窯變一般是指陶瓷在高溫燃燒過程中發(fā)生釉色特殊變化的現(xiàn)象。因?yàn)橐婚_始不是有意的，人們無法對(duì)此作出科學(xué)解釋，所以這種陶器往往被認(rèn)為是“妖孽”，遭到破壞。

南宋州烽火3《清波雜志》是“來自饒州景德鎮(zhèn)陶器，是大觀間窯變色、窯變現(xiàn)象發(fā)生的原因，不能解決，只能簡(jiǎn)單地歸于‘和諧的責(zé)任’”。

但是隨著窯的變化，人們?cè)絹碓搅?xí)慣，不再像以前那樣害怕了。(威廉莎士比亞，《哈姆雷特》，《傳說》)菌子的窯邊變自古以來就被人們津津樂道，金元以來窯變成紫紅色釉已經(jīng)可以說是人們有意識(shí)追求的產(chǎn)物。釉色或濃或淡，斑駁，聚集或散開，五顏六色，變化多端。

明清文獻(xiàn)中出現(xiàn)的菌窯主要有玫瑰紅、海棠紅、茄子皮紫、胭脂紅、朱砂紅、豬肝紅、雞血、驢肝、馬閉塞、深紫、蔥青青(鸚鵡綠)、米黃、墨綠等。

古代菌子的釉色大致可分為藍(lán)色和紫色。藍(lán)釉菌者可以看到很多單色釉制品，釉色有天青、天藍(lán)色、月白等，也有藍(lán)釉上裝飾有紫色紅斑的品種。紫釉六月陶瓷以所謂的“官菌”為代表，玫瑰紫色、海棠等窯的變色釉、藍(lán)色和紫色相結(jié)合，非常絢麗。

所有菌釉都顯示強(qiáng)弱不同的流光。菌釉屬于硅高、鋁豐富的玻璃相石灰堿釉，磷酸極不容易溶于釉中，導(dǎo)致液相分離。互不混合的各種玻璃相和泡沫造成的分散和折射會(huì)導(dǎo)致釉面的流光效果。這從視覺上反映了菌子的窯變化現(xiàn)象，即釉的流光層液相結(jié)構(gòu)的不均勻性。

五彩繽紛的窯釉是如何產(chǎn)生的？

從陶瓷工藝學(xué)的角度來看，如果在釉料中加入某種氧化金屬，在特定條件下的焙燒后，釉料會(huì)帶有某種固有的顏色。如果加入一定量的氧化鐵釉，經(jīng)過氧化鹽——還原火焰，就會(huì)變成不同程度的青色，如果將氧化銅加入釉中，就可以得到紅釉。

菌瑤利用銅、鐵等氧化金屬著色的不同特征，掌握窯的異常規(guī)律，燃燒多種釉色。其傳統(tǒng)工藝過程大致是這樣的。首先鍛煉銅，刮去氧化的碎片，磨成細(xì)尖，使用時(shí)稍微混合上釉(氧化銅含量約為0.50-0.90%)，用毛坯涂抹，上上釉，在還原氣氛中烘烤。還有分層上釉的方法。也就是說，首先在毛坯上放上一層青釉，然后掛上一層含銅的釉料，在火燒時(shí)產(chǎn)生交叉熏的效果。(大衛(wèi)亞設(shè))。

菌子窯變化現(xiàn)象與油光效應(yīng)的發(fā)生和燃燒溫度、氣氛、冷卻速度等因素密切相關(guān)。同樣的菌釉在低溫慢的情況下燃燒，呈藍(lán)綠色率高、柔軟如玉般光澤的光澤。在高溫的快速條件下燃燒，成品會(huì)發(fā)光，紫紅色比例會(huì)提高。古代菌子的燃燒是在低溫度條件(1260)下采用延長(zhǎng)燃燒時(shí)間的工藝措施完成的。6月釉料的液相分離正好容易發(fā)生在1200上下冷卻過程中，從而形成其特有的流光效果。

窯的變化不是“火的幻化，道理不明”。人們通過實(shí)踐總能摸索出一定的規(guī)律，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)不難進(jìn)一步揭開它的奧秘。

科學(xué)技術(shù)追求的是規(guī)范，菌子追求的是美，是藝術(shù)。符合科學(xué)技術(shù)要求的“完美作品”在藝術(shù)上可能并不可取，但藝術(shù)的成功可能正是技術(shù)缺陷。菌者的魅力在于自然天性。如果一切都可以人為控制，就像生產(chǎn)現(xiàn)代日用陶瓷一樣，燃燒菌字，就不會(huì)有傳統(tǒng)的菌字藝術(shù)。

科技與藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)難以統(tǒng)一，因而窯變也就始終處于“經(jīng)驗(yàn)”的層次上，罩著一層神秘色彩。據(jù)說，上世紀(jì)70年代，著名數(shù)學(xué)家華羅庚帶領(lǐng)小分隊(duì)來鈞瓷產(chǎn)地河南禹州神厘鎮(zhèn)推廣“優(yōu)選法”，拿這個(gè)窯變也無可奈何。

富有魅力的事物總是具有某種神秘性的，一切工藝技術(shù)都是從限制中見自由。今天神厘鎮(zhèn)的一些鈞瓷老藝人，常常為燒不出古代鈞瓷效果的東西而苦惱。他們認(rèn)為，鈞瓷的魅力就在于自然天成，如果一切都可以人為控制，像生產(chǎn)現(xiàn)代日用瓷那樣燒造鈞瓷，那么恐怕也就沒有傳統(tǒng)的鈞瓷藝術(shù)了。可見，這些老藝人是深知鈞瓷的。在他們對(duì)鈞瓷藝術(shù)的理解和追求中，其實(shí)也包含了深刻的中國(guó)傳統(tǒng)造物思想。

中國(guó)傳統(tǒng)的造物思想，主張人與自然的融合統(tǒng)一，既改造自然又適應(yīng)自然;在造物活動(dòng)中，不是把人擺在與自然對(duì)象極端對(duì)立的位置，離自然越來越遠(yuǎn)，而是“善待”自然，通過技術(shù)技巧充分開掘其物質(zhì)潛力。這種造物思想與道家的“雖由人作，宛自天開”“既雕既琢，復(fù)歸于樸”的審美觀是相通的。鈞瓷的旨趣中也顯然包含了道家的審美觀念。

鈞瓷就是鈞瓷，它是人工與天工和諧融通的產(chǎn)物，它的品性和格調(diào)自古已定。而新技術(shù)、新工藝的不斷開發(fā)利用，已在很大程度上改變了它的美感，使之流于普通的現(xiàn)代工藝品。這個(gè)情況提醒我們，對(duì)傳統(tǒng)工藝的繼承，一定要在理解和尊重的前提下進(jìn)行;過多依賴技術(shù)的進(jìn)步、工藝的提高，那就可能帶來災(zāi)難性后果。

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與鈞同樂——專注鈞瓷 茶器