我們在某種程度上可以是小說讀者。在各種出版中，小說無疑是受眾最廣的一種，這不僅意味著其讀者范圍廣，也意味著其讀者規(guī)模大。(莎士比亞)。

閱讀小說也成為人們?nèi)ダ斫馍罨蛏鐣?huì)的一種方式。將一個(gè)歷史時(shí)間段的小說按類分析，便構(gòu)成一部小說史、生活史或社會(huì)史。

學(xué)者許子?xùn)|近日出版的《重讀20世紀(jì)中國小說》也可以被視為一部小說史，不過是有些另類的小說史。原因在于全書是以文本細(xì)讀而非理論架構(gòu)的方式，將《官場現(xiàn)形記》《阿Q正傳》《活著》《白鹿原》《黃金時(shí)代》等約百部（篇）小說一部一部讀下來，在對故事的了解中比較出異同，梳理出脈絡(luò)，不同時(shí)期之間的傳承與斷裂也由此自然地浮現(xiàn)出來，形成“史”的線索。盡管這些小說的文體、風(fēng)格、故事、情調(diào)大不相同，卻都被許子?xùn)|歸入“中國故事”這個(gè)大框架里，仿佛多條細(xì)流本來是各自流淌，最終又順其自然地匯成一條大河。

許子?xùn)|，浙江天臺人，生于上海。華東師范大學(xué)中文系文學(xué)碩士、加州大學(xué)洛杉磯分校（UCLA）東亞系碩士、香港大學(xué)中文系博士。1993年起任教于香港嶺南大學(xué)，曾任中文系主任（2008—2014）。近年兼任香港大學(xué)中文學(xué)院榮譽(yù)教授、華東師范大學(xué)紫江講座教授、中國文藝?yán)碚撗芯繉W(xué)會(huì)副會(huì)長。

站在今天重讀20世紀(jì)小說自然是一種回看?；仡^看看總是有益的，就像墨西哥作家富恩特斯說的，“重新發(fā)現(xiàn)我們所有的過去，是一件有雙重意義的事。一方面，它向我們解釋了我們曾經(jīng)是什么。另一方面，也向我們解釋了我們想成為什么，可以或者應(yīng)該成為什么?！?/p>

許子?xùn)|在重讀中也發(fā)現(xiàn)了一些未被重視過的、有意義的問題，比如讀現(xiàn)代小說，究竟是從魯迅開始還是從梁啟超開始？兩種起點(diǎn)的閱讀結(jié)果并不一樣。他同時(shí)還給出了一些判斷，比如《狂人日記》是整個(gè)現(xiàn)代中國文學(xué)的總綱，《芙蓉鎮(zhèn)》是一個(gè)關(guān)于災(zāi)難的美好故事，《活著》之所以如此暢銷是因?yàn)椤昂芸嗪苌屏肌?。在我們的專訪中許子?xùn)|談了得出這些判斷的理由，以及沈從文與現(xiàn)代性、蕭紅的“不像”小說、王小波的以肉寫靈等問題。

采寫 | 新京報(bào)記者 張進(jìn)

01

“我討論的是‘故事里的中國’”

《重讀20世紀(jì)中國小說》，許子?xùn)| 著，理想國·上海三聯(lián)書店，2021年9月。

新京報(bào)：《重讀20世紀(jì)中國小說》這個(gè)書名里有幾個(gè)關(guān)鍵詞，“重讀”、“20世紀(jì)”、“小說”?！爸刈x”這些作品的起因是什么？為什么選定整個(gè)“20世紀(jì)”且集中在小說而沒有涉及詩歌等體裁？

許子?xùn)|：集中在“小說”是因?yàn)槲也惶姼?，也不敢評戲劇。我比較有把握的文體還是小說。選擇“20世紀(jì)”是因?yàn)槲乙恢痹谧霈F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，為了這本書，我再看近代文學(xué)，得出一個(gè)結(jié)論：讀現(xiàn)代小說，從魯迅開始和從梁啟超開始結(jié)果很不一樣?！爸刈x”也是實(shí)事求是，這些作品大部分都讀過，這一次讀當(dāng)然有一些新的感受。

“中國”這個(gè)詞其實(shí)很重要，不能回避。因?yàn)樽x了這么多作品以后，（發(fā)現(xiàn)作品的）核心還是“中國故事”?！肮适隆庇袃蓚€(gè)意義，一是現(xiàn)在文學(xué)研究里的相對弱項(xiàng)，就是文本閱讀。很多研究者提出了很高深的理論，但作品沒好好讀。所以在文學(xué)教學(xué)和文學(xué)研究領(lǐng)域，我想強(qiáng)調(diào)文本細(xì)讀的方法。另一方面，通過幾十上百部（篇）的小說回頭看，“中國怎么會(huì)走到今天？還會(huì)走向怎樣的明天？”用《老殘游記》里的一句話說是：“眼前路都是從過去的路生出來的，你走兩步回頭看看，一定不會(huì)錯(cuò)了?！蔽矣X得這句話可以概括這么多的小說合起來的“中國故事”。所以簡單說，我討論的是“故事里的中國”，不是“宏大敘事”，側(cè)重的是“日常生活”。

新京報(bào)：這本書算是你個(gè)人的一部“20世紀(jì)中國小說史”嗎？

許子?xùn)|：不敢這么說。文學(xué)史或者小說史其實(shí)有兩種，王瑤就給他的學(xué)生概括過兩種不同的寫法，一種就像資料檔案庫，有什么不知道的就到里面去查；另一種就像個(gè)留聲機(jī)，它轉(zhuǎn)著轉(zhuǎn)著就有一個(gè)旋律，會(huì)反復(fù)地出現(xiàn)。以這個(gè)來分類，我（的書）大概屬于后一種。不敢用“小說史”或“文學(xué)史”這個(gè)概念，現(xiàn)在已有兩百多種現(xiàn)代文學(xué)史，七八十種當(dāng)代文學(xué)史。

但現(xiàn)代文學(xué)史基本上是教科書。上世紀(jì)五十年代初國家設(shè)立這個(gè)學(xué)科，就是要編教科書，因此比較側(cè)重于資料、側(cè)重于“全”。我這本書里提到七十來個(gè)作家，文學(xué)史一般要講兩三百個(gè)作家；作家一個(gè)人寫了十篇二十篇作品，你不能只講一部。好在現(xiàn)在“文學(xué)史”這個(gè)概念也在不斷被挑戰(zhàn)、突破，我也受到啟發(fā)。之前我看了王德威一本很厚的《哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》，書寫策略完全不同，從明代開始，很多現(xiàn)象和文學(xué)好像不相干，大文化史，寫得很厚。這是世界上一系列新文學(xué)史的寫法。我還是直接讀主流作家的代表作，每一部作品都細(xì)讀。每篇之間的文本關(guān)系連起來也會(huì)有一個(gè)“史”的概念。

02

以梁啟超《新中國未來記》開篇

與家人合影的梁啟超（中）。

新京報(bào)：下面進(jìn)入具體的篇章。書中以梁啟超的《新中國未來記》開篇，里面有很多“神預(yù)言”。這篇小說的性質(zhì)（政治幻想小說）也似乎預(yù)示了此后很長一段時(shí)間中國小說與政治、社會(huì)思想之間糾纏的關(guān)系。你怎么看待這一現(xiàn)象？

許子?xùn)|：現(xiàn)在你找十個(gè)或更多的一線作家，讓他們寫未來5年、10年或者50年的小說，第一是不好寫，第二還是不好寫。真的得佩服梁啟超這樣一個(gè)作家。“中華民族”這個(gè)概念就是他創(chuàng)造的，所以“神預(yù)言”跟他的特殊身份有關(guān)。

這樣一種幻想式的小說以后基本就沒了，一直要到《三體》才有。奇幻小說在中國是一個(gè)重要的傳統(tǒng)，比如《西游記》，今天都轉(zhuǎn)到網(wǎng)絡(luò)上去了，變成盜墓、穿越了。所以在文體上，梁啟超這篇小說在文學(xué)史上也重要。

他的小說雖然沒寫完，藝術(shù)上有很多問題，可是里面人物討論的問題是最重要的問題，到底中國應(yīng)該改革還是革命。后來“新青年”要爭，社會(huì)是大眾民主重要還是精英領(lǐng)導(dǎo)重要？所以讀這篇作品，同時(shí)可看到三個(gè)層次，第一是作家超人的預(yù)言能力，第二是文體上非常不合規(guī)則，第三看到一百多年前的問題。讀這部小說時(shí)我就建立了信心。其實(shí)很多研究晚清文學(xué)的專家，陳伯海、袁進(jìn)、夏曉虹（研究梁啟超的學(xué)者）等都討論過梁啟超的小說，但是他們大都討論梁啟超的寫法，我更關(guān)心小說的內(nèi)容。讀完這篇小說，再理解后來的魯迅、巴金，就會(huì)有不同的看法。文學(xué)史上對梁啟超這篇評價(jià)很低。吳福輝是我很佩服的學(xué)者，可他的書里評到這一篇時(shí)說，“不按照文學(xué)的規(guī)律來搞文學(xué)”。但我以為這是個(gè)非常精彩的中國故事。

新京報(bào)：那革命和文學(xué)之間是什么樣的關(guān)系？

許子?xùn)|：魯迅有一個(gè)有名的演說，他說，“大革命之前，所有的文學(xué)，大抵是對于種種社會(huì)狀態(tài)，覺得不平，覺得痛苦，就叫苦，鳴不平。到了大革命的時(shí)代，文學(xué)沒有了，沒有聲音了，……大家忙著革命，沒有閑空談文學(xué)了?！钡礁锩?，文學(xué)有二：一種文學(xué)是贊揚(yáng)革命，稱頌革命。另有一種文學(xué)是吊舊社會(huì)的滅亡——挽歌——也是革命后會(huì)有的文學(xué)。魯迅這個(gè)預(yù)言后來也實(shí)現(xiàn)，出現(xiàn)張愛玲等作家的作品。

我覺得文學(xué)和革命的關(guān)系，一是文學(xué)是先鋒，革命還沒來，或者革命剛剛冒個(gè)頭，文學(xué)是先聲。上世紀(jì)二十年代，郁達(dá)夫一面追求他的頹廢的愛情，一面寫文章就主張無產(chǎn)階級文學(xué)，你說關(guān)于無產(chǎn)階級他知道多少，可是最早提出無產(chǎn)階級文學(xué)口號的是郁達(dá)夫等。所以文學(xué)在一定程度上是社會(huì)革命的先鋒。第二點(diǎn)，真正的文學(xué)不單是贊歌，也不單是挽歌，而是一種歷史性的總結(jié)，可能贊歌和挽歌混在一起。打個(gè)比方，革命成功了，《紅旗譜》《紅日》是贊歌，等到了《白鹿原》，就很難說它到底是贊歌還是挽歌了，它起的是司馬遷的作用。（這些作品）是回頭看的，都有個(gè)時(shí)間差。比方說“三紅一創(chuàng)”，“三紅”都是寫上世紀(jì)三四十年代的革命，“十七年”里只有一部《創(chuàng)業(yè)史》是寫“十七年”的，換句話說，“十七年”文學(xué)絕大部分是寫解放前的斗爭。那“十七年”乃至“十年”的故事誰寫呢？八十年代的文學(xué)。一直到今天，最有分量的這些小說要么是寫“十七年”的問題，要么是重新寫革命時(shí)期的故事，像《紅高粱》。

簡單來說，文學(xué)的兩種功能可以混合，一是思想先鋒，一是回看歷史。中國人特別重視歷史，但中國的歷史書寫在20世紀(jì)沒有那么及時(shí)地跟進(jìn)。現(xiàn)在有很多重要事件，要找歷史書有困難，甚至抗戰(zhàn)十四年史，很多人不是通過歷史書來了解的，而是通過抗日劇、《紅高粱》了解日本人怎么欺負(fù)我們。文學(xué)在這里就擔(dān)任了一個(gè)歷史記載的作用，它以審美的形式達(dá)到歷史記載的作用。

新京報(bào)：回到梁啟超那篇小說，其中有個(gè)問題也比較重要。細(xì)讀這篇小說之后，你跟了一句話說：“大概梁啟超想，我與其寫小說，不如自己來做。”這也指向一個(gè)問題，即小說（文藝）和行動(dòng)之間的距離甚至矛盾。你怎么看兩者之間的距離？

許子?xùn)|：第一，梁啟超本來就是一個(gè)革命家，不是一個(gè)小說家，他后來專門提倡“新小說”，可是他其實(shí)更喜歡詩歌。中國人的說法是“立德立功立言”。大部分是先想辦法立功，立德很難說，誰也說不準(zhǔn)什么時(shí)候立了德了，立功跟立言很清楚，基本上常理就是能立功則立功，立不了功才立言。

中國知識分子最典型的一例，就是魯迅這樣的，他的立言就是最大的立功，也是最高的立德。人活在現(xiàn)實(shí)中，都想立功的，但事后來看，立言是最有價(jià)值的。

03

《官場現(xiàn)形記》等譴責(zé)小說與晚清反腐

電視劇版《官場現(xiàn)形記》（1996）劇照。

新京報(bào)：接下來談一談《官場現(xiàn)形記》《孽?；ā贰独蠚堄斡洝返葞撞空闻行≌f。這些作品對所謂“貪官”“清官”都有批判，也寫到官民關(guān)系。這些作品在晚清得以寫成、出版且有不錯(cuò)的銷路很難得，其中原因有哪些？

許子?xùn)|：這一點(diǎn)錢杏邨（阿英）專門總結(jié)過，第一個(gè)原因是印刷工業(yè)的發(fā)展。之前中國人讀書，或者刻本，或者民間靠評書口口相傳，總而言之，文字的流傳有困難。晚清的情況有點(diǎn)像現(xiàn)在，人們對文字的接觸方法發(fā)生了革命性的變化?？梢钥磮?bào)紙、雜志、畫報(bào)了，這都是全新的事物，就像今天可以在網(wǎng)絡(luò)上看小說。100多年前受眾接觸文字的基本方式的變化，就導(dǎo)致了小說的連載，當(dāng)時(shí)就有文化工業(yè)的基本特點(diǎn)。像吳趼人的《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》，主人公不變，每期連載的故事都變，很像現(xiàn)在的連續(xù)劇。

第二個(gè)原因就是“租界”。罵的是清朝的官，可是在租界寫，等于是有一個(gè)相對安全的寫作地方，客觀上是保障了作家言論自由。這些書的第一批讀者就是租界里的華人，他們可能是不滿意清朝的很多社會(huì)現(xiàn)象跑到租界去的。這個(gè)原因后來我們的近代文學(xué)研究不太多講了。其實(shí)不單是租界，更妙的是慈禧太后也沒有派人（去追查），就算后來清廷很衰落了，要對付幾個(gè)文人那還不容易嗎？不僅沒有抓他們，慈禧還知道這些書里寫了很多貪腐是真人真事，因?yàn)樗麄冊趯懙臅r(shí)候很偷懶的，他們有時(shí)候登廣告問誰有這類故事，你告訴我，我來買，等于是實(shí)名舉報(bào)，慈禧怎么辦？慈禧看到某個(gè)故事很不像話，一查是某地真人真事，抓起來。

我不贊成把這些小說簡單定位為政治批判小說，從藝術(shù)形式來講，叫它譴責(zé)小說，這還是狹隘了。其實(shí)它們就是小說，在藝術(shù)成就上也不低。日本人進(jìn)攻香港的時(shí)候，張愛玲躲在馮平山圖書館，外面炮聲隆隆，學(xué)生們?nèi)鼬B獸散，張愛玲躲在那里看《官場現(xiàn)形記》，一面看一面說，快點(diǎn)看完，要不然燈可能一炸就沒了。你說張愛玲在看什么？她對清朝官員的腐敗這么感興趣嗎？她就是在看長篇小說的藝術(shù)上的技巧。所以我個(gè)人發(fā)現(xiàn)，從魯迅、胡適開始，我們就對于晚清這批小說的重要性有點(diǎn)忽略。魯迅、胡適他們有信心，覺得這種官本位的現(xiàn)象、這種無官不貪的現(xiàn)象一去不復(fù)返了，他們不知道中國的文官制度生命力這么強(qiáng)。

從藝術(shù)上來講，后來有很多人學(xué)習(xí)這種寫作。沒有完整的故事，零零散散，主角也不斷地?fù)Q，但是它的“場”，那個(gè)“氣氛”，那個(gè)中心的東西一直都在。蕭紅《生死場》里的人物線索都不明顯，就是一個(gè)農(nóng)村，這么一個(gè)生死場。賈平凹很多小說都是這樣，瑣碎瑣碎的，你也很難總結(jié)他的故事。李伯元的《官場現(xiàn)形記》那么瑣碎，幾十上百個(gè)人的各種故事，我想出一個(gè)讀法：這些故事涉及各個(gè)領(lǐng)域，有做生意的、有軍隊(duì)的、有外交的、有內(nèi)部整訓(xùn)反貪反腐的、有文化方面的，按照我們現(xiàn)在的行政概念，各個(gè)領(lǐng)域他都寫到，這個(gè)厲害，后來沒有人這么寫，它比《子夜》的視野更廣。

04

“五四”小說是否全盤超越了晚清小說？

新京報(bào)：剛才說到魯迅、胡適對晚清幾部作品評價(jià)不是很高。后來寫到“五四”，你說“‘五四’小說把文學(xué)關(guān)注的焦點(diǎn)，從官場轉(zhuǎn)到了國人?！边@一關(guān)鍵的轉(zhuǎn)變是怎樣形成的？背后有怎樣的思想認(rèn)知上的轉(zhuǎn)變？

許子?xùn)|：晚清寫官，“五四”不寫了，這個(gè)現(xiàn)象是什么原因，我可能還（想得）不透，先提出問題。在一個(gè)討論會(huì)上講了以后，郜元寶也有興趣，說這個(gè)問題到底是怎么回事。粗淺羅列一些探索的可能。一是軍閥民國對出版的文化管制，比晚清對租界的管制要嚴(yán)。所以魯迅說，專制使人變得冷嘲，共和使人變得沉默。照理說共和要比專制好，可是專制的時(shí)候人還能嘲笑，就像李伯元他們，到了蔣介石那里，你嘲笑也不可以嘲笑了。這就是知識分子所面對的。所以“五四”以后幾乎沒有作品像晚清那樣以官員、官場的腐敗為正面的描寫對象了。

連環(huán)畫版《藥》。

但是不是說“五四”的作家認(rèn)為官場好了。官場還是欺負(fù)老百姓，但是他們通常不寫大官的壞，就寫爪牙、幫兇。最簡單的例子就是《藥》。你想《藥》里的殺頭，當(dāng)然是官場壞，但是里面有官嗎？沒有。就一個(gè)康大叔，但康大叔就是一個(gè)屠夫，官下面的爪牙?！拔逅摹币院蟮?0年代30年代，包括沈從文，他們寫到的壞人，如果是跟官府有關(guān)的，都只是爪牙，只有通俗文學(xué)才直接把官拎出來，比如《秋海棠》《啼笑因緣》，這是民間對官的義憤。“五四”作家寫官還有一種，是把他們作為知識分子的沒落，比如狂人，病好了做官去了，意思是墮落去了，魏連殳做將軍的秘書，就很糟糕。

第二方面，魯迅他們看到舊的官很壞，新的官上去也未見得好，這一點(diǎn)他反復(fù)講。他在紹興就看到了這一點(diǎn)，所以魯迅當(dāng)時(shí)說，一批奴隸上去搶了那些大人，接下來我們就做奴隸的奴隸。而且魯迅還專門有一段話，我書里有引的，他說，都說議員很壞，因?yàn)樗麄冐澵?cái)、拿好處不擇手段，可是老百姓想想，你自己是不是也貪財(cái)，你是不是也用這些手法在拿好處，如果是的話，他們正好代表你們代表得很恰當(dāng)。當(dāng)然，魯迅講的是那個(gè)年代，那個(gè)時(shí)候，我一再要提醒這個(gè)語境。關(guān)鍵是魯迅他們當(dāng)時(shí)看到了，不是說這些官壞了，把他們換了天下（的問題）就解決了。為什么上去的人也壞呢？原來不是人壞、也不是官壞，是中間的人性或者說特有的、魯迅他們想出來的國民性問題，國民性是官民共享的。這樣一來，“五四”時(shí)期文學(xué)的主題就深入了。我們通常講的“改造國民性”背后一個(gè)很大的問題，就是先有雞還是先有蛋的問題，到底是壞的官導(dǎo)致民眾的壞，還是民眾這么壞才有這樣壞的官？

當(dāng)然，還有別的理論可以切入，比如外國文學(xué)西方觀念的影響，比如陳平原說的心理學(xué)的知識超過了政治學(xué)的知識等不同的解釋。這幾條肯定也是可以成立的。

新京報(bào)：從晚清到“五四”，文學(xué)上不乏傳承，不過更重要的也許還是斷裂。如果是的話，這一斷裂主要體現(xiàn)在哪里？

許子?xùn)|：這是一個(gè)非常大的問題。這本書在學(xué)術(shù)上如果說有什么突破的話，其實(shí)就是面對學(xué)術(shù)界討論的“五四”和晚清關(guān)系。我們傳統(tǒng)的說法是“五四”比晚清文學(xué)進(jìn)步，因?yàn)橥砬迨桥f民主主義革命，“五四”是新民主主義革命。海外有一些研究，如王德威認(rèn)為，晚清文學(xué)的現(xiàn)代性，到“五四”反而被壓抑了。晚清有青樓、俠義、奇幻、譴責(zé)四種文學(xué)，到了“五四”以后只有社會(huì)批判了，所以他提出“沒有晚清，何來五四”。
我這本書也認(rèn)為“五四”和晚清之間有斷裂。但我們來看到底斷裂了什么。“五四”基本上就是四個(gè)特點(diǎn)，一白話文，二感時(shí)憂國精神，三批判寫實(shí)方法，四引進(jìn)西方的“德賽”先生反傳統(tǒng)禮教。前面三個(gè)晚清都有。晚清四大名著都是白話文的，有的比后面還好；晚清小說也是感時(shí)憂國的，知識分子抗議，同情百姓；晚清小說批判寫實(shí)，比“五四”還寫實(shí)。唯有一條不同，晚清小說批判的是違反中國傳統(tǒng)人倫的東西，批判違反儒家的東西。最惡劣的就是做官的為拍馬屁把自己的媳婦或者女兒送給上司，這個(gè)最不能容忍，違反中國的人倫。只有第四條，“五四”和晚清不一樣。因?yàn)椤拔逅摹苯邮芰宋鞣健暗沦悺毕壬母拍睿苑吹氖钦麄€(gè)禮教。所以我自己的看法是，兩者之間有斷裂有傳承，而且傳承多斷裂少。我們簡單粗暴用數(shù)字概念來說，3/4是傳承，1/4是斷裂。但以上分析漏了一項(xiàng)重要不同：晚清批判官本位，“五四”批判國民性。

05

《狂人日記》是整個(gè)現(xiàn)代中國文學(xué)的總綱

《狂人日記》繪圖。圖片來自《魯迅〈狂人日記〉四十圖》（作者: 張懷江；版本: 中國美術(shù)學(xué)院出版社 2012年3月）。

新京報(bào)：下面談一談魯迅先生。書中有一個(gè)論斷說：“《狂人日記》是整個(gè)現(xiàn)代中國文學(xué)的總綱?！边@篇小說的總綱性體現(xiàn)在哪里？

許子?xùn)|：《狂人日記》的總綱性其實(shí)也是跟晚清相通的，我用了一句話概括，叫“士見官欺民”。這里面涉及三方面：“士”，知識分子；“官”，官府，當(dāng)然是一個(gè)中性的概念；“民”，一般民眾，當(dāng)然主要是農(nóng)民。這三種人在整個(gè)20世紀(jì)的小說里是貫穿的主人公。

這是我這本書可能會(huì)引起不同意見的一個(gè)觀點(diǎn)，因?yàn)閷W(xué)界共識是現(xiàn)代文學(xué)最成功的主人公有兩種，知識分子和農(nóng)民。比如魯迅的《故鄉(xiāng)》，閏土是農(nóng)民，“我”就是知識分子。閏土一叫老爺，兩個(gè)小孩就分化成兩個(gè)階級了。以后一直到知青文學(xué)，比如張賢亮、王蒙，作品里的主人公不是知識分子就是農(nóng)民或者民眾。但我認(rèn)為二十世紀(jì)中國小說中的第三個(gè)人物系列是官員。官員在“五四”是少了，不見了，但在晚清很重要，在延安以后又很重要。任何作品中這個(gè)三角關(guān)系都存在，而這個(gè)三角關(guān)系的最基本模式，特別是在晚清階段，就是士“看見”官“欺”民。（一個(gè)事件）怎么變成一個(gè)小說？如果有一個(gè)執(zhí)法人員在打一個(gè)過路人，你作為一個(gè)讀書人說“住手”，小說就成了。這里面少一個(gè)東西都不成。沒有人喊住手不行，沒有人打不行，打的都是農(nóng)民又不成為故事?！犊袢巳沼洝肪妥畹湫偷馗爬诉@個(gè)公式?？袢送檗r(nóng)民，農(nóng)民要害狂人、要吃他，但狂人說這些人自己老婆也被人搶了、家里的東西也被人砸了，其實(shí)就是他們都是受官府欺負(fù)的?？墒撬麄儽黄圬?fù)了不知道，他們還要來幫讀書人醫(yī)病。

發(fā)表《狂人日記》的《新青年》第四卷第五號。

為什么非要“士”發(fā)現(xiàn)？因?yàn)楣俨粫?huì)說“我欺壓人了”。（當(dāng)然后來有好的官是另外一回事）?！懊瘛币词遣桓艺f，要么是根本感覺不到，娛樂至死，幸福得很，只有“士”傻頭傻腦的，一定要跑出來說。所以魯迅后來的小說，乃至整個(gè)中國小說基本上沿著這一個(gè)格局做很多的變化，到《活著》《白鹿原》《平凡的世界》，都是這種三角關(guān)系，所以我說《狂人日記》是總綱。

自2000年以來的部分《狂人日記》（浙江教育出版社 2018年5月；海南出版社 2017年1月；中國言實(shí)出版社 2015年5月；京華出版社 2006年3月；人民文學(xué)出版社 2002年9月）。

新京報(bào)：書里有一章是《批判魯迅》，說到“革命作家”對魯迅的批判，涉及“為革命而文學(xué)”和“為文學(xué)而革命”之間的沖突。這也關(guān)乎文學(xué)的自主性問題。如果革命成為文學(xué)的唯一目的，文學(xué)還稱其為文學(xué)嗎？

許子?xùn)|：我專門設(shè)了這一章說明文學(xué)史的發(fā)展過程。因?yàn)楫?dāng)初有對魯迅的批判，后來批判魯迅的人又到魯迅那里去道歉，使得魯迅成為左聯(lián)名義上的領(lǐng)袖。這是從歷史的角度看。他們爭論的問題后來一直存在。郭沫若筆名叫“麥克昂”，麥克昂就是麥克風(fēng)，叫麥克風(fēng)就是我們要做革命的麥克風(fēng)。在那個(gè)時(shí)候就有工具論。另外一邊是胡適他們，他們說作家要追求自由，不能有政治，會(huì)污染我們文學(xué)。這是當(dāng)時(shí)左右兩派的爭論。我是比較傾向于魯迅的觀點(diǎn)，魯迅說一切文藝都可以做宣傳，就像一切的花都有顏色，但不代表有顏色就是花，我們在各種各樣其他的顏色之外還需要花，是因?yàn)樗€是花。魯迅很真誠地參與革命，但是他骨子里有他文學(xué)獨(dú)立性的觀點(diǎn)。

新京報(bào)：在大學(xué)常年教書，跟年輕的學(xué)生們交流應(yīng)該挺多的，就你對學(xué)生或年輕人的了解，這些人對魯迅作品的閱讀狀況是怎樣的？

許子?xùn)|：如果他沒有仔細(xì)去讀，或者只停留在中小學(xué)教育的層次，他們對魯迅就有審美疲勞，因?yàn)槁牭锰嗔耍椰F(xiàn)在對魯迅的再教育都是有選擇的，基本上就是《吶喊》《彷徨》加上《朝花夕拾》，他早年很好的散文基本上都是不讀的。我去書店找也找不到。我特別去過深圳的南山書城，有麥家專柜，有余秋雨專柜，沒有魯迅專柜，也沒有他的全集。但是一旦讀到了魯迅當(dāng)時(shí)的一些話，年輕人就非常驚訝，會(huì)覺得他怎么可以講出……比如魯迅關(guān)于詭辯術(shù)的概括，你說某某生了病，某某是中國人，你就是在說中國人生病了，你說中國人生病，那你到外國去啊。

新京報(bào)：接下來這個(gè)問題也跟你對年輕網(wǎng)友的觀察有關(guān)。在寫到文學(xué)研究會(huì)的許地山部分，你有個(gè)有趣的觀察，說在看理想“20世紀(jì)中國小說”欄目里讀《綴網(wǎng)勞蛛》，有不少網(wǎng)友受不了尚潔這個(gè)“圣母”。這背后似乎有一種文化心理上的轉(zhuǎn)變。你怎么看？

許子?xùn)|：“五四”要解救人心，解救人心的方法當(dāng)然不止魯迅“批判國民性”這一種，在當(dāng)時(shí)同樣吸引人的就是像冰心這樣的愛的哲學(xué)。為什么一定是壞的民眾取代壞的官呢？為什么不能是很好的人來做好的事情？官也可能是好的，他們也沒辦法。但是也不知道什么原因，這一百年來社會(huì)發(fā)展，相信魯迅的多一點(diǎn)。我反復(fù)問過學(xué)生，冰心的超人和魯迅的狂人，你們比較相信誰？學(xué)生是很心靈美的，他們相信冰心，但認(rèn)為現(xiàn)實(shí)中像魯迅寫的那種人更多。

06

沈從文的反潮流

電影改編版《邊城》（1984）劇照。

新京報(bào)：接下來談一談另一位大作家沈從文。就與中國現(xiàn)代化或說現(xiàn)代性之間的關(guān)系來看，沈從文是比較獨(dú)特的作家，包括他作品的內(nèi)容、他的語言。你怎么看他的獨(dú)特性？

許子?xùn)|：我在《邊城》那一章就花了很多時(shí)間去讀它的前言，就是沈從文對自己作品的定位，以及他跟時(shí)代的關(guān)系。沈從文是一個(gè)比較反潮流的作家，一開始是本能地反潮流，后來也的確受了胡適他們一些理論的影響，有意反對當(dāng)時(shí)的主流意識形態(tài)。這個(gè)主流意識形態(tài)就是城市比鄉(xiāng)村文明、西方比中國進(jìn)步、現(xiàn)代的東西比古代的東西要好這些觀念。比如說巴金的《家》里，比覺新年輕的都是好的，比覺新年紀(jì)大的都是比較（差的），很明顯這是一個(gè)進(jìn)化論的框架。到曹禺的《日出》，比陳白露窮的都是好的，比陳白露有錢的都是不好的，又是一個(gè)以經(jīng)濟(jì)為標(biāo)準(zhǔn)的劃分法。這些上世紀(jì)30年代已經(jīng)形成的主流觀念，和后來講的“現(xiàn)代性”是一個(gè)什么樣的關(guān)系，很值得討論。沈從文當(dāng)然不知道所謂“現(xiàn)代性”的理論，但他本能反對鄉(xiāng)不如城、中不如西、古不如今。

新京報(bào)：接下來是新感覺派。新感覺派被譽(yù)為“中國最完整的一支現(xiàn)代派”，出現(xiàn)在上世紀(jì)30年代的上海。就其“渲染都市風(fēng)景，偏向肉欲想象”這些特點(diǎn)來看，比較像歐洲頹廢派。這些作品的產(chǎn)生和當(dāng)時(shí)上海都市空間之間有怎樣的關(guān)系？

許子?xùn)|：現(xiàn)在用的最多的教材是《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》，這本書是幾個(gè)人的觀點(diǎn)的融合，其中吳福輝是比較喜歡海派文學(xué)的，所以他對海派文學(xué)的評價(jià)其實(shí)很高。我估計(jì)溫儒敏和錢理群的觀點(diǎn)不像他這樣。海派文學(xué)是可以總結(jié)出很多文學(xué)史的重要性的，包括說“最完整的一支現(xiàn)代派”。嚴(yán)家炎、李歐梵他們都把新感覺派跟后來張愛玲的作品連起來，好像是一個(gè)很重要的流派。但我這本書沒有像文學(xué)史那樣這一派一章、那一派一章，我就很簡單地以出版時(shí)間來排，結(jié)果發(fā)現(xiàn)，在1930年4月，就在方圓不到幾公里的地方同時(shí)發(fā)生了四件事，劉吶鷗出版了他的小說《都市風(fēng)景線》、沈從文發(fā)表了《丈夫》、張恨水在連載他的《啼笑因緣》、左聯(lián)成立。

回到文學(xué)的現(xiàn)場，假定我是一個(gè)文青，這里除了左聯(lián)，劉吶鷗、沈從文和張恨水的小說都是在寫男女關(guān)系，要看小說的話，可能根本搞不清楚什么流派，只是看不同的故事，后來，他們變成了不同的流派。把這幾個(gè)故事一對比，要是站在沈從文小說的立場上，（會(huì)覺得）上海那幾個(gè)人太無病呻吟、太莫名其妙了。什么火車上碰到一個(gè)女的，看著很漂亮，然后兩個(gè)人就下車跑到草地里去把衣服脫掉了，做了事情以后就回來上車，那女的照樣去找她的老公。不知道哪里想出來的故事……你再對比一下《蕭蕭》《丈夫》這種刻骨銘心的男女關(guān)系，沒法比。再比較一下張恨水的小說，那是市民的白日夢。所以我想比較這些相同故事的不同寫法。從我個(gè)人的趣味來講，雖然我是上海人，但我一點(diǎn)都不喜歡海派的故事，后來香港還有人專門研究說他們有女性主義色彩，我說這是在開玩笑。當(dāng)然后面也有一些有趣的研究，說海派作品都受電影技巧的影響，而且都跟日本文化關(guān)系曖昧，這倒是有意思的。而且研究說，這個(gè)電影技巧里有觀看者和被觀看者的角度，是一個(gè)后殖民、殖民者的態(tài)度，這個(gè)角度講起來也蠻好玩的。那個(gè)女的越順服就說明被殖民的人越服從，是不是有這么一個(gè)象征？

07

超出個(gè)人預(yù)想的巴金

新京報(bào)：書中說到王德威對巴金小說的定位是“激情通俗小說”，你個(gè)人在書中沒有提出自己的看法。你對巴金作品的定位是什么？

許子?xùn)|：當(dāng)年我還在美國，那時(shí)候王德威約我們幫臺灣出的巴金小說寫序，黃子平寫《家》《春》《秋》，我寫《火》等。王德威跟我們說，在海外對巴金可以有點(diǎn)批評，我們真的都寫了批評，我也寫了巴金的青年抒情文體。后來回頭看，王德威的總序里說的大部分是好話，我們都大呼上當(dāng)。但王德威的本領(lǐng)是，他表面上是說好話，其實(shí)他的話是明褒實(shí)貶，就像“激情通俗小說”。這次重讀我覺得看低巴金了，包括我以前，我們都覺得巴金在這些小說家里面比較幼稚，比較簡單，你要跟沈從文、老舍、魯迅、周作人比，巴金好像是年紀(jì)最輕的，老是年紀(jì)最輕的這樣一種形象。但我這次發(fā)現(xiàn)，文學(xué)非常奇怪，它有時(shí)會(huì)超出你個(gè)人的預(yù)想。

巴金當(dāng)年寫《家》的時(shí)候并不懂高老太爺，他就是寫自己家里的一個(gè)老人，專制、管小孩的婚姻。這次重讀才發(fā)現(xiàn)，大家都知道的鳴鳳、梅、瑞玨三個(gè)悲劇不是真的悲劇。我小時(shí)候最喜歡看的是琴跟覺民，覺得這是一線光明，現(xiàn)在重讀細(xì)思極恐，因?yàn)橛X民跟琴最后沒有變成悲劇。他們?yōu)槭裁春昧?？?dāng)初不允許他們好是因?yàn)楦呃咸珷敳恢狼闆r，隨手答應(yīng)了人家，后來為什么又讓他們好了？因?yàn)楦呃咸珷斏×?，他想見見孫子。高老太爺說現(xiàn)在下雨，你也得說現(xiàn)在下雨。話不是說得對不對，而是說話的人地位高不高。到了上世紀(jì)50年代巴金還很樂觀，后來“文革”的時(shí)候他被紅衛(wèi)兵斗才發(fā)現(xiàn)，他們怎么像高老太爺啊，他們這么小，又沒見過高老太爺。直到那時(shí)候，巴金才看到他無意當(dāng)中刻畫的是一個(gè)家本位的專制。這些巴金到了自己被斗的時(shí)候才明白，哪怕紅衛(wèi)兵比他年輕，哪怕造反派比他地位低，只要他們有權(quán)了，他們就可以這樣對待他。

如果說我們的社會(huì)有官本位，官本位背后有家天下的話，巴金就寫到了這個(gè)東西，而愛情悲劇是非常表面的東西。總而言之，他自己都沒想到他小說有這種生命力。

電視劇《家春秋》（1987）劇照。

新京報(bào)：這種“無意中”寫下的內(nèi)容所獲得的意義，是作家的直覺還是有運(yùn)氣成分？

許子?xùn)|：不是運(yùn)氣。文藝?yán)碚撨@樣說，作家其實(shí)不用對自己寫的東西有那么清晰的理性的見解，作家寫出來的東西一定是他感到有意思的，但他不用把這個(gè)意思想得很清楚，有時(shí)候想得很清楚效果反而不好。假如這個(gè)東西真的有意思的話，隨著時(shí)代環(huán)境的變化，人們會(huì)不斷地發(fā)現(xiàn)或者不斷擴(kuò)充它的意思，所以會(huì)超出作家的本意。

08

蕭紅的語言、張愛玲的地理

新京報(bào)：接下來想聊一下蕭紅，尤其是她的語言。她的語言非常特殊，有種原始感。你對蕭紅語言的看法是怎樣的？

許子?xùn)|：我在書里沒有非常細(xì)致地分析，我覺得具體的分析是很有意義的。比方說假如我們找到她第一稿是怎么寫的，蕭軍有沒有幫她改過一些，然后發(fā)表在報(bào)紙上的時(shí)候是怎么樣的，在上海出版的時(shí)候胡風(fēng)幫她寫序、魯迅幫她寫評論，這期間又做過什么修改，如果說有非常量化的技術(shù)上的討論，對我們得出結(jié)論是有好處的。

先不講這中間的過程，目前我們看到的客觀效果是覺得蕭紅的小說寫的是一堆好像沒有經(jīng)過處理的原材料，它的好處就是陌生化，偏偏就是這個(gè)“不像”使大家覺得她很真實(shí)，寫出來的不是很光滑、很熟悉的小說。也許她是歪打正著，也許是有意的。后來蕭紅其實(shí)是有意的，她也說過，小說為什么一定要寫成像巴爾扎克那樣的？除了這樣可不可以有其他的寫法？另外蕭紅有一些作品技巧很講究，我記得有一篇叫《牛車上》，用一個(gè)幼稚的孩子的角度記錄整個(gè)對話。蕭紅，特別是后來的蕭紅，我覺得不是不會(huì)技巧，技巧畢竟是可以學(xué)的東西，但至少她的《生死場》的確給人的感受就是很粗糙。另外還有一點(diǎn)，她的寫法像李伯元，扣住一個(gè)“場”，扣住一個(gè)主題就是“生與死”，而不是個(gè)別的人。

新京報(bào)：關(guān)于另外一個(gè)很重要的女作家張愛玲，你也寫過專著，近些年對她的討論也比較多。這里提一個(gè)小問題，香港作為一個(gè)地理和精神空間對張愛玲有哪些影響？

許子?xùn)|：張愛玲誕辰100周年的時(shí)候我專門寫過一篇文章，題目就叫《張愛玲筆下的香港與上?！贰Ｎ掖蟾诺挠^點(diǎn)是，上海是張愛玲的本土，香港是張愛玲的異鄉(xiāng)，但它們有個(gè)對照關(guān)系，香港是一個(gè)夢，上海是現(xiàn)實(shí)。她最早寫香港都是寫給上海人看的，所以香港是風(fēng)景，上海就是窗戶。

圖片來自《手繪張愛玲的一生：優(yōu)雅是殘酷單薄的外衣》（畫眉著繪，漓江出版社，2020年8月）。

09

為什么作家愛寫“大河小說”？

新京報(bào)：寫到李劼人的《死水微瀾》時(shí)提到一個(gè)概念叫“大河小說”，一寫幾十年，試圖再現(xiàn)廣闊的中國社會(huì)圖景。后來這種小說一再出現(xiàn)，似乎成為了中國作家的一種迷戀或執(zhí)念。為什么中國作家喜歡寫這類作品？

許子?xùn)|：兩個(gè)字，“國家”。我們思考的時(shí)候，這兩個(gè)字是倒過來的，叫“家國”。“大河小說”通常是通過一個(gè)家族或者兩個(gè)家族前前后后幾代人或者是幾十年的變化（來展開），背后就是“國”的發(fā)展。所以從家到國是大河小說的核心。

新京報(bào)：這是跟中國傳統(tǒng)文化中的家國觀念有關(guān)系是嗎？

許子?xùn)|：如果說跟傳統(tǒng)文化有關(guān)系，每個(gè)國家的文學(xué)都跟它的國家命運(yùn)有關(guān)系。詹姆遜說，第三世界的文學(xué)都是自己民族國家的寓言。他想強(qiáng)調(diào)的是，在第一世界的國家如英國、法國之類，小說首先想到的是抽象的人性。我們會(huì)比較局限于國特別是家這么一個(gè)角度。這沒什么不好，我也不覺得他說小說是第三世界民族國家的寓言是一個(gè)批評，這是事實(shí)。但也是他們的偏見。他們看中國文學(xué)，首先思考的也是這個(gè)民族國家的命運(yùn)。其實(shí)民族國家的命運(yùn)也包括很多個(gè)人的因素，也是人性的問題。所以我不完全同意說中國作家太癡迷中國了，因此局限了小說的藝術(shù)性。

10

“照理說應(yīng)有陀思妥耶夫斯基小說那樣的作品”

新京報(bào)：關(guān)于“文革”時(shí)期的小說你也有專著。這一時(shí)期的作品整體來說質(zhì)量有限。概括地來說，這一時(shí)期的小說有沒有比較突出的風(fēng)格特色？

許子?xùn)|：我貫徹我的原則叫一個(gè)也不能少，所以專門有一章寫“文革”時(shí)期的小說。我也很認(rèn)真地把我所能看到的那個(gè)時(shí)期的作品都做了一個(gè)排列?！独钭猿伞肥遣诲e(cuò)的，但這是特許寫作，藝術(shù)上也有很多問題?！镀G陽天》不錯(cuò)的，但是《艷陽天》是“十年”以前的，“十年”當(dāng)中的《金光大道》就比較弱。有一些地下寫作是后來才發(fā)表的，真的值得討論的是樣板戲，但樣板戲不是小說，所以只好把它放棄。我涉及的就是《林海雪原》。結(jié)論是，前前后后都看了，但還是找不到達(dá)到這一百年平均水平的作品。雖然這十年沒有生產(chǎn)故事，但卻提供了無數(shù)故事，取之不盡、用之不竭。因?yàn)檫@十年是一種非常態(tài)，而非常態(tài)是文學(xué)最關(guān)心的東西。驀然回首，“中國故事”都在此處。

新京報(bào)：“傷痕文學(xué)”就是對“文革”的驀然回首。不過像《芙蓉鎮(zhèn)》這樣的作品，對“文革”簡單化的善惡對立的理解和描寫，會(huì)不會(huì)對歷史事實(shí)造成某種歪曲，帶來負(fù)面影響？

許子?xùn)|：我花了很大的篇幅講《芙蓉鎮(zhèn)》?！盾饺劓?zhèn)》等作品能夠成為傷痕文學(xué)的代表作品是有原因的。比方說今天回頭看《班主任》，藝術(shù)結(jié)構(gòu)松散，充滿說教，甚至劉心武寫的班主任、小流氓都不重要，里邊有一個(gè)團(tuán)干部，成為傷痕文學(xué)的典型。這個(gè)團(tuán)干部很有意思，他愛護(hù)農(nóng)民的莊稼，生活樸素，這都不是缺點(diǎn)，她唯一的缺點(diǎn)是她看都沒看過就去批判外國的小說，認(rèn)為是黃色小說，那能怪她嗎？所以這篇小說觸及到一個(gè)問題就是思想教育問題，也就是：重要的不是你聽信的不好的話，而是你只聽信別人說的話，這才是思想教育的核心問題?！栋嘀魅巍伏c(diǎn)中了當(dāng)時(shí)最大的一個(gè)核心問題。當(dāng)時(shí)大家在回想，一個(gè)時(shí)期，人們怎么就會(huì)都傻掉了？《班主任》就點(diǎn)到了這個(gè)問題。另外一部藝術(shù)上更差的是《傷痕》，經(jīng)不起推敲的，但它又觸及了一個(gè)極重要的問題，就是血統(tǒng)論，這個(gè)問題非常重要。

電影改編版《芙蓉鎮(zhèn)》（1987）劇照。

《芙蓉鎮(zhèn)》什么地方重要？第一它是寫全過程；第二還寫到“四清”跟“文革”的關(guān)系；第三它寫的事情今天都還會(huì)發(fā)生。算經(jīng)濟(jì)賬，為什么我們不發(fā)財(cái)你發(fā)財(cái)了，然后你跟領(lǐng)導(dǎo)有什么關(guān)系等。所以分析下來我覺得它的故事很合理。

《芙蓉鎮(zhèn)》幫中國人在那個(gè)時(shí)候洗脫了自己內(nèi)在潛意識的犯罪感。通俗一點(diǎn)講，在那個(gè)年代很多人都被整，但有更多的人是整別人的，包括被整的人也整別人。我們中國人講良心，那這些整過別人的人怎么放得下自己呢？我怎么來解釋我當(dāng)初去整人這件事？這部小說就說，只有少數(shù)人是壞人，大部分都是好人，即便你是整人的，也未必有罪。這樣一分，我們看著就解脫了。看完這個(gè)電影，你不會(huì)去認(rèn)同那兩個(gè)反派，反派只有兩個(gè)，你一定會(huì)認(rèn)同大部分的好人，所以你就會(huì)覺得很舒服。這些作品的目的就是使人們用最經(jīng)濟(jì)、最直接的方法擺脫那段歷史的包袱。所以三聯(lián)出的我的那本書叫《為了忘卻的集體記憶》，記憶這些東西是為了忘記它。

新京報(bào)：通過這種方式忘記了之后，問題還在，還沒有被較好地思考。

許子?xùn)|：所以后來就有尋根文學(xué)、探索文學(xué)，但是那些作品就不像《芙蓉鎮(zhèn)》那樣被喜聞樂見，因?yàn)榘咽虑楦愕脧?fù)雜了。像馬原的那些小說，很多好人合在一起做了一件壞事，小說看完了以后大家心里就很難過?？赐辍盾饺劓?zhèn)》這樣的作品以后，總體上大家有一種宣泄，大部分的通俗文藝、好萊塢電影都是這個(gè)效果，把世界簡單化，簡單化以后，觀眾得到一種宣泄，它有它的美學(xué)作用，也有它的歷史作用。

新京報(bào)：寫“文革”的小說很多，在反思的深度、對真相的探究這一層面講，有做得比較好的嗎？

許子?xùn)|：要單獨(dú)說哪一部作品還真是很難講。我跟老錢（錢理群）也討論過。他說，經(jīng)過這么巨大的災(zāi)難，又是一個(gè)文學(xué)傳統(tǒng)深厚的民族，照理說應(yīng)該有陀思妥耶夫斯基小說那樣的作品，以這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來看，還真的很難講。

我之前那本書把這些小說大概分了四類，第一類就是像《芙蓉鎮(zhèn)》這種，有少數(shù)的壞人害了多數(shù)的好人。第二類像王蒙他們寫的，壞事變成好事。事情是壞的，但最終有好的結(jié)果，現(xiàn)在也是一個(gè)主流看法。第三類就是年輕的探索派作家寫的，這么多的好人怎么合起來做了一件壞事？沒有一個(gè)特別壞的人在里面起作用，但是事情最后可以很壞。但是這類作品寫作手法都比較復(fù)雜，一般老百姓不喜歡，很難成為暢銷書。個(gè)別也有比較成功的，比方說《陽光燦爛的日子》，是一個(gè)時(shí)代釀成的流氓行為，已經(jīng)比《芙蓉鎮(zhèn)》之類的要復(fù)雜一點(diǎn)，但也因?yàn)閺?fù)雜一點(diǎn)，大家講不清楚它到底在說什么。還有第四類，是的，我錯(cuò)了，但我不懺悔，就是知青文學(xué)，比如張承志。所以我分析過有這么四類，但沒有哪一種一定符合你剛才說的反思到一個(gè)什么樣的程度。

應(yīng)該有作家去嘗試做這樣的工作。比如《一個(gè)人的圣經(jīng)》《陸犯焉識》，可這些又通常是從海外的角度來寫，海外的角度又有它的問題。有些是犯忌，有些是事后諸葛亮。總而言之，我覺得最好的災(zāi)難文學(xué)還是應(yīng)該從內(nèi)部寫，而不是在海外好像居高臨下地這樣來寫。所以，很難回答你的問題。

由《陸犯焉識》改編電影《歸來》（2014）劇照。

11

余華的暢銷書

新京報(bào)：接下來來到上世紀(jì)八十年代的先鋒文學(xué)。在學(xué)習(xí)外國現(xiàn)代主義作品進(jìn)行創(chuàng)新的同時(shí)，這些作品有沒有因此更深刻地捕捉中國的真實(shí)？還是像有的評論家所說，還只停留在“對西方文學(xué)的模仿”上？

許子?xùn)|：我覺得局部都有。余華早期的《現(xiàn)實(shí)一種》我挺喜歡的，殘雪的小說，都挺好的。但是沒有形成一部長篇的格局。說到長篇，《白鹿原》的題材是土得掉渣的《紅旗譜》題材，包括《古船》《紅高粱》，但是作者在手法上學(xué)習(xí)拉美文學(xué)的一些技巧，效果不錯(cuò)。用西方現(xiàn)代主義的一些技巧寫，但故事還是革命歷史小說的故事。這樣的寫法產(chǎn)生出一些比較有實(shí)質(zhì)意義的文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)績。

《現(xiàn)實(shí)一種》，余華 著，作家出版社，2008年5月。

新京報(bào)：后來這批作家中不乏回歸傳統(tǒng)的人，原因有哪些？

許子?xùn)|：主要是一到長篇，你還得講故事。完全沒故事，長篇就很難寫。偶然也有史鐵生的《我的丁一之旅》，一個(gè)長篇，從頭到尾用的是一個(gè)理性的聲音跟一個(gè)肉體反復(fù)的對話，情節(jié)也不多，沒有一般的長篇內(nèi)容，但也寫成了小眾作品。

新京報(bào)：書里特別提到余華《活著》的“暢銷”，暢銷的原因有哪些？

許子?xùn)|：上次在《鏘鏘行天下》聊天偶然談過一次這個(gè)問題。我把它概括成“很苦很善良”。因?yàn)椤昂芸唷?，就有共鳴。福貴身邊前后死了八個(gè)人。中國老百姓沒有誰家里真的死了八個(gè)人，有也是極少數(shù)，但為什么有共鳴？因?yàn)榇蠹叶喽嗌偕俣加幸恍┻@樣的苦難?？嚯y就是一個(gè)共鳴。余華寫得很有技巧，他的故事里沒有壞人，主人公都很善良，“善良”又是中國人在道德上官方、民間與知識分子三種力量共享的空間。再多的苦難，拉住家里親人的手不放，熬下來了，人可能會(huì)死掉，親人的手還是可靠的，沒有背叛。剛才我們講“家國”，他側(cè)重在“家”這一點(diǎn)，而且他寫“家”好的地方?！盎钪辈皇俏鞣饺说膫€(gè)人主義的問題，“活著”是一家人的活著。所以他有意無意中碰到了中國人的神經(jīng)，暢銷是有道理的。

新京報(bào)：在書里分析這本書時(shí)說它是：“多厄運(yùn)，少惡人，多流淚，少問責(zé)，苦難等同于厄運(yùn)，好像充滿偶然性”。是“偶然”的嗎？

新京報(bào)：這就牽涉到當(dāng)代文學(xué)的一個(gè)重要的書寫策略。晚清的時(shí)候，知識分子看到官員欺負(fù)民眾，“五四”文學(xué)就不怎么直接來寫了，1942年以后就出現(xiàn)好官，他不是欺負(fù)民眾，是救援民眾，這個(gè)邏輯關(guān)系是清楚的?，F(xiàn)在的問題是從王蒙的《組織部來了個(gè)年輕人》就出現(xiàn)了，官應(yīng)該是好的。上世紀(jì)八十年代初有一個(gè)重要的作家叫高曉聲。高曉聲寫了兩部重要的作品，文學(xué)史不大講，現(xiàn)在年輕人不大知道，一部叫《李順大造屋》，一部叫《陳奐生上城》。在《李順大造屋》里，把這些害了老百姓的官員叫自家人。這是一個(gè)重要的敘事策略：民眾是受苦的，但害他們的官員是好人。你說民眾沒有受苦，違反最基本的現(xiàn)實(shí)主義。但你說這是誰的責(zé)任，顯然不合適。甚至農(nóng)民、知識分子都不這么認(rèn)為。那怎么辦呢？就出現(xiàn)了一種干部形象，以前沒有過的，叫“好心辦壞事”。

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“那么多小說，

核心主題還是中國故事”

新京報(bào)：王小波的《黃金時(shí)代》將對欲望書寫和對時(shí)代的反思相結(jié)合，書寫時(shí)代的荒誕，在形式和內(nèi)容上都有突破。欲望書寫也一直是小說非常重要的一部分，為什么？欲望在小說中有怎樣的作用？

許子?xùn)|：如果簡單地說，它有兩個(gè)特點(diǎn)。第一點(diǎn)，我們講“靈肉”，一般都是先靈后肉，甚至很多小說肉都不寫的，就寫靈的過程。王小波是反方向，他以肉寫靈。王小波是個(gè)特例，他一上來就寫做愛，以性來寫情。第二點(diǎn)是，他把所有這些赤裸裸的性的東西包裹在一個(gè)政治框架里，就是給軍代表寫材料。這很微妙。軍代表要細(xì)節(jié)，讓他寫做幾次、怎么做，這就帶來巨大的反諷，也滿足了年輕人反叛的閱讀需要。我自己覺得主要是這兩點(diǎn)。

海外有時(shí)候不大能夠理解王小波作品的意義。其實(shí)王小波和王朔的作品都不能離開語境。換句話說，如果脫離中國特定時(shí)代背景去讀王小波的作品，很難弄明白他的意義。

許子?xùn)|參加活動(dòng)照片。（由《重讀20世紀(jì)中國小說》出版方“理想國”提供）

新京報(bào)：本書寫中國的“20世紀(jì)小說”，也把2006年出版的《三體》放了進(jìn)來，為什么選了它作為書里最后一部作品？

許子?xùn)|：我是想到中國小說有幾個(gè)傳統(tǒng)。一是三國的歷史演義傳統(tǒng)，二是水滸的官民關(guān)系、俠義的傳統(tǒng)，還有一個(gè)是世情小說，如《金瓶梅》《紅樓夢》。另外一種是奇幻。20世紀(jì)文學(xué)的主流就是水滸傳統(tǒng)，俠義這一部分后來莫言他們有曲折的表現(xiàn)，另外一部分是金庸他們的武俠小說。20世紀(jì)最弱的就是神魔奇幻類。所以我就想到以梁啟超開頭、《三體》結(jié)尾。

加之，那么多小說，核心主題都是中國故事。如果病了，怎么來醫(yī)好這個(gè)病，《三體》從這點(diǎn)出發(fā)，但第二、第三卷其實(shí)超越了中國故事，或者說把中國故事擴(kuò)大到宇宙的范圍里講，這個(gè)是有新意的。

新京報(bào)：最后回到本書的序言部分。序言中說，回顧20世紀(jì)也是為了能看出中國“會(huì)走向怎樣的明天”。就小說來講，你對小說的未來有怎樣的預(yù)判？

許子?xùn)|：沒法判斷，所以只能回頭看。我們今天所講的，如果一定要有一個(gè)總體的觀感，還是兩個(gè)，中國的小說可以成為變革的先鋒，也可以成為變革的歷史。它既是開拓性、探索性、啟蒙的，又是回過頭來記錄變革真實(shí)的過程和經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的。社會(huì)對現(xiàn)在和過去發(fā)生的事情有各種記錄方法，小說是其中比較重要的一種。

本文為獨(dú)家原創(chuàng)內(nèi)容。作者：張進(jìn)；編輯：西西；校對：劉軍。封面題圖素材來自《魯迅〈狂人日記〉四十圖》（作者: 張懷江；版本: 中國美術(shù)學(xué)院出版社 2012年3月）。未經(jīng)新京報(bào)書面授權(quán)不得轉(zhuǎn)載。