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古代犍陀羅藝術對中國的影響遠不止雕塑。

在以線條畫為代表的中國畫表現(xiàn)手法中，無論是一草出水，還是風中五代，行云流水……

這些風格鮮明的線條畫與犍陀羅藝術有著相同的淵源。

通過犍陀羅式的傳承，古印度佛服圖案的繪畫方法在中國曹的衣水密紋中得到了生動的體現(xiàn)。

李林燦先生通過列舉北宋陳用志的《樹下釋迦牟尼》來說明中國一草水墨畫大師與印度犍陀羅藝術的關系:“這是宋代著名佛畫家陳用志的杰作。他在冰格溝樹下畫釋迦牟尼佛的奇跡，用棍子碰樹，瞬間開花結果。釋迦牟尼身上重疊而密集的線條，既說明了中國藝術家的智慧，又巧妙地將雕刻上的線條延伸到繪畫上，并加以發(fā)揚光大，形成了曹沂水派的衣褶畫法。中國的毛筆和印度的斧頭工具在這里和秦晉結合在一起，完美的結合在一起，形成了世界藝術的一大特色，一草的水的線條甚至用筆，可以說是在一個平面上滑動。如果用筆的壓力大，那么線條就會粗又粗，用粗又細的線條來表達衣服和裙子的飄動。這是中國藝術家的又一進步。在這條線的演變歷史上，有一個所謂的‘烏戴黨峰’?！?/p>

從肯德拉的衣褶到一草水中鋼筆的統(tǒng)一使用，再到烏代風的粗細飛揚，古印度的雕刻技藝在中國畫的演變中得以傳播。

線條技巧在中國畫中的應用是數(shù)不勝數(shù)的。

在這里，我僅用一兩個例子來分享一下中國的行意志的亮麗和振振有詞的美。

在上海的一次國際書展上，作者偶然買了一幅吳宗元的名畫《元代神仙杖》。

吳宗元之所以叫蕭武生，是因為他的畫風和吳道子很像，尤其是衣服搭搭飄飄的。元代《神仙眷侶圖》是代表作品之一，也是吳岱畫風的最好例證。

“畫手看前輩，吳勝元擅長游戲。森羅移動了地軸，移動了宮墻。五圣和龍合一，千官行雁行。王冠上長滿了美麗的頭發(fā)，它在天空中飛翔……”杜甫的《冬羅城北軒轅帝廟》就是這部名著的真實寫照。

圖為東華天帝團和南極天帝團的道教傳說，連同神仙官、侍從、杖、帶等87位神仙，前往拜佛始末。

作者用長而流暢的線條來描述密集重疊的衣褶。字排不齊，繁而不亂，魂魄飛揚，深得唐代吳道子的神韻。

畫中線條嚴謹、簡潔流暢，有些線條長達數(shù)米，面部表情可以用各種線條來表達，眉眼特別明亮，對皺眉肌的變化以及眼睛與其他部門的關系處理得準確而巧妙，讓同樣嚴肅的面孔呈現(xiàn)出不同的個性。

可悲的是，這個標題是加拿大安大略省博物館收藏的，這個博物館里的中國博物館的名作都很精美，尤其是元代的《神仙眷侶圖》更是震撼！雖然作者的收入是文案，但飛線遠超世俗價值。

但真正的《元代神仙杖圖》其實是臨摹的，所以它的粉版(古人作畫時，先粉上樣，再照樣寫，所以畫稿叫粉版。)又是從哪里來的？

在中國藝術的寶庫中，有這樣一顆幾乎失傳的璀璨明珠，那就是著名的唐代人物畫像——《八十七神仙卷》。

這張畫卷沒錢，解放前徐悲鴻買回來兩次。

徐悲鴻對《八十七神仙卷》和北宋吳宗元的《元曲八仙圖》進行了仔細的比較，發(fā)現(xiàn)兩者的構圖幾乎完全相同，甚至人物數(shù)量相同，但后者在人物造型和筆力上不如前者。

徐悲鴻認為《元稹圖》是摹本，而《八十七神仙卷》則很可能出自唐代繪畫圣人吳道子。

他的好朋友張大千也認同這種觀點，并進一步推斷《八十七神仙卷》是吳道子的《粉書》。

許多繪畫史研究者從《元代張先圖》間接了解到吳道子的繪畫風格和技巧。

由于吳道子原作難求，徐悲鴻生前珍藏《八十七神仙卷》，并特意在畫卷上加蓋了“悲生”印章。

《八十七神仙卷》是歷代書畫中最經(jīng)典的宗教繪畫。

有87位仙人從天而降，列隊行進，姿態(tài)豐富優(yōu)美。

潘天壽曾這樣評價這幅畫:“全憑人物衣袖飄帶、衣服褶皺、旗幟流蘇等墨線。，它們交錯在一起，達到一種和諧的趣味和行走動作，讓人感覺各種樂器都在發(fā)出和諧的音樂，在空悠揚。"

整幅畫沒有畫出任何顏色，而是“用人物衣袖飄帶、衣服褶皺、旗幟流蘇等墨線。，是交錯的，達到一種和諧的趣味和行走的動作，讓人感覺各種樂器都在發(fā)出一種和諧的音樂，在空悠揚”，天王神會“被云包圍，飛數(shù)尺，發(fā)根”畫面中冉冉的移動白云和飄飄仙女給人以“天在飛，墻在滿風”的藝術感染。

作為徐悲鴻的收藏，《八十七神仙卷》收藏于北京西四徐悲鴻紀念館。

每年10月的秋天，87位神仙都會靜靜地出現(xiàn)在紀念館明亮的櫥窗里。

作者曾多次在盛唐燦爛的文化中徜徉，領略盛唐之美。

在中國，除了徐悲鴻紀念館，還有一處可以領略《八十七神仙卷》和《元代神仙杖圖》風采的圣地，即山西省芮城縣永樂鎮(zhèn)永樂宮壁畫。山西永樂宮是為傳說中的道教始祖呂洞賓建造的。

永樂宮三清殿壁畫在繼承傳統(tǒng)的基礎上，創(chuàng)造性地將繪畫推向了一個新的高峰。

賦予舊題材新的生命，濃縮了前代同題材的精華，包容了各種可以包容的神靈。

在一個統(tǒng)一完整的畫面中，有近290位不同口味的神仙。

坐和坐雖然有區(qū)別，但神的數(shù)量也是不同的。但同一人物幾乎都是基于同一本粉書，如田鵬、天佑、黑沙、真武等，都是同一個人創(chuàng)造的，有的改成了另一個神，但形態(tài)還是可以區(qū)分的。

不同的是《元稹圖》是神仙行進的行列，而永樂宮的壁畫在供奉時處于靜止狀態(tài)。

一種是邊動邊求靜，一種是邊靜邊動。

永樂宮壁畫上，武將勇猛，力士威武豪邁，玉女挺立。全圖人物場景復雜瑰麗，人物服飾豐富，線條流暢細膩。

2001年，中國郵政發(fā)行了一套以“永樂宮壁畫”為主題的特別郵票。當時作者在北京國際郵博會上被吳岱峰的這張照片深深吸引，買了一張整版票。

現(xiàn)在回想起來，無論是站在云岡石窟前的那種無止境的感覺，還是在徐悲鴻紀念館的不朽畫卷前徘徊的感覺，無論是與北京國際郵展上的“永樂宮壁畫”、上海國際書展上的“袁畫像”的聯(lián)系，還是正在中國巡演的德里國家博物館的犍陀羅佛像、意大利薩勒諾灣的阿波羅銅像。

從阿波羅到犍陀羅佛像，從云岡石窟到有水的曹，從87卷神仙卷到永樂宮壁畫，這種源于地中海的文明風，經(jīng)過喜馬拉雅山兩岸風霜的洗禮，千年絲綢之路的波濤中被風沙沖刷，被改造演繹至今，成為世界文明的共同基因和傳承。

其中，不同地域文化存在審美差異，更多的是人類文明對美的認同和追求。

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