，但同時(shí)，新穎的設(shè)計(jì)和配色也是設(shè)計(jì)師需要考慮的重要方面。雖然這些都很重要，但不是最重要的因素。在音樂表演中，評(píng)價(jià)一部劇中的服裝設(shè)計(jì)是否合理，最重要的是看它是否更好地突出和反映了該劇的戲劇主題。

一部成功的音樂劇會(huì)有一個(gè)杰出的服裝設(shè)計(jì)師，他將負(fù)責(zé)從主角到配角甚至整個(gè)作品中的臨時(shí)演員的服裝安排。這不僅需要服裝設(shè)計(jì)師有豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，還需要有足夠的戲劇表演知識(shí)，這樣在一個(gè)完整統(tǒng)一的主題下，整個(gè)作品中所有演員的服裝才能平衡和諧，產(chǎn)生和諧的美感。這一切都是基于服裝設(shè)計(jì)師對(duì)劇情的充分理解和與導(dǎo)演達(dá)成共識(shí)。

從表現(xiàn)手法上看，舞臺(tái)服裝無非是以下兩種:寫實(shí)和抽象?，F(xiàn)實(shí)主義服飾一般出現(xiàn)在戲劇中或者用來塑造正面人物，抽象服飾通過夸張的手法刻畫反面人物或者小丑。比如《我的孤星淚》里孤兒穿的破衣爛衫，加深了觀眾對(duì)他們饑寒交迫的悲慘境遇的理解。在《窈窕淑女》中，希金斯教授總是穿著正裝，看上去很嚴(yán)肅。他是一個(gè)刻板呆板的人，一眼望去，都是通過寫實(shí)的服飾準(zhǔn)確地表現(xiàn)出劇中所處的時(shí)代特征和特點(diǎn)，抽象的服飾更容易理解。想想《悲慘世界》里那個(gè)表現(xiàn)不好的掌柜和他老婆。都是穿胖衣服，大墊肩，夸張的褲子臀圍。這些衣服給觀眾的第一印象是他們不是好人。

此外，在設(shè)計(jì)舞臺(tái)服裝時(shí)，我們應(yīng)該遵循百老匯長(zhǎng)期以來形成的一些既定規(guī)則。比如在百老匯的舞臺(tái)上，不同類型的服裝，甚至不同的顏色，都會(huì)塑造出不同的角色，展現(xiàn)出不同的個(gè)性。演員在舞臺(tái)上穿紅色衣服，即使不自負(fù)，也一定虛榮；而一個(gè)穿藍(lán)色衣服的女演員，通常是傳統(tǒng)的賢惠單純的妻子和母親；至于那個(gè)穿格子服裝的矮胖男人，大家都會(huì)明白，這是另一個(gè)很搞笑的小丑。當(dāng)然這些約定并不是絕對(duì)的，但是服裝設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)舞臺(tái)服裝的時(shí)候最好把這些因素考慮進(jìn)去。

每部音樂劇的劇本完全不同。對(duì)于服裝設(shè)計(jì)師來說，即使他有豐富的舞臺(tái)服裝設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)，這對(duì)他來說也絕對(duì)是一個(gè)全新的創(chuàng)作過程。服裝設(shè)計(jì)不是用空的服裝設(shè)計(jì)師想象出來的。劇中這么多人怎么布置，怎么形成風(fēng)格一致，是有證據(jù)的。服裝設(shè)計(jì)師最重要的依據(jù)是劇本。服裝設(shè)計(jì)師需要仔細(xì)研究劇本，就劇情和對(duì)人物的看法與劇本作者和導(dǎo)演進(jìn)行溝通，并及時(shí)向制作方了解演員陣容、資金等具體情況，以便在下一步的設(shè)計(jì)中有針對(duì)性和計(jì)劃性。

隨著導(dǎo)演對(duì)戲劇的理解越來越清晰，服裝設(shè)計(jì)師的工作也逐漸進(jìn)入實(shí)質(zhì)性階段。在與創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)形成一致的想法，充分理解導(dǎo)演的意圖后，此時(shí)的服裝設(shè)計(jì)師會(huì)對(duì)要設(shè)計(jì)的服裝有一個(gè)大致的規(guī)劃:劇中的主要人物會(huì)如何著裝？整套服裝的風(fēng)格是什么？怎樣才能做到形式與內(nèi)容的統(tǒng)一？這些問題應(yīng)該都已經(jīng)找到了初步答案。

這些框架要求明確后，服裝設(shè)計(jì)師就要嚴(yán)格按照劇本來設(shè)計(jì)服裝。不同的劇本需要不同的服裝設(shè)計(jì)。服飾一定要符合劇情發(fā)生時(shí)的時(shí)代背景，也要充分考慮那個(gè)特定時(shí)期的風(fēng)俗習(xí)慣。這就需要服裝設(shè)計(jì)師在前期收集大量數(shù)據(jù)，從所有能體現(xiàn)那個(gè)時(shí)代風(fēng)格的作品中汲取設(shè)計(jì)靈感。報(bào)紙、雜志、畫冊(cè)和視聽材料的圖片很可能對(duì)服裝設(shè)計(jì)師有很大的幫助。只有當(dāng)我們對(duì)那個(gè)特定的歷史時(shí)期有了全面的了解，設(shè)計(jì)師才能真正完整地通過服裝來刻畫人物，解釋故事，從而不會(huì)造成一些明顯違背時(shí)代特征的設(shè)計(jì)錯(cuò)誤。

但需要注意的是，音樂劇中的服裝設(shè)計(jì)也是一門藝術(shù)，要求設(shè)計(jì)師不要太拘泥于現(xiàn)實(shí)，要跳出現(xiàn)實(shí)，在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新，在不完全遵循歷史細(xì)節(jié)的情況下發(fā)揮出來。只有這樣才能更好的展現(xiàn)設(shè)計(jì)師的個(gè)性，才能讓整個(gè)作品的服裝風(fēng)格保持一致，才能將不同個(gè)性特征的人物形象展現(xiàn)出來。

與布景設(shè)計(jì)一樣，在整個(gè)創(chuàng)作過程中，服裝設(shè)計(jì)師必須牢牢把握這些服裝的最終展示場(chǎng)所——舞臺(tái)，在依托劇情的同時(shí)，還必須考慮舞臺(tái)表演對(duì)服裝的具體要求。這就需要服裝設(shè)計(jì)師精心而穩(wěn)健地挑選面料，考慮在舞臺(tái)燈光的照射下，服裝顏色可能發(fā)生的變化。與普通人的服裝不同，舞臺(tái)表演的服裝不僅具有美觀和襯托人物的功能，而且必須方便演員在舞臺(tái)上自由移動(dòng)、唱歌和跳舞，這就要求服裝盡可能輕便，還要堅(jiān)固耐用。這些都是設(shè)計(jì)師在畫之前需要確認(rèn)的。

上述步驟有效處理后，服裝設(shè)計(jì)師就可以設(shè)計(jì)服裝圖紙了。這時(shí)候他對(duì)劇中需要?jiǎng)?chuàng)作的服裝的要求已經(jīng)很明確了，這一切都要在創(chuàng)作服裝設(shè)計(jì)圖的時(shí)候通過圖紙表現(xiàn)出來。設(shè)計(jì)圖本身根據(jù)設(shè)計(jì)師自己的風(fēng)格而有所不同，但基本要求是能夠完整表達(dá)舞臺(tái)所需的信息，能夠被服裝制作人(包括創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)中的其他人和演員)理解，能夠準(zhǔn)確傳達(dá)服裝設(shè)計(jì)師所表達(dá)的創(chuàng)作意圖。如果達(dá)到以上幾點(diǎn)，設(shè)計(jì)圖紙基本就認(rèn)為成功了。

另外，在設(shè)計(jì)過程中，服裝設(shè)計(jì)師一定不能忽視與演員的溝通，尤其是與主要演員的溝通。因?yàn)樗麄兪亲詈蟠┲@些服裝上臺(tái)表演的人，所以他們對(duì)自己將要穿的衣服有很大的發(fā)言權(quán)。在與他們交流的過程中，服裝設(shè)計(jì)師可以了解他們對(duì)戲劇本身的理解，掌握要扮演的角色，聽取他們對(duì)如何設(shè)計(jì)和改進(jìn)服裝的有益建議，并在設(shè)計(jì)過程中及時(shí)與他們交流意見。同樣，設(shè)計(jì)師的創(chuàng)作可以讓演員更好地了解自己的角色，更仔細(xì)地理解劇本。許多著名的百老匯演員，如埃索·莫爾曼、伊萊恩·佩吉、威爾金斯等。，在一部劇中表演時(shí)有幾十甚至幾百套服裝，其中很多是服裝設(shè)計(jì)師根據(jù)自己的要求量身定做的。這些著名的演員往往都有固定的服裝設(shè)計(jì)師，因?yàn)樵O(shè)計(jì)師和他們有長(zhǎng)期的合作，更了解對(duì)方，所以可以設(shè)計(jì)出更好的服裝作品。

服裝設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)圖紙完成后，交給全團(tuán)創(chuàng)作人員討論，以獲得修改意見的反饋。設(shè)計(jì)師在掌握基本創(chuàng)作思路的同時(shí)，時(shí)刻準(zhǔn)備著修改自己的作品。所以一部成功的劇的服裝設(shè)計(jì)往往很容易草稿，被修改過很多次。導(dǎo)演的意見很重要，除此之外，演員、舞臺(tái)監(jiān)督、燈光、化妝師的意見也要綜合考慮。由此可見，音樂劇中的服裝設(shè)計(jì)不僅要求設(shè)計(jì)者具有較高的專業(yè)背景，而且要求有較強(qiáng)的適應(yīng)能力，在有限的時(shí)間內(nèi)提出最合適的修改方案。帕特麗夏·z·帕洛特(Patricia Z. Palot)就是這樣一位能夠肩負(fù)重任的杰出服裝設(shè)計(jì)師。她完成了很多音樂作品的設(shè)計(jì)工作，一直能夠推陳出新，獨(dú)樹一幟。在與著名導(dǎo)演兼編舞鮑勃·弗斯的合作中，她的適應(yīng)能力再次得到了展示。當(dāng)時(shí)根據(jù)演出的需要，演員要穿鎧甲，但弗斯不希望演員穿鎧甲后顯得特別笨重，在舞臺(tái)上跑來跑去的沉重腳步聲會(huì)削弱演員的聲音，從而影響演出效果，于是他問帕洛特有沒有什么好的解決辦法。由于當(dāng)時(shí)已經(jīng)在排練階段，距離首映時(shí)間不多，所以做這么大的改進(jìn)確實(shí)是一個(gè)很大的挑戰(zhàn)。但是帕洛特最終很好的解決了這個(gè)問題。她用橡膠和牛仔布等特殊材料將原來的布料換成金屬，再用特殊的油畫顏料涂上一層鎧甲色。這樣就產(chǎn)生了比原來的金屬盔甲輕幾倍的衣服。不僅輕巧緊湊，而且透氣，易于更換，受到導(dǎo)演和演員的好評(píng)。這種做法在后來的服裝設(shè)計(jì)實(shí)踐中也得到了廣泛的借鑒和改進(jìn)，從而促進(jìn)了音樂服裝設(shè)計(jì)的發(fā)展。

設(shè)計(jì)師完成修改，設(shè)計(jì)圖紙定稿后，專門的服裝制作團(tuán)隊(duì)開始選購(gòu)面料和配飾，然后裁剪出來。這時(shí)候舞臺(tái)上的每個(gè)演員都要有分寸，保證最后的衣服合身。然后，制作人員根據(jù)設(shè)計(jì)圖紙，精心裁剪制作表演服裝，并確認(rèn)每件服裝的著裝對(duì)象，并標(biāo)注標(biāo)簽。此時(shí)服裝設(shè)計(jì)的工作還沒有完全完成，必須經(jīng)過試裝和排練階段的“考驗(yàn)”。

對(duì)于服裝設(shè)計(jì)師來說，合身是知道自己作品是否成功的重要一環(huán)。當(dāng)劇組排練到一定程度，對(duì)劇有了非常清晰的認(rèn)識(shí)，演員就需要化妝，試穿戲服。這時(shí)候需要舞臺(tái)各個(gè)部門緊密配合，從布景到道具，從聲音到燈光。在這種與真實(shí)首映無異的氛圍中，服裝設(shè)計(jì)師應(yīng)該確認(rèn)自己的設(shè)計(jì)是否得到了充分的體現(xiàn)，創(chuàng)作意圖是否得到了完全的落實(shí)。這時(shí)，他需要仔細(xì)挖掘出一些細(xì)節(jié)，比如衣服上的紐扣，衣服的蕾絲和褶皺設(shè)計(jì)等。，并檢查服裝在舞臺(tái)燈光下的真實(shí)效果。另外，這個(gè)時(shí)候演員也會(huì)在表演過程中感受到衣服是否舒適，設(shè)計(jì)是否不合理，然后把自己的意見反饋給設(shè)計(jì)師。綜合各方意見后，服裝設(shè)計(jì)師將再次修改服裝，但此時(shí)所有細(xì)節(jié)基本上都有所改進(jìn)。

直到首映，并不代表服裝設(shè)計(jì)師使命的完成。他不得不根據(jù)觀眾和評(píng)論家的反映來調(diào)整服裝。雖然很多調(diào)整不容易被發(fā)現(xiàn)，但是調(diào)整的基礎(chǔ)還是如何更好的表達(dá)音樂劇的主題。同時(shí)，由于一部劇往往要上演很多次，而《貓》等四部名劇上演了上千次，服裝設(shè)計(jì)師有必要指導(dǎo)工作人員在演出結(jié)束后妥善保管好自己的衣服，及時(shí)更換破舊不合格的衣服。

除了設(shè)計(jì)師自己的設(shè)計(jì)之外，還有一種租賃服裝進(jìn)行音樂表演的方法。美國(guó)的百老匯、英國(guó)的倫敦等很多老劇院都有完整的服裝收納系統(tǒng)，他們的服裝收納間里有很多非常好的服裝。服裝設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)之前，首先要考察首映式劇場(chǎng)的儲(chǔ)衣間，挑選需要出租的衣服，這樣不僅可以節(jié)省大量的制作時(shí)間，而且相對(duì)于制作來說，節(jié)省的成本相對(duì)較小。

此外，服裝設(shè)計(jì)師在完成主要服裝的準(zhǔn)備工作后，還應(yīng)考慮服裝的一些配飾，如手套、帽子、靴子等。，是應(yīng)該自己設(shè)計(jì)還是從商店購(gòu)買。當(dāng)然，如果我們也能租到它，那將是最好的事情。只有把這些方面都考慮進(jìn)去，一個(gè)服裝設(shè)計(jì)師才能基本完成自己的使命。

從音樂劇中服裝設(shè)計(jì)和制作的短暫過程中，我們可以看到，正是服裝設(shè)計(jì)師幕后晦澀的工作，使得音樂劇的舞臺(tái)如此美麗。然而，音樂劇舞臺(tái)服裝設(shè)計(jì)在一百多年的時(shí)間里從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，不僅大大提高了戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力，而且逐漸成為一種時(shí)尚的設(shè)計(jì)藝術(shù)。

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