這篇文章刊登在《三聯(lián)生活周刊》 2019年第32期，原文題目《樂隊在中國》上

回顧中國樂隊的現(xiàn)場，總能看到包含那一代精神表達(dá)的時代烙印。

記者/黑麥

1994年，鄧謳歌、何勇、歐洋，在香港紅磡的演出現(xiàn)場（高原 攝）

80年代，前奏

1978年4月上海譯文出版社出版的《新英漢詞典》中出現(xiàn)了“樂隊”一詞，作為“Beatles”詞條的解釋，此時，英國的披頭士樂隊已解散數(shù)年，這個非常滯后并且有些含糊的解釋，似乎并不能讓當(dāng)時的人把樂隊和某種從未在中國大陸發(fā)出聲的音樂形態(tài)聯(lián)系在一起。

一年后，商務(wù)印書館接著出版了一本《美國實錄·光榮與夢想》，書中所提到的“搖滾”，也是個令人匪夷所思的字眼兒，它看上去并不那么雅觀，卻在年輕人中營造出一種虛幻、極端的氛圍。就在那段時間里，改革開放的同步宣告，似乎昭示著新時代的到來，一些新的事物接二連三地出現(xiàn)在人們的生活中，打開了某種視野。

80年代中期，人們不再像過去聽鄧麗君那樣偷偷摸摸，磁帶伴隨著流行的聲音走進(jìn)千家萬戶，成為市面上最觸手可及的精神食糧，幾塊錢一盤的磁帶，幾乎可以讓一個年輕人享受數(shù)月，這是他們最喜愛的娛樂，也是他們認(rèn)識世界的最初方式，盡管還有些模模糊糊的。在磁帶文化盛行的歲月里，抒情歌曲占據(jù)了主導(dǎo)地位，先是一批臺灣校園歌曲，隨后而來的是諸如《萬里長城永不倒》之類的香港電視劇主題歌，同期的羅大佑、張明敏等人似乎奠定了這一音樂文化形態(tài)的最初審美。不過，隨后的一曲《黃土高坡》將其顛覆，這種更像北方民歌的喊唱似乎在北方終結(jié)了陰柔的演唱風(fēng)格，讓很多人找到了一種情緒出口。

在這片禁錮了已久的廣袤土地上，一種新的聲音正在浮出水面。1980年的夏天，第二外國語學(xué)院的操場上舉辦了一場北京高校文藝匯演，一支由年輕人組成的電聲樂隊站在舞臺上初試啼聲，他們翻唱的大多是披頭士樂隊的歌曲。此前，搖滾樂和吉他只是一些人的特權(quán)，只有少數(shù)人在北京海淀的部隊大院里，看見過彈著吉他招搖過市的高干子弟，那個形象，無疑充滿了對于舊審美和體制的挑釁，也對年輕人充滿極大的誘惑。

第二外國語學(xué)院舞臺上的這支樂隊名叫“萬里馬王”，它的名字由四位成員的姓氏拼湊而成，彼時流行的“千里馬”精神也為樂隊的名聲助了一臂之力，在《昨天》這樣流行的曲調(diào)中，現(xiàn)場的年輕觀眾激動不已，他們中的大多數(shù)人是第一次在公開場合聽到這種音樂，這與他們此前接觸到的宏大的、嚴(yán)肅的音符不同。時任中央人民廣播電臺國際部主持人的吳曉庸也在現(xiàn)場，他將這場演出的錄音帶到了自己的節(jié)目中，沒過多久，英國廣播公司（BBC）也迅速做出了報道，認(rèn)定那是中國有史以來的第一場搖滾樂演出。

田壯壯曾在80年代拍攝過一部名為《搖滾青年》的電影，在當(dāng)時，流行和搖滾之間沒有清晰的界限，“搖滾”這個詞很模糊，它更像是一種對于不羈與抗?fàn)幍男稳?。生?965年的杜昊，是二炮文工團(tuán)的演奏員，他在80年代初“下海”成為了一名搖滾歌手，在他的自述《年少輕狂的日子》中，他講道，當(dāng)時全北京的演出隊伍不過幾十個人，這些玩音樂的“散戶”大多來自北影、全總、兒藝、廣播樂團(tuán)、文工團(tuán)、歌舞團(tuán)等，他們技術(shù)優(yōu)秀，很快將這些來自境外的音樂，轉(zhuǎn)化成本土的聲音。這其中，最為引人注意的一支樂隊，名為“七合板”，1984年，他們發(fā)行了一張翻唱美國民謠歌曲的專輯，隨后被相關(guān)部門遣散。在專輯的封面上，穿著燕尾服，蹲在最前面的崔健和劉元，在數(shù)年后締造了中國搖滾樂的開端。

1985年初，美國歌手邁克爾·杰克遜和萊昂內(nèi)爾·里奇聯(lián)手美國近百名歌星發(fā)起了一場為助非洲災(zāi)民錄制唱片的活動。感人至深的大合唱《天下一家》（We Are The World）很快就傳入了北京?；ü綐逢牭暮畹陆?，向歌舞團(tuán)推薦了當(dāng)時還未成名的郭峰，由此，一張打著“為世界和平年”而錄制的專輯呼之欲出。

1986年5月9日在北京工人體育館舉行的百名歌星演唱會上，一位名叫崔健的年輕人和他的樂隊登上了舞臺，他衣著隨意，一只褲腿挽起，露出一截白色的襪子，給人一種玩世不恭的感覺。他在吉他的和弦中發(fā)出猶如嘶吼的“我曾經(jīng)問個不休”，隨即迎來臺下的一陣喝彩。當(dāng)鼓聲鍵入，劉元的嗩吶聲響起時，臺下的觀眾幾乎沸騰了，他們并不知道這是一種什么樣的音樂，只是覺得那種帶有節(jié)奏的張狂刺激著身體里的每一根神經(jīng)，一種壓抑了已久的情緒，在這些音符里得到了充分的釋放。于是，這首名為《一無所有》的歌曲，隨即成為了中國搖滾樂的開山之作。

唐朝樂隊在香港紅磡的演出現(xiàn)場（高原 攝）

3年后，這張名為《一無所有》的專輯上市了，像是一把刀子，直擊了在物質(zhì)和精神上都極為貧瘠的社會處境，這些歌詞和音樂如同一種拷問，發(fā)人深省。很多人在當(dāng)年記住了《一塊紅布》或是《花房姑娘》這樣的歌曲，作者用浪漫的愛情比喻革命，書寫時代，但是很多年以后，人們更為感嘆的是專輯中的另一句歌詞，“不是我不明白，這世界變化快”。在今天中國文化和旅游部的官方網(wǎng)站上，崔健和這首《一無所有》被形容為中國搖滾樂的先人和先曲，文字中甚至提到了曾經(jīng)被停止銷售的專輯《紅旗下的蛋》，時過境遷，搖滾樂也不再是敏感的事物，它成為一種與時俱進(jìn)的聲音，記錄著當(dāng)下發(fā)生的種種現(xiàn)實。

80年代末，北京已經(jīng)出現(xiàn)了幾十個樂隊，樂手們不斷更迭著自己的創(chuàng)作伙伴，試圖在種種有限的碰撞中，找到新的火花。在面孔樂隊吉他手鄧謳歌的回憶里，他們的樂隊就是由一批年輕的霹靂舞少年所組成的，由此，“唐朝”“黑豹”“呼吸”“1989”“眼鏡蛇”“面孔”，這些在幾年后的音樂圈中如雷貫耳的名字，相繼成立，成就了中國搖滾最初的光芒。

90年代，散落的記憶

早在80年代末期，臺灣與香港的唱片公司已經(jīng)將目光轉(zhuǎn)移到北京，一方面它們各自經(jīng)歷了瓶頸與過渡期，另一方面，它們在中國大陸看到了一大批即將破繭的音樂人與巨大的市場。李宗盛在《和自己賽跑的人》這首歌中唱到過一個名叫Landy的人，他的中文名字是張培仁，在90年代初，他和賈敏恕成為了北京搖滾圈的第一批探訪者。有很長一段時間，滾石唱片的辦公地點都設(shè)在新大都飯店的客房里，坐在地上不停地打電話是他們的工作日常。有一年冬天，張楚錄制的小樣《姐姐》通過唐朝當(dāng)時的經(jīng)紀(jì)人劉杰輾轉(zhuǎn)送到辦公室，賈敏恕和張培仁聽完后都有點感動，他們沖出酒店，在一個地下室里找到了張楚。

那時候，崇文門西大街上總是停放著一輛銀色的甲殼蟲汽車，在它的一側(cè)，是一排兩層樓高的商鋪，其中一個名為“馬克西姆餐廳”，是當(dāng)時搖滾青年開Party的聚集地。唐朝樂隊的貝斯手張炬曾經(jīng)把這里形容為“金字塔的頂端”，不只因為那里匯集了上流社會青年，更重要的是，在北京出現(xiàn)現(xiàn)場俱樂部之前，這家餐廳是唯一的演出場所，它甚至是崔健樂隊夢開始的地方。

唐朝樂隊是這里的常駐嘉賓，曾經(jīng)不少人專程來到這里花上100元看他們的演出，這在當(dāng)時價格不菲。不久，這個樂隊便成為了滾石旗下“魔巖唱片”率先簽約的樂隊，好像就是從那時候開始，這支樂隊就變成了北京搖滾圈的焦點，無論這四個高個子長頭發(fā)的青年出現(xiàn)在哪里，都會引起眾人的矚目。他們太顯眼了，無論是人還是作品，他們的音樂中都傳達(dá)出很多當(dāng)時社會不曾有過的情緒和思考。張培仁從臺灣邀請了方無行來這邊為他們制作，并為他們帶來了樂器和錄音設(shè)備。在賈敏恕的回憶中，那是一個流露的創(chuàng)作過程，每一首歌似乎都影射著那個年代的情愫。

臺灣藝術(shù)家謝春德在北京電影制片廠一號棚拍攝《夢回唐朝》MV的時候，樂隊的年輕人赤裸著上身，抱著吉他，甩動長發(fā)，給人一種生猛之感。后來，他們陸續(xù)來到銀川等地，繼續(xù)拍攝，為當(dāng)年的音樂人留下了珍貴的錄影。當(dāng)時的臺灣唱片工業(yè)已經(jīng)很成熟了，張培仁親自為樂隊寫了宣傳冊上的文字，非常詳盡地介紹了我們這片土地的音樂現(xiàn)狀，以及搖滾樂文化的發(fā)展，并以“中國人的自信”與“新世代的開始”為題，形容他們的音樂。

攝影集《把青春唱完》，留下了這支樂隊青澀的模樣。這本書的作者是高原，作為中國搖滾的親歷者，和當(dāng)時為數(shù)不多的攝影師，她用鏡頭記錄了很多珍貴的瞬間。在她的書出版后，有讀者意外地在唐朝樂隊首發(fā)簽售的相片中發(fā)現(xiàn)了一張熟悉的臉，高原曾好奇地問陳羽凡，以求對證，陳羽凡看著相片里稚嫩的臉，自己也驚呆了。在高原的新書中，陳羽凡自述自己當(dāng)時只是個上職高一年級的樂迷，那些樂隊的名字，都是帶著光環(huán)的，是這些音樂指引著自己的人生方向。

在此前的很長一段時間里，高原一直覺得音樂只是收音機(jī)里的聲音，她甚至清楚地記得自己第一次觀看不倒翁樂隊的排練，以及第一次去外交人員大酒家看唐朝樂隊演出時的情景，在那以后，她了解到樂隊存在的意義和他們的生產(chǎn)過程，也目睹了不少因為分歧而解散的樂隊。她知道那是一種特立獨行的、真實的音樂形態(tài)，盡管那時她不知道如何去形容，只覺得他們很酷。后來，高原去了工藝美校，成為了攝影系的第一個學(xué)生。不過那時候，她還從未想過攝影會和音樂產(chǎn)生什么瓜葛，更不知道自己會成為那段歲月幾乎唯一的記錄者。

張楚（李驍 攝）

那一年，魔巖唱片剛剛簽下了三個年輕人，他們是竇唯、張楚、何勇。張楚是他們中話最少的一個，像個不諳世事的孩子，他質(zhì)樸的歌聲中還隱藏著一種對于社會獨特的觀察視角。導(dǎo)演張揚那會兒剛剛從中戲畢業(yè)，他帶著還沒畢業(yè)的王學(xué)兵和演員賈宏聲來給張楚拍攝《孤獨的人是可恥的》MV。高原的鏡頭記錄了那個潔白的冰面上，站著的一群理想主義的年輕人。

1994年12月，被稱為“魔巖三杰”的竇唯、張楚、何勇以及作為嘉賓演出的唐朝樂隊以特殊渠道抵達(dá)香港，他們即將在紅磡體育館表演一場名為“搖滾中國樂勢力”的演唱會，這場演出距今已有四分之一個世紀(jì)，但是它所留下的烙印以及對之后樂隊所產(chǎn)生的影響尚在。演唱會前，何勇在接受媒體采訪時戲謔地評價了當(dāng)時紅極一時的香港“四大天王”，他說香港只有娛樂，沒有音樂。那場猶如踢館的演出，在輿論的驅(qū)動下，把這些年輕的音樂人推上了風(fēng)口浪尖。在那天的演出期間，高原記錄了異常平靜的竇唯，一貫憂郁的張楚，以及一個極其氣憤的何勇。兩年后，何勇用幾乎同樣的方式在北京的“流行音樂十年”現(xiàn)場唱了兩首歌，卻意外地遭到了當(dāng)時輿論的抨擊。

高原說，何勇是一個很特別的人，“在他身上能看到很多沖突，他習(xí)慣用憤怒去表達(dá)他的哀傷情緒。在紅磡的現(xiàn)場，我拍到的是一個來自北京的朋克男孩，一個人對于年輕的真實呈現(xiàn)。我很懷念這種真實”。那是搖滾樂剛剛浮出水面的一段日子，一些樂隊開始被人熟知，似乎每一個聲音都能在那個歲月中得到回應(yīng)。很多人認(rèn)為，中國搖滾樂具有很強(qiáng)的意識形態(tài)，因為它和那個時代、政治、文化背景深深地綁定在了一起。而高原卻認(rèn)為那些標(biāo)簽更像是一個堅硬的外殼，它雜糅著一代人單純而漫長的青春期。在她的新書中，她試圖用新的照片去重新表達(dá)這場音樂革命。

到了90年代中期，中國搖滾樂正式告別了金屬和硬搖滾，開始向多元的聲音靠攏。一大批開始嘗試電子設(shè)備的音樂人，如王勇、王凡都是在摒棄了傳統(tǒng)的吉他演奏后，開始在自己的音樂中使用起midi或合成器，他們相信這些聲音所帶來的，會是一場搖滾樂的革命。那一年，王勇在他的Keep In Touch酒吧開創(chuàng)了最早的Rave Party。張亞東也曾經(jīng)做過類似的嘗試，最早的時候，他在竇唯的《艷陽天》中嘗試使用過電子音色，后來，在他給地下嬰兒樂隊制作專輯的時候，他把樂隊的唱詞“都是一個樣”重混成drum & bass的風(fēng)格。

竇唯（1993年）（高原 攝）

在很多人看來，整個90年代是中國文藝發(fā)展最為迅猛的一段時間，音樂、藝術(shù)和文學(xué)，都在那段時間里，找到了自己的發(fā)展空間；它也是被接納的一段時間，像所有文化形態(tài)一樣，它生根于那些氛圍之中，并且開始自在生長。高原覺得，那是搖滾樂最為鼎盛的一段時間，她親歷了音樂人與音樂形態(tài)的更迭。令她記憶猶新的是，1997年在為麥田守望者樂隊拍攝專輯時，她突然感到了一種前所未有的陽光，她說，這些男孩的音樂有很強(qiáng)的青春氣息，也流露出對于文學(xué)作品的自我理解，比如那首根據(jù)凱魯亞克小說命名的《在路上》。

5年前，高原在跟隨汪峰拍攝長達(dá)3年之后，決定在“鳥巢”的現(xiàn)場結(jié)束自己的這個拍攝項目。那3年里，她目睹了汪峰的成名，也看到了娛樂和商業(yè)給音樂人所帶來的變化，她一直認(rèn)為，站在熟悉的拍攝點，應(yīng)該能輕易地拍出不同的氣場，然而越來越多的限制卻讓她無法實現(xiàn)，在一代搖滾音樂人的身上，有些東西消失了。高原很喜歡她在1995年為汪峰拍攝的一張照片，那是林兆華導(dǎo)演的《浮士德》現(xiàn)場，消瘦的汪峰穿著白色的襯衣，帶著黑色的粗框眼鏡，姿態(tài)中表現(xiàn)出一種張狂和無畏。

2000年后，此消彼長

在裝幀精美的《北京新聲》一書中，扉頁印著“獻(xiàn)給打口的一代”的字樣。但是當(dāng)時的打口青年們大多是買不起這本在1999年售價超過100元的書的，因為這筆錢可以換回至少三盤樂隊的磁帶，那是他們的精神口糧。但無論評價如何，這本收錄了麥田守望者、地下嬰兒、鮑家街43號、子曰、張淺潛、清醒、超級市場、新褲子、花兒、秋天的蟲子等樂隊的書籍，展示了在世紀(jì)末誕生的一批樂隊，和他們所向往的精神世界。

在樂評人顏峻看來，購買打口的年輕人大多標(biāo)榜“營養(yǎng)不良”，因為他們的胃口很大。這些年輕人代表了不甘壓抑的一代、盲目尋找的一代、打開地下通道的一代、創(chuàng)造邊緣文化和生活方式的一代、頑強(qiáng)生長的一代、抗拒和掙扎的一代，拼命地在同齡人撰寫的《通俗歌曲》《我愛搖滾樂》《極端音樂》《重型音樂》等雜志中找到可以證明自己的東西。

《北京新聲》似乎為第三代樂隊做出一個漫長的鋪墊，他們大多成立于搖滾樂較為低潮的時期。90年代末，娛樂工業(yè)基本成型，比起樂隊，唱片公司更偏好穩(wěn)定的歌手或組合。那段時間，新褲子樂隊剛剛成立不久，龐寬曾經(jīng)和彭磊商量著開一家小賣部，或者去廣州做點服裝生意來養(yǎng)活自己。不過在他們隨后錄制的第一張專輯中，并沒有提到太多生活的窘境，雷蒙斯式的朋克音樂是他們曾經(jīng)的唯一。在工體的愚公移山酒吧，三人樂隊的演出曾造成了不小的轟動，上百個年輕人在那個狹小的空間里隨意亂撞；以后，他們在星光現(xiàn)場，用一場“功夫派對”完成了音樂上的過渡期。

高原

地下嬰兒是這些樂隊之中不乏自我覺醒的一支。他們熱衷于叛逆的演出，又時常從那些聒噪的聲音中抽離出來。高陽、李鵬、沈悅、肖容等來自不同學(xué)校的青少年，隨意組合，組起了十幾個奇特名字的樂隊，反光鏡便是其中一支。那段時間，五道口的語言學(xué)院胡同附近開了嚎叫俱樂部，這個處在違建之間的酒吧，成為了這些年輕人的陣營。在日本NHK電視臺的節(jié)目和紀(jì)錄片《北京朋克搖滾樂的故事》中，這些梳著雞冠頭或是刺頭的男孩，用極富挑釁的語言形容著他們所生長的環(huán)境。

從某種意義上講，此后出現(xiàn)的一大批樂隊，都像是延續(xù)著當(dāng)年的朋克，無論什么風(fēng)格，這種叛逆似乎一直在主導(dǎo)著他們的音樂。故宮西門的老What酒吧，擴(kuò)建之前只有十余平方米，屋里站上十幾個人已是滿滿當(dāng)當(dāng)，酒吧盡頭的那個2平方米見方的水泥舞臺，是“80后”新生代的發(fā)源地，Carsick Cars、Joyside、后海大鯊魚等樂隊大多誕生在這里，這是他們最初始的舞臺。

酒吧的第一任老板是琴姐，酒吧因她的樂隊得名，琴姐有點胖，和幾個外國朋友組了一支有點融合的樂隊，開個酒吧算是自娛自樂?；蛟S是因為這里沒有什么門檻，外加上老板豪爽的性格，她總是邀請一些年輕的樂隊來這里演出。在2003年前后，這里因為便宜的啤酒和屋外的風(fēng)景，聚齊了一眾玩音樂的年輕人。

記得某個冬天，門口的棉布簾子垂下來，屋里屋外站了幾十人，很多人扒著窗戶拎著酒瓶站在飄著小雪的屋外。夜晚，南池子大街靜得出奇，只有清晰的鼓聲和年輕人的嘶吼回響在街上。Carsick Cars的主唱名叫張守望，他涂著黑色的眼圈，像極了the Cure樂隊的Robert Smith，很多年前，竇唯剛剛組建他的夢樂隊的時候，也在演出前畫過類似的妝。當(dāng)樂隊的《中南海》想起時，那些依稀聽過這首歌的年輕人狂躁了起來，這一小群享受著秘密快樂的人，陷入了一種原始的躁動。總之，在那段時間里，這些音樂會讓你覺得叛逆的青春永遠(yuǎn)是地下的，是屬于邊緣的亞文化的。

新褲子樂隊在演出現(xiàn)場（李驍 攝）

攝影師馬修（Matthew Niederhauser）曾經(jīng)出過一本名為《首都之音》的影集，其中記錄了大量處于地下狀態(tài)的新樂隊，刺猬、新褲子、Click#15的主唱Ricky曾經(jīng)的樂隊Rustic也名列其中。但是幾年后，這里的多半樂隊和照片中的演出場所，都漸漸消失在人們的視野中。2012年后聚集了不同的音樂圈子，老What、D-22、XP、平安大街愚公移山、鼓樓的MAO等演出場所相繼消失，“80后”的一代獨立音樂人，和小型現(xiàn)場的歷史似乎也終告完結(jié)。而此時，還沒有太多人開始注意到，在互聯(lián)網(wǎng)上出現(xiàn)了更多的樂隊。

2019年3月，新褲子成為了為數(shù)不多的登上工體舞臺的樂隊。那晚，兩個小時的演出濃縮了樂隊20余年的作品，他們有趣地把自己虛擬成卡通的樂隊成員，試圖更好地講述這一代人的故事。當(dāng)晚，他們第一次演唱了《最后的樂隊》，但這并不是他們的離別歌曲，或許彭磊想說的是，那些曾經(jīng)的樂隊已經(jīng)不再；或許他還想說的是，那些我們曾經(jīng)固執(zhí)的審美，也會隨著時代消失。在“雖然這音樂還在繼續(xù)，卻和你一樣焦慮”的歌聲里，樂隊漫長的青春期也定格在了這一年的夏天。

（文中部分內(nèi)容參考、摘錄自高原所著的《把青春唱完》以及即將發(fā)布的新書。特此鳴謝高原、趙怡文、古逃逃、安帥等，實習(xí)生ev、黃晏浩、張佳婧等對本文亦有貢獻(xiàn)）