動畫電影《新神榜：哪吒重生》在春節(jié)上映后，出現(xiàn)了“國漫崛起”的新例子。

對此，相關(guān)討論已有不少，從工業(yè)角度分析者有之，從故事內(nèi)容角度分析者亦有之。而在我看來，以該片為代表的“國漫崛起”，無論在技術(shù)，還是內(nèi)容，都與上世紀(jì)90年代之前出現(xiàn)的“中國動畫學(xué)派”大異其趣。它更彰顯了一種移動互聯(lián)網(wǎng)時代文本生態(tài)的變革。我們不再把傳統(tǒng)視為固定不變的價值和符號系統(tǒng)，而是把當(dāng)代人的創(chuàng)造性注入其中，使舊文本變得愈加豐富，也使我們對當(dāng)代文化和美學(xué)的認(rèn)知變得更加多元。如果說“中國動畫學(xué)派”，主要還是以民族美術(shù)的傳統(tǒng)手法再現(xiàn)傳統(tǒng)和創(chuàng)造孤立文本的話，那么，從《大圣歸來》到《新神榜：哪吒重生》的一系列傳統(tǒng)IP改編作品則呈現(xiàn)出某種商業(yè)化與社交化的“文本成域”特征，顯現(xiàn)了一種新的文藝傳播生態(tài)正在到來。

哪吒作為IP：傳統(tǒng)的正向解說

《新神榜：哪吒重生》改編自《封神榜》和《西游記》，其中國人耳熟能詳?shù)摹澳倪浮毙蜗蟊粯O大地改寫——他從古代的兒童變成了“三千年后”的飛車青年；但是，哪吒IP的精神內(nèi)核與敘事序列，卻沒有發(fā)生質(zhì)的改變：他的對手依然是“龍宮”，他的性格仍然是“叛逆”，他的基本人設(shè)始終是“少年英雄”。這種“神不變而形變”的IP改編，從《大圣歸來》到《哪吒：魔童降世》《姜子牙》，以及《白蛇：緣起》，讓中國的傳媒文藝走出了上個世紀(jì)末至本世紀(jì)初而常見的“戲說”或“大話”風(fēng)格，為傳統(tǒng)IP的當(dāng)代延續(xù)和創(chuàng)新性繼承開辟了一條新路。

顯然，這條新路與“戲仿”“拼貼”等“后現(xiàn)代”老路不同。它把舊文本賦予了新的表現(xiàn)形態(tài)，比如哪吒傳說中龍宮與陳塘關(guān)百姓之間的階級對立，被虛擬的東海市的富人區(qū)與平民區(qū)取代；也使新的富于賽博朋克風(fēng)格的都市語境，承載了舊有的個體反抗強權(quán)的敘事——這一敘事幾乎是科幻小說的內(nèi)核，從威廉·吉布森的《神經(jīng)漫游者》到劉慈欣的《三體》?？梢赃@么說，“哪吒作為IP”很好地說明了“太陽底下沒有新鮮事”，也很好地說明了“太陽底下盡是新鮮事”。

“沒有新鮮事”，是因為成型IP的內(nèi)核通常代表了人類社會中某種相對固定的價值表達(dá)。比如夸父追日、精衛(wèi)填海，是人對自然的征服；女媧補天、大禹治水則是人與自然的共生；牛郎織女、孟姜女哭長城是以愛情反抗強權(quán)的故事，白蛇傳則是對俗世生活的無比眷戀；濟公和包拯代表了兩種拯救性的想象，而《西游記》可以體現(xiàn)個體向某種自覺狀態(tài)的回歸。更不用說，當(dāng)代傳媒藝術(shù)領(lǐng)域仍在創(chuàng)造的各種IP形態(tài)，其富有生命力者都具有類似的穩(wěn)固價值觀。它們都是由一個孤立文本創(chuàng)造出來的價值世界，我們從中能夠?qū)ふ业娇煽拔拷宓淖约骸?/p>

哪吒作為文本：傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)解說

“哪吒”如果僅是一個“IP”的“重生”，還不足以稱為“新的美學(xué)樣態(tài)”。以動畫藝術(shù)為例，它從《哪吒鬧?！罚?979年，王樹忱執(zhí)導(dǎo)）到《哪吒傳奇》（2003年，陳家奇等執(zhí)導(dǎo)），再到《哪吒：魔童降世》（2019年，餃子執(zhí)導(dǎo)）和《新神榜：哪吒重生》（2021年，趙霽執(zhí)導(dǎo)），雖然作為IP內(nèi)核的“我命由我不由天”沒有質(zhì)的變化，但文本表達(dá)的形態(tài)（如故事內(nèi)容、美術(shù)風(fēng)格等）卻極不相同。正因為此，“哪吒”的重生也意味著“太陽底下盡是新鮮事”。

《新神榜：哪吒重生》的文本在敘事上的創(chuàng)新非常明顯。一開篇，它就營造了一個“三千年后”的新語境，喀莎、蘇醫(yī)生等角色都是與時俱進(jìn)而添加的，那個時不時出現(xiàn)的“元神”更是新的人物行為模式。它也不是沒有對“后現(xiàn)代”風(fēng)格的繼承。比如六耳獼猴（面具人）的插科打諢：這只戴著面具、掛著多條鏈子的猴子住在一個充滿了京劇國潮與復(fù)古蒸汽朋克元素的地方，那里矗立著一個巨大的銅械裝置，無不顯示出對傳統(tǒng)、工業(yè)和后工業(yè)藝術(shù)的“移植”與“戲仿”。

雖然《新神榜：哪吒重生》依然是“哪吒”的重生，那個“哪吒”始終沒有脫離原型，但新的文本還是在不斷更新著它的形態(tài)，并不斷與其他文本產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，最終形成某種“文本宇宙”——封神宇宙、三國宇宙、西游宇宙、山海經(jīng)宇宙，便如此誕生。每一個“宇宙”內(nèi)部，都是不同文本的相互“致敬”；不同“宇宙”之間，也可以產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，如同是春節(jié)檔電影的《刺殺小說家》中，“冒藍(lán)火的加特林”和“代表月亮消滅你”都有因文本關(guān)聯(lián)而出現(xiàn)的“會心一笑”效果。

作為IP的“哪吒”，需要觀眾的重溫與體認(rèn)，為當(dāng)代人的生存困境與焦慮找到傳統(tǒng)的表達(dá)母題；而作為文本的“哪吒”，需要的則是觀眾的聯(lián)想與拆解。特別值得注意的是，在移動互聯(lián)網(wǎng)時代，這種對文本的拆解主要是在社交過程中完成的。也就是說，觀眾在不同場合、平臺上對“哪吒”進(jìn)行分析和解讀，才形成了今天如此豐富的文本域：在《新神榜：哪吒重生》，有人看到了《鎮(zhèn)魂街》，有人看到了《阿基拉》，有人看到了屈楚蕭，有人看到了吳亦凡，有人看到了近未來的科技感，還有人看到了對“我是誰”的追問。

哪吒作為他者：傳統(tǒng)的時代解說

文本與文本的對話關(guān)系，是“文本成域”這一命題的基本內(nèi)涵。但在這種內(nèi)涵之外，移動互聯(lián)網(wǎng)時代的文藝傳播還出現(xiàn)了更為泛化的文本特征，那就是不同的人看到了不同的“哪吒”。這是“哪吒IP”不斷嫁接和衍生的結(jié)果，也是那個來自古波斯的“努扎爾”在傳播過程中被不斷接納與改寫的結(jié)果。

傳統(tǒng)IP進(jìn)入當(dāng)代文藝語境，本質(zhì)上也是一種“跨文化傳播”。對當(dāng)代觀眾來說，《三教搜神大全》里的“哪吒”顯然是一個“他者”的形象。但是，當(dāng)它演變?yōu)椤赌倪隔[海》里的“哪吒”時，這個形象就變得更為親近起來。而隨著看《哪吒鬧?！返哪且慌^眾逐漸成長，《哪吒：魔童降世》與《新神榜：哪吒重生》里的“哪吒”又變得更富時代感，就如《哪吒：魔童降世》中哪吒與敖丙的“一體雙生”，《新神榜：哪吒重生》中的哪吒與李云祥也“一體雙生”一樣。“哪吒”作為一個他者的形象，在這種變化中不斷向當(dāng)代躍進(jìn)。它不是一個固定不變的“哪吒”，而是一個始終處于不同文本表征的演進(jìn)之中的、向前跳躍的“他者”。

其實，無論是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，還是學(xué)習(xí)借鑒世界優(yōu)秀文化成果，其文本都不應(yīng)該“如其所是”地被當(dāng)代中國文藝文本加以呈現(xiàn)。它應(yīng)該在不斷被“增以己見”的同時，傳達(dá)穩(wěn)固的內(nèi)核。這才是經(jīng)過了后現(xiàn)代文化洗禮之后的當(dāng)代文藝及其文本生態(tài)。這種文本生態(tài)帶有很強的“場域”的特征，即我們總是需要不斷援引其他文本才能創(chuàng)造與接受新的文本，而新的文本也需要在不斷地被講述與被解讀的社交過程中，才能實現(xiàn)它的文本價值。在這一社會化、社交化與社群化的解讀過程中，文本不斷“變厚”，新的文藝傳播環(huán)節(jié)與場景也不斷地變豐富，人們逐漸生活在一個日常生活文本化的語境之中。這就是“文本成域”的新美學(xué)樣態(tài)。這些已經(jīng)自成宇宙的文本為我們理解傳統(tǒng)、理解他者搭建了橋梁，也不斷召喚我們?nèi)ゲ鸾狻⒎治龊蛣?chuàng)造新的文本。

而在移動互聯(lián)網(wǎng)時代，媒介中處處是文本，也處處是“他者”。我們正是在遭遇這些“他者/文本”的同時，認(rèn)清自我，并建構(gòu)起宏大的視野和共情的價值觀。這就是《新神榜：哪吒重生》作為一個當(dāng)代文藝傳播范本的示范意義。

作者：林瑋（浙江大學(xué)影視藝術(shù)與新媒體系副教授）

編輯：周敏嫻

圖片來源：豆瓣