圖①?gòu)垞穸恕肚迕魃虾訄D》局部。
圖②張擇端《清明上河圖》局部。
圖③張擇端《清明上河圖》局部。
圖④張擇端《清明上河圖》局部。
一
有學(xué)者認(rèn)為，《清明上河圖》嘛，所繪的自然是清明時(shí)汴京人“上河”的景象?！扒迕鳌敝盖迕鞴?jié)，鄭振鐸先生說(shuō)：“時(shí)節(jié)是‘清明’的時(shí)候，也就是春天的三月三日，許多樹木還是禿枝光杈，并未長(zhǎng)葉，只有楊柳的細(xì)條已經(jīng)淺淺地泛出嫩黃色來(lái)，天氣是還有點(diǎn)涼意，可是嚴(yán)冬已經(jīng)過(guò)去了……我們的畫家張擇端就選擇了這個(gè)清明節(jié)，布置著他的人物和景色?！?/p>
而“上河”，就是到汴河去，這里的“河”，是指汴河。我們今天把到街上去叫“上街”，到學(xué)校去叫“上學(xué)”，到單位去叫“上班”，這個(gè)“上”，其實(shí)等同于“上河”的“上”。
作為時(shí)間的“清明”，與作為事件的“上河”，是怎樣連接的呢？對(duì)此，“清明上河學(xué)”首倡者、河南大學(xué)周寶珠教授有細(xì)致的闡述：
為什么要清明上河？這是研究《清明上河圖》者最關(guān)心的一個(gè)問(wèn)題，即使普通觀眾也會(huì)首先問(wèn)及這一點(diǎn)。汴河牽動(dòng)黃河三分之一的流量，一年之中，自農(nóng)歷三月始，至入冬前，均可通航。黃河在冬季進(jìn)入枯水季節(jié)，水少斷流，或者水淺結(jié)冰，無(wú)法保證汴河用水。再者，汴河引用黃河水，泥沙沉積嚴(yán)重，河床日益增高，每年冬季的枯水?dāng)嗔髦畷r(shí)，都要趁機(jī)進(jìn)行清淤，以保證來(lái)年通航，這在宋代已形成一種制度。正由于此，汴河在春季通航時(shí)，按宋制規(guī)定：“發(fā)運(yùn)司歲發(fā)頭運(yùn)糧綱入汴，舊以清明日?！鄙褡谠S時(shí)，導(dǎo)洛入汴成功，又稱清汴工程，目的在于使汴河延長(zhǎng)通航時(shí)間，頭運(yùn)綱船可以提前到二月初前后。由于洛水流量小，還需要黃河水作補(bǔ)充，老問(wèn)題依然存在。開(kāi)封冬季天寒，汴河之水也經(jīng)常結(jié)冰，要通航就得破冰而行，頗多不便，終難使汴河一年四季都可使用，故在北宋末不得不恢復(fù)舊制?？偠灾谇迕髑昂缶V船到來(lái)之時(shí)，“汴渠春望漕舟數(shù)十里”，形勢(shì)非常壯觀。物資百貨源源不斷運(yùn)到東京，商業(yè)貿(mào)易頓時(shí)活躍起來(lái)，甚至一個(gè)冬季不曾通信或往來(lái)的親友，也在這個(gè)時(shí)候接通關(guān)系，汴河橋頭就成為人接親送友的地方。本來(lái)，清明節(jié)習(xí)俗很多。張擇端在畫中僅用很少畫面去反映上墳、紙馬店之類的事物，點(diǎn)明是清明時(shí)節(jié)即可，而把大量篇幅著重描繪“上河”，這在東京是時(shí)俗，也是最能反映東京神韻之所在。如果說(shuō)，沒(méi)有對(duì)東京生活的高度洞察力，那是絕對(duì)畫不出《清明上河圖》來(lái)的。
曾經(jīng)撰寫過(guò)專著《宋代東京研究》、對(duì)宋代之東京了如指掌的周寶珠教授，從航運(yùn)的角度解讀汴河在清明通航時(shí)汴京城的盛大景象，頗有說(shuō)服力。許多學(xué)者也確信，《清明上河圖》描繪的是清明時(shí)節(jié)汴京人“上河”的景象無(wú)疑。張安治先生說(shuō)：“選擇清明節(jié)這一天的活動(dòng)也是很有意義的。這一個(gè)青春的節(jié)日給廣大人民帶來(lái)了蓬勃的活力和希望；清明‘踏青’是一個(gè)古老的風(fēng)俗，是為了紀(jì)念先人或親人進(jìn)行一年一度的掃墓，使長(zhǎng)久禁閉在小天地中的封建社會(huì)的婦女和兒童也能夠得到一次郊游的機(jī)會(huì)。中下層的工商業(yè)者和小市民也都呼朋喚友，在柳綠杏紅、春水微波、芳草如茵的郊野去呼吸一下春天的氣息。”
總之，把《清明上河圖》卷表現(xiàn)的內(nèi)容定位于清明時(shí)節(jié)，幾乎成為藝術(shù)史家們的共識(shí)，甚至常識(shí)，比如薄松年在《中國(guó)繪畫史》中說(shuō)，《清明上河圖》“反映了12世紀(jì)初期北宋首都開(kāi)封清明節(jié)時(shí)的景況”。
二
但問(wèn)題依然存在，因?yàn)殚L(zhǎng)卷中有許多細(xì)節(jié)，并非指向清明節(jié)，而是其他時(shí)節(jié)。這一點(diǎn)，也曾引起研究者的注意。總結(jié)起來(lái)，有以下幾個(gè)疑點(diǎn)：
疑點(diǎn)一：孔憲易指出，在《清明上河圖》卷的開(kāi)場(chǎng)，畫著兩個(gè)趕腳者，趕著五匹驢子，穿過(guò)一片枯枝寒樹，踽踽而行，而驢子馱負(fù)的物資，是過(guò)冬用的木炭?！稏|京夢(mèng)華錄》記：“有司進(jìn)暖爐炭，民間皆置酒作暖爐會(huì)也”，這是每年“十月一日”的事。農(nóng)歷十月，相當(dāng)公歷的十一月，此時(shí)天氣已寒，“宰臣已下受衣著錦襖”了，所以才會(huì)燒暖爐以御寒冬。假如像鄭振鐸先生所說(shuō)，“嚴(yán)冬已經(jīng)過(guò)去”，春天已然到來(lái)，為什么還要運(yùn)輸木炭呢？假如有人要在春季就囤積木炭，不僅要支付春、夏、秋三季的庫(kù)存費(fèi)用，而且在秋季出售或者使用的木炭都已經(jīng)折舊，豈不“腦殘”？而且，北宋已經(jīng)使用煤炭（當(dāng)時(shí)稱石炭），煤的價(jià)格是每斤四文錢，而木炭的價(jià)格是每斤五六文錢，有誰(shuí)會(huì)在這個(gè)天氣轉(zhuǎn)暖的季節(jié)，去做木炭生意呢？
疑點(diǎn)二：接下來(lái)看到一個(gè)村莊，茅屋錯(cuò)落，可謂“一望二三里，煙村四五家”。中間的空?qǐng)錾?，放著三只石磙，似乎剛剛打過(guò)莊稼（圖④），而畫面上廣闊的田垅之間，并無(wú)禾麥青青，這不符合汴京為北宋產(chǎn)麥區(qū)的情況，如此“踏青”，實(shí)在是無(wú)“青”可“踏”。
疑點(diǎn)三：孔憲易、高木森等學(xué)者都注意到，就是虹橋之南，那座高高聳立的彩樓歡門上懸掛著一面寫有“新酒”廣告的酒旗。對(duì)照《東京夢(mèng)華錄》，可知“諸店皆賣新酒”的時(shí)間是在“中秋節(jié)前”?！抖汲羌o(jì)勝》等書說(shuō)“中秋前后沽新酒”，可以佐證，“新酒”上市的時(shí)間，當(dāng)在中秋前后。
韓順發(fā)在《〈清明上河圖〉中的酒店》一文中說(shuō)：“宋代除飲新酒外，又有‘老酒’‘小酒’‘大酒’之別?！逼渲校袄暇啤笔且喳溓劸?，密封藏之，可數(shù)年。“小酒”是一種春秋兩季隨釀隨售的酒?！按缶啤眲t是比小酒釀造質(zhì)高味醇的酒。因此，新酒、老酒、小酒、大酒，各自有別?！肚迕魃虾訄D》卷中標(biāo)出了賣新酒、小酒的酒家，那些沒(méi)有標(biāo)出的，像孫羊正店，售賣的就可能是大酒和老酒。
疑點(diǎn)四：在虹橋附近，人群熙攘之處，有許多持扇子的人，比如“十千腳店”里的食客、頭戴笠帽騎著馬匹的官員、站著聽(tīng)說(shuō)評(píng)詞的老人、以扇遮臉的落魄文人……總共不下十位。此外畫中有多人頭戴草帽、笠帽以遮陽(yáng)。在畫中，還散布著兜售解暑飲料的小店，比如在虹橋之南，有售賣“飲子”的小攤……這些都說(shuō)明當(dāng)時(shí)天氣暑熱，并非春寒料峭時(shí)節(jié)。
有關(guān)《清明上河圖》卷畫名畫意的爭(zhēng)論就此展開(kāi)，“春景論”和“秋景論”都沒(méi)有妥協(xié)的意思，且旁征博引，不斷夯實(shí)自己的論點(diǎn)。這些爭(zhēng)論的好處，是把人們的目光引向《清明上河圖》的細(xì)節(jié)，也引向宋代的市井民情，使“清明上河學(xué)”沿著“微觀研究”的路徑一路挺進(jìn)。“春景說(shuō)”認(rèn)為：木炭為一年四季必備之燃料；村莊的空?qǐng)錾衔匆?jiàn)豐收之谷物，因此不是秋季；賣“新酒”的時(shí)間不僅是中秋節(jié)，其余節(jié)令甚至歲末均有新酒，如趙詩(shī)云：“更上高峰盡高處，黃花新酒醉重陽(yáng)”，這是重陽(yáng)節(jié)飲新酒，張耒詩(shī)云：“家家新酒滴新醅，殘歲崢嶸春欲回”，這是歲末飲新酒；關(guān)于《清明上河圖》卷中的扇子，北宋寒食節(jié)、清明節(jié)都有以扇子“撲搏”（一種賭博或類似的游戲）和“便面”（文人雅士以扇障面避免寒暄）的習(xí)俗，圖中的落魄文人與得意官員狹路相逢，他只好以扇遮面，以免顯得尷尬，因此，北宋的扇子具有多種用途，并非只為拂暑扇涼之用。
來(lái)自美國(guó)斯坦福大學(xué)的藝術(shù)史博士彭慧萍引述氣象史文獻(xiàn)來(lái)考察《清明上河圖》卷的季節(jié)范圍，把孔憲易等人曾經(jīng)指出的《清明上河圖》卷中人物穿著問(wèn)題引向深入，從而出現(xiàn)了一個(gè)更深的疑點(diǎn)。
疑點(diǎn)五：畫中穿單衣短褐者多達(dá)55人，其中僅著短褲者多達(dá)47人（圖①），更有多人上身赤膊或赤臂（圖②③）。無(wú)論是赤膊上陣，還是輕衫短袖，都不是乍暖還寒時(shí)節(jié)的穿著。這是否意味著北宋末年，清明節(jié)的氣溫較高，讓老百姓紛紛脫下長(zhǎng)衫，換上短打？
東、西方歷史氣象學(xué)家對(duì)于宋代氣候的研究結(jié)果卻與上面的猜測(cè)相悖，他們不約而同地發(fā)現(xiàn)，在北宋徽宗末年到南宋中期的1110年至12世紀(jì)90年代這段時(shí)間里，正處于一個(gè)此前數(shù)百年罕見(jiàn)的低溫寒潮期，這一時(shí)期的異常低溫，在中國(guó)表現(xiàn)得更加明顯，我在《故宮的古畫之美》一書中寫到《張擇端的春天之旅》，開(kāi)篇即從北宋末年的那場(chǎng)大雪寫起。那是因?yàn)槲以谑妨现胁榈搅岁P(guān)于當(dāng)時(shí)氣候的大量記載。而那時(shí)的氣候條件，從宋代繪畫上也可見(jiàn)端倪。所以我在《風(fēng)雪》一文中說(shuō)：“一入宋代，中國(guó)繪畫就呈現(xiàn)出大雪凝寒的氣象?！惫蕦m博物院藏《漁村小雪圖》《江山歸棹圖》《蘆汀密雪圖》這些宋代繪畫，無(wú)不透露出徹骨的寒意。彭慧萍提示：“宣和末至南宋初正好為極冷低溫時(shí)段，然《清明上河圖》卻描繪多人赤膊、赤臂或僅著短褲。故凡認(rèn)為《清明上河圖》成繪于宣和末或南宋初清明節(jié)者須格外考慮此一問(wèn)題。”她結(jié)合宋代文獻(xiàn)中對(duì)氣象的記錄，得出這樣的結(jié)論：“歷史情境中1100—1186年間的寒食節(jié)、清明節(jié)應(yīng)較當(dāng)今更冷更低寒。張擇端于初春時(shí)節(jié)體驗(yàn)?zāi)慷玫娜宋锎┲?，?yīng)較《清明上河圖》畫中所見(jiàn)的赤膊、短袖更為厚實(shí)?！?/p>
在林林總總的疑點(diǎn)之上，高木森對(duì)《清明上河圖》卷的畫名和畫意提出新解：所謂“清明”，非指時(shí)間，而是一個(gè)地名——清明坊。據(jù)《宋會(huì)要輯稿》，汴京內(nèi)外城及郊區(qū)共分一百三十六坊，外城東之郊區(qū)共分作三坊，第一坊就是清明坊，即東水門地區(qū)，這正是《清明上河圖》所繪制的地區(qū)?！稏|京夢(mèng)華錄》有這樣的記載：“從東水門外七里曰虹橋，其橋無(wú)柱，皆以巨木虛架，飾以丹艧，宛如飛虹”，與《清明上河圖》描繪的場(chǎng)景完全吻合。而“上河”，也不是“上河邊去”，“上河”不能作為動(dòng)詞解釋，而應(yīng)該作為名詞解釋，金維諾先生認(rèn)為，“上河”是“汴河”的別稱，“上河”就是“汴河”，“汴河”就是“上河”。如此，《清明上河圖》的意思，就是“在清明坊附近的汴河景象”。
還有一種解讀，認(rèn)為“清明”兩字既與時(shí)間（清明節(jié)）無(wú)關(guān)，也與地點(diǎn)（清明坊）無(wú)關(guān)，而是一種政治寓意，代表著“政治清明”，是對(duì)盛世王朝的歌功頌德。但故宮博物院余輝多次在有關(guān)《清明上河圖》卷的專著中指出，《清明上河圖》卷里暗藏著許多社會(huì)危機(jī)，因此，《清明上河圖》卷非但不是歌功頌德，反而構(gòu)成了那個(gè)時(shí)代的“盛世危言”。如果把“清明”兩字非要往“政治清明”的方向上扯，那么，《清明上河圖》卷上描繪的受驚奔逃的馬、街上的乞丐、即將撞向橋頭的船只、官衙門口坐著的懶散的士兵這些隱含著憂患意識(shí)的圖景，又該作何解釋呢？
三
在《清明上河圖》卷上，主張“春景論”的學(xué)者們看見(jiàn)了春景，認(rèn)同“秋景論”的學(xué)者們則看見(jiàn)了秋景?！肚迕魃虾訄D》引起紛繁的爭(zhēng)議，一個(gè)很重要的原因，是《清明上河圖》本身就是一個(gè)充滿矛盾的畫卷。一千個(gè)人心中有一千個(gè)林黛玉，一萬(wàn)個(gè)人心中有一萬(wàn)張《清明上河圖》。是張擇端，給后世的研究者們提供了各取所需的可能。
仔細(xì)觀察《清明上河圖》，我們自會(huì)發(fā)現(xiàn)，圖上不只有春景和秋景，還有冬景和夏景：畫卷伊始，枯樹寒柳之間，那五只驢子，馱的是過(guò)冬的木炭，前面說(shuō)了，對(duì)照《東京夢(mèng)華錄》，知道那是十月，在農(nóng)歷里，十、十一、十二月是冬季；在城鄉(xiāng)接合部，有五人在寒風(fēng)中前行，女主人和男主人騎在驢上，裹著厚衣，頭戴風(fēng)帽，其余幾人亦將雙手蜷入袖內(nèi)，一副瑟縮怕冷的樣子,這無(wú)疑是冬季的景象，至少是冬日將盡，春暖花開(kāi)的日子還沒(méi)有到來(lái)（或者秋天已過(guò)，冬日已經(jīng)來(lái)臨）；隨著畫幅的展開(kāi)，人們的衣衫愈發(fā)單薄，道路兩邊，雨棚、雨傘漸漸多了起來(lái)；而當(dāng)鄉(xiāng)村遠(yuǎn)去，河流橫亙，人們看到的卻是水流湍急，尤其在虹橋之下，急流裹挾著一艘大船，即將撞向橋頭，成就了全畫最緊張、最高潮的段落。那絕然不是河水剛剛解凍時(shí)的景象，而分明是夏季漲水季的景象。更不用說(shuō)，畫面上越來(lái)越多地出現(xiàn)了赤膊或赤臂、僅著短褲者，在衙門外，甚至有衙役脫下褲子，在大樹下酣睡納涼（圖①）……
如果我們把《清明上河圖》分解來(lái)看，它的每一個(gè)局部都是各自成立的，但放在一起，就出現(xiàn)了邏輯上的混亂，有如“剪輯錯(cuò)了的故事”，出現(xiàn)了太多的“自相矛盾”。畫面上的景物與人物，不像處在一個(gè)相同的時(shí)間之內(nèi)，而是分散在各自的時(shí)間里，一如林木所言：“（對(duì)）每一個(gè)局部的考證大都能成立，這使得各行各業(yè)專家們的《清明上河圖》研究都十分成功。但當(dāng)我們要把這些真實(shí)的局部完全拼湊在一起構(gòu)成一個(gè)完整的方位環(huán)境圖像時(shí)，運(yùn)氣就不如前者了，因?yàn)楹茈y完全符合文獻(xiàn)的記載?！稏|京夢(mèng)華錄》等古代文獻(xiàn)用于全景式考證的原型意義在《清明上河圖》研究時(shí)往往要失去作用，甚至連以前似乎正確的局部考證也往往會(huì)失去其本來(lái)的意義，而讓這種研究陷入混亂和無(wú)意義?！?/p>
我們知道，《清明上河圖》卷被稱為“寫實(shí)之終極”，畫家張擇端對(duì)于現(xiàn)實(shí)的捕捉與再現(xiàn)能力，可以說(shuō)古今無(wú)二。舉一個(gè)細(xì)小的例子：我們看《清明上河圖》卷中的纜繩，張擇端不是簡(jiǎn)單地畫成一條線，而是畫成兩條平行線，在這樣一幅宏觀全景式的巨作之上，人眾如蟻，場(chǎng)面宏大，用兩條線勾出纜繩的外廓，粗細(xì)要均勻，還要帶出重量和質(zhì)感，這不是一件容易的事；在一條船船尾的篷頂上，還散落著幾圈纏繞的繩子，也一律是雙線勾勒，纏繞的順序有條不紊，足見(jiàn)畫家對(duì)于細(xì)節(jié)拿捏得多么精準(zhǔn)自如，纖毫畢現(xiàn)。
類似的細(xì)節(jié)，在《清明上河圖》卷上不知能找出多少。像《清明上河圖》卷這樣一幅史詩(shī)級(jí)的圖卷，是由無(wú)數(shù)個(gè)局部的圖像匯集成的，每一個(gè)局部都是一幅單獨(dú)的畫面，向觀者提供豐富動(dòng)人的細(xì)節(jié)?！肚迕魃虾訄D》既是宏觀的，又是微觀的，那些看似微小的細(xì)節(jié)，讓整卷繪畫流動(dòng)起來(lái)，生動(dòng)起來(lái)，宛如一條浩蕩不息的大河，不知匯進(jìn)了多少細(xì)小的水滴。像張擇端這樣一位功力深厚的畫家，在完成《清明上河圖》這樣一件浩大而精微的偉大作品之前，必定是經(jīng)過(guò)了漫長(zhǎng)的準(zhǔn)備、縝密的規(guī)劃、耐心的經(jīng)營(yíng)的，不可能出現(xiàn)如此眾多的、沒(méi)心沒(méi)肺的“錯(cuò)誤”。因此，在我看來(lái)，上述這些“混亂”并非來(lái)自《清明上河圖》卷本身，而是來(lái)自我們這些觀者。假如畫面上出現(xiàn)了如此大面積的“錯(cuò)誤”，這很可能說(shuō)明它們?cè)揪筒皇鞘裁础板e(cuò)誤”，而是我們壓根兒就沒(méi)有讀懂。
在我看來(lái)，《清明上河圖》卷是一部含納了春夏秋冬四時(shí)（古人不說(shuō)“四季”，只說(shuō)“四時(shí)”）的畫卷，有如《詩(shī)經(jīng)》里的《七月》詩(shī)，“七月流火，九月授衣”……伴隨著時(shí)令季節(jié)的推進(jìn)，排布出人世間的滄桑與繁華。
四
我這樣講，不是要當(dāng)和事佬，為《清明上河圖》卷的畫名畫意之辯和稀泥。我這樣說(shuō)，是基于中國(guó)繪畫特殊的表現(xiàn)形式，并由此延展出中國(guó)畫家特有的時(shí)空意識(shí)。
我在《故宮的古畫之美》一書中開(kāi)篇即說(shuō)：“中國(guó)早期找得出畫家名字的繪畫，大抵上都采取了橫卷的形式?！标P(guān)于“卷”，徐邦達(dá)有這樣的定義：“裱成橫長(zhǎng)的樣式，放在桌上邊卷邊看的叫作‘卷’?！倍Q長(zhǎng)的掛軸、條屏，大約到北宋時(shí)代才漸漸流行。
也就是說(shuō)，這種“橫卷的形式”，亦即“手卷”，在晉唐之際的絹本或紙本繪畫中，成為中國(guó)繪畫的主流形式。這種橫卷或者手卷，又帶來(lái)了中國(guó)人觀看繪畫的方式的不同：當(dāng)一個(gè)觀畫者觀賞一幅手卷時(shí)，他要用左手展放，同時(shí)用右手來(lái)收卷，于是，他能夠看到的畫幅，相當(dāng)于雙手之間的長(zhǎng)度（約一米左右），不像現(xiàn)在博物館的畫展那樣，把古代繪畫抻平拉直，放在展廳里，以方便大家觀看。因?yàn)槭志硎窃谑种幸还?jié)節(jié)地展開(kāi)的，因此觀者看到的畫面，永遠(yuǎn)只是一個(gè)局部（這或許就是張擇端特別強(qiáng)調(diào)局部的原因），而那展露的局部，又隨著他雙手的放－收動(dòng)作一點(diǎn)點(diǎn)地移動(dòng)，就像電影的鏡頭一樣。所以，中國(guó)人看手卷與欣賞西方繪畫不一樣。西方的油畫，無(wú)論畫幅多么巨大，都是一覽無(wú)余的。觀者的目光可以覆蓋繪畫的全部，因此對(duì)油畫的觀看是一種“共時(shí)性”(synchronic)觀看，而中國(guó)人對(duì)于一幅手卷的觀賞則不是“共時(shí)性”的，不可能在同一個(gè)時(shí)間里一覽無(wú)余，而是“歷時(shí)性”(diachronic)的，就像我們今天看電影那樣，要經(jīng)歷一個(gè)時(shí)間的跨度才能完成，因此我把手卷稱為古代的“電影”。
中國(guó)古代許多繪畫長(zhǎng)卷，里面都包含了一個(gè)時(shí)間的長(zhǎng)度，這使繪畫長(zhǎng)卷有了很強(qiáng)的敘事性，可以完整講述某個(gè)事件發(fā)生、發(fā)展的過(guò)程。它們不是像一張照片、一個(gè)鏡頭，只抓取瞬間的影像，而是像電影（紀(jì)錄片）一樣，記錄了一個(gè)較長(zhǎng)時(shí)段的影像。西方古典繪畫，無(wú)論其透視學(xué)多么發(fā)達(dá)，也只描繪一個(gè)“3D”（三維）的世界，只能包含事物的長(zhǎng)、寬、高，而中國(guó)古代繪畫，不只是“3D”（三維）的，更是“4D”（四維）的，那多出來(lái)的一“D”（一個(gè)維度），就是時(shí)間。至于哪種繪畫更加優(yōu)越，已經(jīng)無(wú)須多言了。這正是中國(guó)古代藝術(shù)賦予我們文化自豪感的原因之一。因此，只有通過(guò)“歷時(shí)性”的觀看，才能真正理解其中的內(nèi)容，否則，畫中的人物（如《洛神賦圖》卷里的曹植與洛神、《韓熙載夜宴圖》卷里的韓熙載）為什么會(huì)反復(fù)出現(xiàn)，對(duì)時(shí)間的暗示為什么不一致，就顯得不可理解了。
因此，當(dāng)我們面對(duì)長(zhǎng)達(dá)5.28米、包含著684個(gè)人物、122座房屋、29艘船艇的《清明上河圖》卷時(shí)，我們不應(yīng)當(dāng)僅從“規(guī)模宏大”的意義上去理解它，而且要把它放在“歷時(shí)性”觀看的原則下去解讀。也就是說(shuō)，這一長(zhǎng)卷的長(zhǎng)度，所展現(xiàn)的不只是物理的長(zhǎng)度，還是時(shí)間的長(zhǎng)度。它是一部電影，更準(zhǔn)確地說(shuō)，是一部紀(jì)錄片。就像《韓熙載夜宴圖》卷的鏡頭從夜宴初起持續(xù)到意興闌珊，就像《洛神賦圖》卷的故事貫穿了相遇與別離一樣，這部名叫《清明上河圖》的“紀(jì)錄片”，記錄的不是某一天（如清明節(jié)）的生活，而是包含了一年的四時(shí)，記錄了汴河兩岸各階層百姓的勞作與生息、光榮與苦難。在此，我不妨做一個(gè)大膽的推測(cè)：卷首的枯木寒林，描繪的是一片荒蕪的冬景；從踏青返城的隊(duì)伍（轎上插柳是清明節(jié)的標(biāo)志）到木船在汴河中平穩(wěn)航行，楊柳依依，春水漫漫，是清明前后的圖景；從水流湍急的虹橋一直到畫尾，是喧囂熱鬧的夏日（當(dāng)然，《清明上河圖》卷的時(shí)節(jié)轉(zhuǎn)換是漸變的，不宜尋找一個(gè)準(zhǔn)確的地標(biāo)，在此姑妄言之）；而長(zhǎng)卷在趙太丞家附近戛然而止，結(jié)束得甚為唐突，我相信《清明上河圖》卷的結(jié)尾是被截去的，而那截去的部分，應(yīng)當(dāng)是汴京城的秋天。
五
關(guān)于《清明上河圖》卷尾是否有被截去的部分，也是長(zhǎng)期困擾學(xué)術(shù)界的一個(gè)問(wèn)題。鄭振鐸認(rèn)為：“這個(gè)長(zhǎng)卷到了這里截然中止，令人有‘不足’之感?！睂O機(jī)說(shuō)：“（《清明上河圖》卷）經(jīng)過(guò)一處十字路口，畫卷就戛然而止，分明是一個(gè)殘卷。”余輝則認(rèn)為《清明上河圖》全卷基本完整，缺少的是卷首部分，約在一尺以內(nèi)，“由于該卷在北宋裝裱后又經(jīng)過(guò)數(shù)次重裱，這種被裝裱師數(shù)次切邊造成卷首、卷尾有殘缺的現(xiàn)象是比較多見(jiàn)的，樹干雖有殘缺，但樹的重心特別是樹枝紛紛向畫幅內(nèi)斜倚，顯然，這里已經(jīng)是結(jié)尾了?！?/p>
在這里，我與余輝的看法略有不同。我認(rèn)為《清明上河圖》卷尾是被裁切截?cái)嗟模驗(yàn)椤肚迕魃虾訄D》卷從荒疏到繁密，從寂靜到熱烈，有一個(gè)漸變的過(guò)程。無(wú)論我們把《清明上河圖》卷當(dāng)作一首交響曲還是一部電影，它的整個(gè)敘事是有節(jié)奏、有線條感的。這個(gè)節(jié)奏，在整幅畫卷進(jìn)入到高潮部分的時(shí)候突然中止，這是不正常的。趙太丞家門口的街巷，怎么看怎么不像整個(gè)長(zhǎng)卷的結(jié)尾。至于余輝說(shuō)到“樹枝紛紛向畫幅內(nèi)斜倚”，那也只是整棵樹被截去一半之后的殘余姿態(tài)而已，并不像是畫家有意的收尾。
之所以說(shuō)“略有不同”，是因?yàn)槲艺J(rèn)為《清明上河圖》卷尾雖被裁掉了，但裁掉的部分，并不像鄭振鐸、孫機(jī)估計(jì)的那么多。鄭振鐸、孫機(jī)認(rèn)為，“《清明上河圖》的場(chǎng)面還應(yīng)該向前展開(kāi)，要畫到金明池為止”，那樣，《清明上河圖》就會(huì)變成一幅沒(méi)有邊際、包羅萬(wàn)象的超級(jí)長(zhǎng)卷，是不現(xiàn)實(shí)的。明代李東陽(yáng)一生中曾三次觀覽《清明上河圖》卷，并且兩次留下跋文。他在公元1510年所寫的跋文上已經(jīng)寫明了，《清明上河圖》“長(zhǎng)二丈有奇……其卷軸完整如故”，也就是說(shuō)，李東陽(yáng)看到過(guò)《清明上河圖》的“完整版”，它的長(zhǎng)度是二丈多，按明代一裁尺約合今34.1厘米計(jì)算，二丈就是682厘米，“二丈有奇”，有可能達(dá)到7米多，比目前殘存的5.28米《清明上河圖》卷要長(zhǎng)1米多。
如此算來(lái)，《清明上河圖》卷是少了一段的。至于它何時(shí)被截?cái)?，為什么要截?cái)?，已?jīng)無(wú)法知道，那被截掉的一段，也在歲月中消失了。被截?cái)嗟拈L(zhǎng)度，不算長(zhǎng)也不算短，大約1米多。那消失的1米多，很可能就是一段被裁掉的秋天。有了那個(gè)秋天，汴河岸邊那座大城就有了完整的四季，畫中因季節(jié)而出現(xiàn)的矛盾，都因?yàn)槲覀儼褧r(shí)間尺度由“一天”放大到了“一年”，而不再成為矛盾。
《清明上河圖》容納了汴京城一年中的季節(jié)變換，它可以是某一個(gè)特定的年份，也可以是任何一個(gè)年份。假若我們把《清明上河圖》卷首和（已消失的）卷尾連接起來(lái)，就會(huì)形成一個(gè)閉環(huán)，像一圈完整的年輪，讓汴京城的春夏秋冬運(yùn)轉(zhuǎn)輪回，永無(wú)止境。仿佛張擇端已經(jīng)預(yù)見(jiàn)了后來(lái)的災(zāi)患，于是以這樣的方式，讓這座喧囂盛大、繁華耀眼的大城，在絹上得以永恒。
作者系散文家，故宮博物院故宮文化研究所所長(zhǎng)
（原標(biāo)題《《清明上河圖》的矛盾與統(tǒng)一》）
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