描繪市井生活的風(fēng)俗畫生動地記錄了當(dāng)時的社會環(huán)境和生活方式，既體現(xiàn)出畫家對自己所處時代的觀察，又為歷史記錄留下了豐富的圖像依據(jù)。但在圖像流傳的過程中，出現(xiàn)了許多誤讀的情況，使得文獻(xiàn)、圖像和實(shí)物之間的比對出現(xiàn)了較大的偏差，這或是因?yàn)楹笫琅c前代的斷隔，亦或是被當(dāng)作參照的圖像本身就存有疑問。

本文從“斗茶”這一活動入手，考察與之相關(guān)或以此冠名的圖像，以故宮博物院藏李昇（傳）《貨郎圖》為切入點(diǎn)，比對臺北故宮博物院藏劉松年（傳）《斗茶圖》《茗園賭市圖》，探討其后一系列斗茶題材作品之間的關(guān)系，并對所謂“斗茶圖”的創(chuàng)作來源進(jìn)行梳理，試從實(shí)物、文獻(xiàn)和存世畫作中，找出造成誤解的節(jié)點(diǎn)和原因。

一、從《貨郎圖》談起

現(xiàn)藏故宮博物院的李昇（傳）《貨郎圖》，絹本設(shè)色，長二十七厘米，寬二十厘米。主體繪四個貨商裝扮的人物在河邊樹下乘涼歇腳的場景。從畫面結(jié)構(gòu)來看，人物分為兩組，左側(cè)兩人及右側(cè)靠向觀者的一人呈蹲坐態(tài)，手執(zhí)杯盞，正作交談；右側(cè)距觀者較遠(yuǎn)的一人呈站立姿態(tài)，右手持一把蒲扇，左手扶貨架，回頭觀望正在交談中的三人，似乎正在一邊燒水一邊傾聽三人對話。四人周圍有五個架狀貨架，擔(dān)中所裝為瓷器茶具。畫心右側(cè)中下部有“李昇”字樣落款，下有印章三方，印文漫漶不可辨。畫心左側(cè)另裱跋文一段，釋文如下：“前蜀李錦奴，成都人，弱冠生知，不從師授，善人物，創(chuàng)一家之妙，有小李將軍之稱，其幽聞與右丞為也。咸豐壬子秋八月重裝于終南山館?！扁j“終南管領(lǐng)”印一方、“瓶禪”印一方、“華亭張詩昇家珍藏”印一方。

前蜀 李昇（傳） 貨郎圖 27cm×20cm

故宮博物院藏

這段跋文與《益州名畫錄》《圖畫見聞志》以及《宣和畫譜》中對李昇的記載頗為相似，據(jù)《益州名畫錄》記載 ：“李昇者，成都人也。小字錦奴，年才弱冠，志攻山水，天縱生知，不從師學(xué)。初得張藻員外山水一軸，玩之?dāng)?shù)日，云：‘未盡妙矣?！斐鲆鈱懯窬成酱ㄆ竭h(yuǎn)，心思造化，意出先賢。數(shù)年之中，創(chuàng)成一家之能，俱盡山水之妙。每含毫就素，必有新奇……明皇朝有李將軍擅名山水，蜀人皆呼昇為小李將軍，蓋其藝相匹爾?！?/p>

從跋文所載來看，張詩舲本人當(dāng)認(rèn)為這幅畫為前蜀李昇真跡。由于張詩舲沒有自己收藏書畫的著錄筆記，僅有一本《銅鼓齋論畫集》行于世，此書是對十余本清人書畫論著的整理，故他稱此畫作者為前蜀李昇的具體依據(jù)也難以從其本人所寫的文字中考證。

李昇（傳）《貨郎圖》中的跋文和鈐印

李昇本人可靠真跡世已不存，據(jù)《宣和畫譜》中有關(guān)“人有得其（李昇）畫者，往往誤稱王右丞”的記載，以及《宣和畫譜》中對御府所藏李昇作品題材的記錄，還有此畫殘印與徐邦達(dá)在《古今畫鑒定概論》中對鈐印位置論述之間的關(guān)聯(lián)等輔助信息來看，此畫稱之為李昇真跡有所疑問。但本文目的并非辨其真?zhèn)?，故此處不再贅述?/p>

引起筆者興趣的是有關(guān)繪畫的幾個小問題。首先是定名。此圖定名“貨郎圖”，但就目前所能見到的“貨郎圖”或含有“貨郎”形象的作品來看，貨郎身邊或有孩童圍觀，或本身就在市井街巷之中，而李昇（傳）這幅作品描繪的環(huán)境卻是城外的河邊樹下，沒有周邊人物或環(huán)境的襯托，何以顯示畫中人物為貨郎？

其次是貨擔(dān)形象。五代至宋時出行所使用的貨擔(dān)，在繪畫中多表現(xiàn)為包裹狀，或是方整密封狀，這些特征明顯與李昇（傳）《貨郎圖》中的貨擔(dān)不同。畫中博古架一般的貨擔(dān)看起來既不便于攜帶又不安全，顯然不符合貨郎這個身份。

宋李嵩《貨郎圖》及李嵩（傳）《骷髏幻戲圖》作品中的貨郎形象對比

第三是貨郎的稱謂。之所以稱其為“貨郎”，原因之一正是“百物雜陳”。而在這幅畫中，貨架上的貨物種類卻非常單一，除了瓷器外并沒有別的可供出售的貨物。

從上述幾點(diǎn)來看，畫面的結(jié)構(gòu)與“貨郎”的定名很難契合起來：畫中四人所處的環(huán)境、所使用的器具看似是互相矛盾的。于是新的問題出現(xiàn)了：這個場景是如何發(fā)生的？

面對這個新問題，在作者斷代方面仍存在許多疑點(diǎn)的李昇（傳）《貨郎圖》不能很好地給出答復(fù)。但從人物、物品及背景畫法來看，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院的傳為劉松年所作的《斗茶圖》與李昇（傳）的《貨郎圖》存在著密切的聯(lián)系，而它或可為解開這個謎團(tuán)提供更多的信息。

二、劉松年款《斗茶圖》

《斗茶圖》現(xiàn)藏臺北故宮博物院，該作為立軸，絹本設(shè)色，縱五十七厘米，橫六十厘米，傳為南宋劉松年所作。劉松年具體生卒年現(xiàn)已不可考。據(jù)畫史載，劉松年為“淳熙畫院學(xué)生，紹熙年待詔”，“寧宗朝進(jìn)耕織圖稱旨賜金帶”，活動時期大約在南宋孝宗、光宗、寧宗三朝（一一七四年至一二二四年），年紀(jì)應(yīng)略大于馬遠(yuǎn)、夏圭。其“山水人物師張敦禮，而神氣過之”，《圖繪寶鑒》言其“神氣精妙，名過于師，院中人絕品也”。根據(jù)畫史所載，劉松年師張敦禮，張敦禮師李唐，劉松年本人的風(fēng)格與李唐也有一定的相似性。然《斗茶圖》中山石的塑造生硬尖銳，與被定為劉松年真跡的《羅漢圖》和《四景山水》中山石體質(zhì)堅實(shí)、周身線條流暢之感明顯不同。

南宋 劉松年（傳） 斗茶圖 57cm×60cm

臺北故宮博物院藏

此外，其落款方式亦有蹊蹺之處。臺北故宮博物院所藏三幅《羅漢圖》中的款題，皆落于山石、樹木或墻壁之處，寫法自上而下為帝王年號、干支紀(jì)年與本人姓名。而《斗茶圖》中的款落在畫面左側(cè)中，題“畫院劉松年繪”，既無年號，又無天干地支紀(jì)年，與劉松年本人習(xí)慣有所不符。從畫法、風(fēng)格、名款綜合來看，《斗茶圖》為劉松年的作品一說有較多破綻。

福開森編寫的《歷代著錄畫目》中稱其被收入“石二重華宮”，而《石渠寶笈續(xù)編》中對此畫記錄如下：“劉松年《斗茶圖》一軸，（本幅）絹本縱一尺七寸五分，橫一尺八寸五分，淺設(shè)色，畫松陰三人歇擔(dān)，各執(zhí)茗杯，一人理茶具，款：‘畫院劉松年繪?！ㄓ癯兀┓对逝R書范仲淹詩（詩略）。右始祖文正公作。末裔允臨書。鈐印三：‘蕭齋’‘范允臨印’‘石公’。（石渠寶笈）八印全。（收傳印記）徐奇。子孫億世寶傳之寶。原起。項(xiàng)墨林父秘笈之印?！?/p>

據(jù)著錄來看，原作中并無與斗茶相關(guān)的信息。與此定名最為相關(guān)的，極有可能是玉池中范允臨所題的范仲淹《和章岷從事斗茶歌》?？墒穷}詩者范允臨的活動時期為明代嘉靖至崇禎年間，去劉松年已近四百年，他提到的斗茶活動在元代后期就已經(jīng)開始沒落。至明代洪武年間，由于法律和風(fēng)俗的變化，與宋代末茶法完全不同的散茶法漸成主流，而末茶法正是斗茶的基礎(chǔ)。因此生活于明代的范允臨對斗茶這項(xiàng)活動的認(rèn)識及熟悉程度很難判斷。

從以上分析來看，《斗茶圖》作為斗茶情景的再現(xiàn)，仍然存在一定的問題。類似的問題還出現(xiàn)在臺北故宮博物院藏的另一張劉松年（傳）的《茗園賭市圖》中。

三、劉松年款《茗園賭市圖》

臺北故宮博物院藏劉松年（傳）《茗園賭市圖》，繪一鬧市情境，左側(cè)的五個人構(gòu)成了畫面的主體，他們似乎正在品嘗壺中美味的液體，或許是茶，或許是酒。從五人相類的行裝來看，應(yīng)是屬于同一商販群體。右側(cè)的三人組成了另一個單元，挑著貨擔(dān)的商販正看著旁邊的五人，貨擔(dān)上清楚地寫著“上等江茶”的字樣，旁邊的一對母子手提著與左側(cè)五人相同的行裝，小兒背上背著貨架，被身后的嘈雜聲吸引，正在回頭遠(yuǎn)望。從畫面的組成來看，所謂的《茗園賭市圖》更像是走街串巷的商販們的“集會”。

南宋 劉松年（傳） 茗園賭市圖 局部

臺北故宮博物院藏

“茗園賭市”的定名顯然是將畫中人們進(jìn)行的活動視為斗茶。關(guān)于斗茶的過程、用具以及勝負(fù)規(guī)則，在宋徽宗的《大觀茶論》中有明確記載。所謂“斗茶”，斗的是茶葉的質(zhì)量，其中“點(diǎn)茶”工序最能體現(xiàn)茶葉質(zhì)量的優(yōu)劣。如宋徽宗在其《大觀茶論》中論及“點(diǎn)茶”時談到，可一手注湯，一手持筅，隨湯擊拂，謂之“一發(fā)點(diǎn)”，手筅須俱重，否則“粥面未聚，茶力已盡”；也可先以湯注之，擊拂之時須手重筅輕，謂之“靜面點(diǎn)”，若指腕不圓，將“色澤不盡，英華淪散，茶無立作”。蔡襄在《茶錄》中也曾有詳細(xì)記載：“茶少湯多，則云腳散；湯少茶多，則粥面聚。鈔茶一錢七，先注湯調(diào)令極勻，又添注入環(huán)回?fù)舴?。?/p>

由此可見茶筅在斗茶中的重要性。然而細(xì)觀《茗園賭市圖》，其中人物僅有提壺注湯，全無擊拂動作，這一重要動作的缺失，使人們對畫中人物是否正在進(jìn)行斗茶活動產(chǎn)生了疑問。

傳世作品中的貨擔(dān)樣式對比

另外，左側(cè)五人所持茶盞色澤深淺不一，也是考察是否為斗茶活動的疑點(diǎn)?！洞笥^茶論》云：“盞色貴青黑?！薄恫桎洝分刑岢觯骸安枭?，宜黑盞，建安所造者紺黑，紋如兔毫，其坯微厚，之久熱難冷，最為要用?！鼻嗪诒K的使用與宋代斗茶規(guī)則有關(guān)，在宋人的眼中，茶的質(zhì)量是由沖泡后的水色反映出來的，最高級的茶對應(yīng)的顏色應(yīng)是乳白色，使用青黑色的深色系盞可以更好地呈現(xiàn)這種顏色。然而《茗園賭市圖》中使用的茶具卻為淺色系與深色系的混合，盞的顏色不同，依靠顏色判別茶葉質(zhì)量的方法無法成立，那又何談斗茶呢。

第三點(diǎn)疑問來自承托茶盞的盞托?！盾鴪@賭市圖》所使用的茶托為船型茶托，最早可見于晚唐。這種形制的盞托無論是在宋畫，還是出土茶具之中都極為少見，倒是在明人的飲茶生活中使用頻繁。宋人斗茶時更多使用的是一種碟形茶托，即畫面右側(cè)束發(fā)小童背上所負(fù)的那種，兩種不同形制的茶托同時出現(xiàn)，不符合宋人斗茶的規(guī)制。

從這幾個疑點(diǎn)看來，畫者對于宋人使用的斗茶器具缺乏了解，尤其是對關(guān)鍵擊拂器具“茶筅”的忽略，更是暴露了其中漏洞。既然如此，我們對這幅畫的年代進(jìn)行再次的討論。

把視線轉(zhuǎn)向畫心右側(cè)的提籠婦人，其裝備打扮與畫面左側(cè)的五個商人十分類似，尤其是右手所提竹籃中的湯瓶，與小販們所提如出一轍。在竹籃的正面特寫中可以看到有一個入風(fēng)口，將其放大還能看到里面的炭火部分，炭火的存在可以使湯瓶中的水保持溫度。但問題就出在這里，這種“提籠炭火走”的形式直至明前期方才出現(xiàn)，明人朱權(quán)所編《茶譜》的“苦節(jié)君”一節(jié)中有賦銘云：“肖形天地，匪冶匪陶。心存活火，聲帶湘濤……”

遼代煮水器（上）和明代煮水器

（下）對比

朱權(quán)在“后續(xù)”中直言這種配合手提的“苦節(jié)君”為明朝所出，所謂“古無此制”。煮水器的變化與創(chuàng)新，和不同時代飲茶方式的變化有著很大的關(guān)系。宋人斗茶對環(huán)境的要求較高，從現(xiàn)存圖像資料中可以了解到，宋時煮水，是以湯瓶直接置于炭火之上加熱，茶爐雖有，但極少用。明代則正好相反，茶爐一躍成為煮水的重要工具，湯瓶則消失匿跡。綜合上述因素考量，《茗園賭市圖》的時間上限恐怕難及南宋，至早不會超過明代。

通過對以上圖像的分析，《斗茶圖》和《茗園賭市圖》的作者和斷代皆存有疑問。至此，對于真正的斗茶過程，仍難形成一個明確的印象。下文將對宋代文本和圖像中所記錄的斗茶過程及茶具追索一二，以求探索所謂斗茶圖像的形成。

四、文本中的斗茶

關(guān)于斗茶的記錄在宋人的筆記小說中可謂不少，江休復(fù)在《江鄰幾雜志》中就有這樣一條記載：“天臺竹瀝水，被人斷竹梢，屈而取之，盛以銀甕。若以他水雜之，則亟敗。蘇才翁嘗與蔡君謨斗茶。蔡茶精，用惠山泉；蘇茶劣，改用竹瀝水煎，遂能取勝?！?/p>

蔡襄與蘇舜元素有交情，這在宋人董更的《書錄》、陸游的《老學(xué)庵筆記》，明人朱存理的《珊瑚木難》等諸多史料中均有表現(xiàn)，并且《蔡襄全集》中也收入了蔡襄為蘇舜元所寫的墓志銘，其中多有提及二人交往甚密，而蔡襄本人也確實(shí)喜愛斗茶，曾作有《茶錄》一篇，對斗茶活動的記錄也十分詳細(xì)：“茶少湯多，則云腳散；湯少茶多，則粥面聚。鈔茶一錢七，先注湯調(diào)令極勻，又添注入環(huán)回?fù)舴?。湯上盞可四分則止，視其面色鮮白，著盞無水痕為絕佳。建安斗試，以水痕先者為負(fù)，耐久者為勝，故較勝負(fù)之說，曰相去一水兩水……茶色白，宜黑盞，建安所造者紺黑，紋如兔毫，其坯微厚，之久熱難冷，最為要用?！?/p>

蔡襄《茶錄》中有關(guān)點(diǎn)茶、斗茶的記錄

宋代唐庚的《斗茶記》亦有關(guān)于斗茶的記錄：“政和二年三月壬戌，二三君子相與斗茶于寄傲齋。予為取龍?zhí)了胫?，而第其品。以某為上，某次之，某閩人，其所赍宜尤高，而又次之。然大較皆精絕。蓋嘗以為天下之物，有宜得而不得，不宜得而得之者。富貴有力之人，或有所不能致；而貧賤窮厄流離遷徙之中，或偶然獲焉。所謂尺有所短，寸有所長，良不虛也。唐相李衛(wèi)公，好飲惠山泉，置驛傳送，不遠(yuǎn)數(shù)千里，而近世歐陽少師作《龍茶錄序》，稱嘉祐七年，親享明堂，致齋之夕，始以小團(tuán)分賜二府，人給一餅，不敢碾試，至今藏之。時熙寧元年也。吾聞茶不問團(tuán)绔，要之貴新；水不問江井，要之貴活。千里致水，真?zhèn)喂滩豢芍?，就令識真，已非活水。自嘉祐七年壬寅，至熙寧元年戊申，首尾七年，更閱三朝，而賜茶猶在，此豈復(fù)有茶也哉。今吾提瓶支龍?zhí)粒瑹o數(shù)十步，此水宜茶，昔人以為不減清遠(yuǎn)峽。而海道趨建安，不數(shù)日可至，故每歲新茶，不過三月至矣。罪戾之余，上寬不誅，得與諸公從容談笑于此，汲泉煮茗，取一時之適，雖在田野，孰與烹數(shù)千里之泉，澆七年之賜茗也哉，此非吾君之力歟。夫耕鑿食息，終日蒙福而不知為之者，直愚民耳，豈吾輩謂耶，是宜有所記述，以無忘在上者之澤云?！?/p>

從上述宋代所記斗茶文字來看，“器”“技”“水”“茶”四種要素缺一不可，且每種要素都有極為明確的要求，如茶器中的建窯“兔毫盞”，惠山的“惠山泉”等，只有將這些因素完美地融合起來，方能彰顯斗茶的真諦。

而在明人的筆記中，斗茶活動的內(nèi)涵和細(xì)節(jié)出現(xiàn)了些許偏差，造成了后世對斗茶的誤解，如明人熊明遇《羅岕茶記》中說：“茶色貴白，然白亦不難，泉清、瓶潔、葉少，水洗，旋烹旋啜，其色自白，然真味抑郁，徒為日食耳。”又如明人屠隆《考槃余事》中：“宣廟時有茶盞，料精式雅，質(zhì)厚難冷，瑩白如玉，可試茶色，最為要用。蔡君謨?nèi)〗ūK，其色紺黑，似不宜用?！睆倪@些記錄中可以看出，明人對斗茶的器具產(chǎn)生了誤解，這也就遑論后人精確重現(xiàn)整個斗茶的過程了。

……

文 / 曲康維 馮翰林

（本文作者均為中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院碩士研究生）

（節(jié)選自《榮寶齋》2016-09 總第142期）

藝術(shù)欣賞

郭關(guān)簡介：生于湖南，畫家，古琴家，道教全真派道士。作品涉及書畫、音樂、詩文、斫琴、裝置等領(lǐng)域；知周易、曉音律、好古琴、喜操《幽蘭》《廣陵散》；二零零六年閉關(guān)參禪一年，出關(guān)后系統(tǒng)研習(xí)中觀、唯識學(xué)，畫風(fēng)大變；二零一三年入龍虎山修道，通齋醮科儀；其曾就學(xué)于人民大學(xué)，宗教哲學(xué)碩士。作品多次參加全國美展、被國內(nèi)外藝術(shù)機(jī)構(gòu)及收藏家收藏。現(xiàn)“郭關(guān)繪畫全球巡回展”已在臺灣、佛光山、英國、墨西哥等地圓滿舉行。臺灣建立有“郭關(guān)藝術(shù)館”，長年展示郭關(guān)作品數(shù)百件。

《韋編三絕》 古琴演奏：郭關(guān)道長