祝賀作者/長壽
清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)史論系博士、教授
提起“趙毅出招”時,人們說是指北朝制造中達,但事實并非如此。(阿爾伯特愛因斯坦,美國作家)。
唐張燕源寫的《歷代名畫記》說:“曹中達,曹先生,也是北齊最有名的工人,梵蒂岡形象,能畫出正式的朝鮮分散的醫(yī)生?!眲俑?延奎,超唐和論者):“調(diào)查委員(南朝劉松畫家源遠流長,六美學(xué)生),冰是水,外國佛像,茫然的時候?!闭f明北齊(550-577年,6世紀(jì)中期)畫家趙仲達來自祖國,現(xiàn)在在中亞烏茲別克斯坦撒馬爾罕一帶,要畫好外國佛像的中亞佛像,即曼陀羅佛像。
趙仲達是袁泉的學(xué)生,袁泉是陸美的學(xué)生,袁泉“但是遵守師法,不出新東西”,華品一般來說袁泉和趙仲達師生都不是一流大師,對中國華師的影響微乎其微。趙仲達的作品沒有流傳下來,我們今天無法欣賞。當(dāng)時一流的大師是“六朝四人”,即趙佛興、顧開智、陸探美、張勝。他們在中國美術(shù)史上產(chǎn)生了巨大的影響。
當(dāng)時,中亞祖國不僅是畫家,還有音樂家、舞蹈家等眾多藝術(shù)家來到北齊,史在北齊宮庭喜歡中亞樂舞,中亞祖國安國樂師因此封了王開富??梢钥闯?,當(dāng)時中亞文化和藝術(shù)盛行北北北北。當(dāng)時中亞佛像主要是胡達拉佛像(433547世紀(jì))。
巴基斯坦、阿富汗一帶的坎達拉佛像出現(xiàn)在公元1世紀(jì)左右。(威廉莎士比亞,Northern Exposure(美國電視劇),戰(zhàn)爭)幾乎同時,印度南亞次大陸馬圖拉(北印度)和阿馬拉瓦蒂(南印度)也相繼出現(xiàn)佛像,這三尊佛像相互影響,同時發(fā)展,迎來了印度佛教美術(shù)史的第一次高潮。
坎達拉佛陀在公元2世紀(jì)
因陀羅佛像,2-3世紀(jì)
簡單梳理一下印度佛教美術(shù)史。公元前5、6世紀(jì)釋迦摩尼創(chuàng)立佛教,印度佛教美術(shù)史從公元前3世紀(jì)孔雀王朝阿育王時代開始,但佛像尚未出現(xiàn)。公元1世紀(jì)至3世紀(jì),貴霜帝國出現(xiàn)佛像時,出現(xiàn)了第一次高潮,即上述三大佛像。
4 ~ 7世紀(jì)古普塔王朝出現(xiàn)第二次高潮時,以馬圖拉(Humatura)和鹿野院(SARNAT)為代表,都在恒河流域,古普塔佛像出現(xiàn)在中天,出現(xiàn)了黃金時代,對南亞、中亞、東南亞和東亞產(chǎn)生了巨大影響。這時,曼陀羅藝術(shù)已經(jīng)衰落,影響減少,只能影響中亞、新疆、甘肅等地,這個(曼陀羅)消滅他(馬圖拉)是非常明顯的。
古普塔馬圖拉風(fēng)格佛像
4 ~ 7世紀(jì)印度教及其美術(shù)的興起、佛教的衰落、8 ~ 12世紀(jì)巴拉王朝密教(佛教密宗)美術(shù)是印度佛教美術(shù)史的尾聲。隨著印度佛教和佛教美術(shù)的衰落,中國佛教和佛教美術(shù)的興起,出現(xiàn)了黃金時代(南北朝后期和隋唐)。這又是兩個“消除不同的長度”。
由此可見,諾達拉佛教美術(shù)流行于西北印度(現(xiàn)巴基斯坦北部和阿富汗東部地區(qū))和中亞地區(qū),形成于公元1世紀(jì),在3世紀(jì)隨著貴霜帝國的滅亡而衰落,從4世紀(jì)到7世紀(jì)發(fā)展為胡達拉。
原印度古代16個國家之一,公元前3世紀(jì)孔雀王朝阿育王時傳入佛教,公元1世紀(jì),達拉地區(qū)成為貴祥帝國(1-3世紀(jì))的首都,達拉位于中亞,是東、西、南、北交通的中心,各方面的經(jīng)濟和
早在公元前4世紀(jì)希臘馬其頓國王亞歷山大大帝同情的時候,其先頭部隊就已經(jīng)襲擊了印度河流域,給諾達拉地區(qū)帶來了古希臘文化。后來,曼陀羅地區(qū)長期受希臘和希臘化的大河(樸翠利亞,即托華路,公元前2、3世紀(jì))等統(tǒng)治,希臘文化根深蒂固,影響力巨大。
希臘文化和當(dāng)?shù)氐闹衼單幕诤显谝黄穑霉畔ED的寫實手法表達佛教題材,在公元1世紀(jì)創(chuàng)造了曼陀羅佛像。甘大拉佛教美術(shù)兼具中亞和希臘風(fēng)格,也被稱為“希臘式佛教藝術(shù)”。
31825&index=4" width="640" height="1137"/>犍陀羅菩薩立像,2-3世紀(jì)
犍陀羅佛像與差不多同時出現(xiàn)的印度南亞次大陸佛教藝術(shù)(馬圖拉佛像)互相影響,同步發(fā)展。
犍陀羅藝術(shù)最偉大的貢獻就是首創(chuàng)佛像,佛教公元前5世紀(jì)興起后,早期佛教反對偶像崇拜,數(shù)百年間無佛像,凡需要出現(xiàn)佛像時,都用佛的腳印、寶座、菩提樹、佛塔、法輪等象征。公元1世紀(jì)隨著大乘佛教流行,受古希臘偶像崇拜影響,佛教徒也開始崇拜偶像,于是佛像便應(yīng)運而生。
犍陀羅佛像就是以希臘人為模特,很像古希臘神像,佛的身材、臉型、頭發(fā)、衣衫都有希臘人的特點,但佛頭部有光輪,顯示其神圣,神態(tài)慈悲肅穆,又有印度佛教精神。二三世紀(jì)是犍陀羅佛像制作的成熟期,這時已成功地融匯了中亞和希臘風(fēng)格于一爐,形成了獨具一格的犍陀羅風(fēng)格。
犍陀羅彌勒菩薩交腳坐像,2-3世紀(jì)
犍陀羅佛像面容呈橢圓形,眉目端莊,大眼睛,薄嘴唇,鼻梁高而長,從前額到鼻頭呈一條直線(希臘式的鼻子),頭發(fā)呈波浪形,并有頂髻,有時還有胡須。佛像身披希臘式披風(fēng),足登涼鞋。貴霜帝國首都犍陀羅(巴基斯坦白沙瓦附近)和呾叉始羅(巴基斯坦塔克西拉,離伊斯蘭堡不遠)出土的佛像和浮雕,就是這種面貌。犍陀羅佛像畫的是中亞人種,屬中亞佛像。
彌勒菩薩立像,2-3世紀(jì)
犍陀羅佛像衣服寫實,厚重下垂,有時衣裾隨風(fēng)飄舉,不貼身,不透體,絕非“出水”。這是因為中亞犍陀羅在北緯30度左右,屬溫帶大陸性氣候,干旱少雨,多沙漠,晝夜溫差大,人們穿衣多,衣服厚實下垂,不貼身,不透體。
不像印度馬圖拉在北緯20度左右,屬熱帶氣候,終年炎熱,人們穿衣少,衣薄透體,如同出水。所以我們常說的“曹衣出水”,絕非來自中亞犍陀羅,也與中亞曹仲達無關(guān),而應(yīng)該是來自南亞印度的馬圖拉佛像。
3世紀(jì)以后犍陀羅藝術(shù)隨著貴霜帝國滅亡而衰落,逐漸向阿富汗(東部)和中亞發(fā)展,阿富汗佛教美術(shù)一直繁榮到6世紀(jì),這就是后犍陀羅藝術(shù),即巴米揚藝術(shù)。巴米揚藝術(shù)直接繼承了犍陀羅藝術(shù),還受到印度馬圖拉藝術(shù)影響,更重要的是完成了中亞藝術(shù)的本土化改造。巴米揚藝術(shù)不像犍陀羅藝術(shù)那么寫實,具有中亞藝術(shù)可貴的裝飾性。
后來犍陀羅藝術(shù)傳到我國新疆、甘肅,對我國西北地區(qū)的佛教藝術(shù)也產(chǎn)生很大影響,后又從西北影響到北方中原(例如云岡前期“曇曜五窟佛像”,5世紀(jì)),不過這已是“強弩之末”了??傊箨恿_對中國影響不大,僅限于新疆、甘肅等。
下面再說說馬圖拉佛像,馬圖拉佛教藝術(shù)是貴霜帝國(1——3世紀(jì))三大佛教藝術(shù)之一(另外還有犍陀羅藝術(shù)和阿馬拉瓦提藝術(shù)),馬圖拉位于印度新德里南面,是貴霜帝國的夏都,在連接北印度和西北印度的交通要道上,自古以來,商業(yè)繁榮,宗教發(fā)達。馬圖拉經(jīng)歷波斯帝國、孔雀王朝、大夏(巴克特里亞)、貴霜帝國、笈多王朝統(tǒng)治,文化積淀雄厚,交流廣泛,藝術(shù)也很發(fā)達。
5世紀(jì) 佛陀立像 印度國立博物館藏
馬圖拉藝術(shù)西北受犍陀羅影響,1世紀(jì)也出現(xiàn)了佛像,東南受山奇、巴盧特等印度民族傳統(tǒng)藝術(shù)影響,富有印度本土風(fēng)格,尤其是人體豐腴,非常優(yōu)美。馬圖拉佛像將犍陀羅希臘人佛像改造成馬圖拉印度人佛像,馬圖拉佛像畫的是南亞人種,屬南亞佛像。馬圖拉佛像粗壯渾圓,樸實熱烈,不像犍陀羅那么冷靜肅穆。馬圖拉佛像衣薄透體,如同出水,衣紋呈“U”字形,有韻律感,有節(jié)奏感,裝飾性很強。
笈多時代典型的馬圖拉樣式“濕衣佛像
犍陀羅和馬圖拉是貴霜帝國兩都,相距1000公里左右,交通便利,互相影響,早期(1世紀(jì))犍陀羅影響馬圖拉,以后馬圖拉影響犍陀羅,他倆互相學(xué)習(xí),同步發(fā)展,共同將印度佛教美術(shù)推向高潮。
馬圖拉藝術(shù)直接影響了笈多王朝(4——7世紀(jì))藝術(shù),即上述笈多兩大藝術(shù)(后馬圖拉和鹿野苑),后馬圖拉佛像更加成熟完美,衣紋如同出水,鹿野苑(薩爾納特)佛像更加簡潔,衣薄透體,如同裸體。
佛立像 鹿野苑風(fēng)格 約公元5世紀(jì)
馬圖拉佛像(1----3世紀(jì))和笈多佛像(4----7世紀(jì))都在恒河流域,順流而下,到達出??冢訝柛鞔鹨粠В?,經(jīng)東南亞、東南海路傳入中國東南沿海,主要是六朝首都南京,還有山東、江蘇沿海,偉大的法顯就是沿著這條海路回國的,它與西北陸路(即所謂的“絲綢之路”)一樣,都是中國古代的傳統(tǒng)商路,也就是我們常說的“一帶一路”。這兩條商路最遲西漢武帝時(公元前1、2世紀(jì))就已開通。
“一帶一路”分別給我們帶來了中亞犍陀羅藝術(shù)和南亞馬圖拉藝術(shù),這兩大藝術(shù)分別來自貴霜帝國兩都,首都犍陀羅藝術(shù)傳入新疆、甘肅,影響內(nèi)地北方中原,如前所述影響到云岡前期(北魏前期,5世紀(jì)),但影響有限,“強弩之末不可穿魯縞”。冬都馬圖拉藝術(shù)沿恒河出海,繞過東南亞,沿東南海路到達六朝首都南京,影響了南京佛像,其影響力持續(xù)到隋唐(初唐)。
云岡石窟
南京佛像就是在吸收印度南亞佛像的基礎(chǔ)上,進行中國化改造,開創(chuàng)了中國佛像,廣泛影響了大江南北,黃河上下,甚至遠及朝鮮、日本,堪稱東亞佛像。南京佛像是唐以前中國佛像最主要的策源地(我有專文論述)。
六朝四大家(曹不興、顧愷之、陸探微、張僧繇)都活躍于南京,都受印度南亞佛像影響,他們將印度人的南亞佛像改造成中國南方人的中國(東亞)佛像,將印度衣薄透體改造成中國文人士大夫褒衣博帶,但衣紋如同出水,有韻律感不變,更加富于裝飾性,更加中國化,這就是所謂的“曹衣出水”。由此可見“曹衣出水”源于北印度馬圖拉,而非中亞犍陀羅,更與曹仲達無關(guān)。既然“曹衣出水”的“曹”不是指曹仲達,那么應(yīng)該是指誰呢?筆者認為應(yīng)該是指曹不興。
曹不(弗)興,三國時東吳著名畫家,吳興(浙江湖州)人,師從于印度高僧康僧會。曹不興擅長畫佛教人物,他畫壁畫佛像,得心應(yīng)手,揮筆立就,人體各部,互相配合,不失尺度。此外他還畫龍、馬等。曹不興畫的佛像應(yīng)為中國“佛畫之祖”,在中國佛教美術(shù)史上影響深遠。
陸探微嘆服其妙,謝赫贊他名不虛傳,名列第一品(第一品共有5人,除曹不興外,都是他的徒子(衛(wèi)協(xié))徒孫(陸探微、張墨、荀冒),張彥遠也大致同意這個評價。美術(shù)史上將曹不興與顧愷之、陸探微、張僧繇并稱“六朝四大家”(除張僧繇外,曹不興及其徒孫(顧愷之、陸探微)一脈相承,實為一派,都畫密體),可惜曹不興的畫沒有流傳下來。總之3世紀(jì)三國東吳曹不興首創(chuàng)中國佛像(曹家樣),開創(chuàng)了輝煌燦爛的中國佛教美術(shù)史。
曹不興的老師康僧會是印度高僧,康僧會雖然祖籍康居(中亞巴爾喀什湖與咸海之間),但是世居天竺(印度,南亞次大陸),因其父經(jīng)商,移居交趾(河內(nèi),越南北方),康僧會在交趾出家,后到東吳首都南京弘法,并帶來了越南佛教經(jīng)像,當(dāng)時越南佛像當(dāng)屬印度馬圖拉南亞佛像??上н@一切我們今天都看不到了。
康僧會從印度,經(jīng)東南亞,到中國,走的是東南海路,三國東吳赤烏10年(247年,3世紀(jì))康僧會來到東吳首都建業(yè)(南京),“設(shè)像行道”,受到吳主孫權(quán)禮遇,他向?qū)O權(quán)宣傳佛教,孫權(quán)為之建建初寺,是為江南佛寺之始??瞪畷g佛經(jīng)外,還將印度佛畫傳入中國,如前所述南亞、東南亞3世紀(jì)風(fēng)行的佛教美術(shù)就是恒河流域的馬圖拉美術(shù)。
曹不興向他老師學(xué)的就是這種馬圖拉佛像,衣薄透體,如同出水,衣紋呈“U”字形,有韻律感,有節(jié)奏感,裝飾性很強,很有特色,令人耳目一新,于是乎競相模仿,蔚然成風(fēng),被稱為“曹衣出水”?!安芤鲁鏊笔降姆鹣褡鳛闁|吳新樣,直接影響了南方六朝,甚至連陶瓷、銅鏡上都廣泛應(yīng)用。
青州市龍興寺佛像
南方六朝文化作為漢人正統(tǒng)文化,又廣泛影響到北方。后經(jīng)幾代人努力,到陸探微時(5世紀(jì)末)才樹立起真正的中國佛像,才取代北方(尤其是西北)流行的希臘人、中亞人面孔的犍陀羅佛像。
“曹衣出水”影響深遠,以至于被稱為“曹家樣”,與后來的張僧繇、吳道子、周昉并稱“中國佛像四大樣”。曹不興是三國時最偉大的畫家,是中國佛畫的祖師爺,其徒子徒孫都是六朝時的一流大師,一脈相承,延續(xù)300多年(3----6世紀(jì)),可謂影響深遠,豈是北齊曹仲達能比得了的嗎?由此可見“曹衣出水”是指曹不興,而非曹仲達。
曹仲達是袁倩的學(xué)生,袁倩是陸探微的學(xué)生,當(dāng)屬陸探微體系,而陸探微又是曹不興的徒孫(曹不興的學(xué)生是衛(wèi)協(xié),衛(wèi)協(xié)的學(xué)生是顧愷之,顧愷之的學(xué)生才是陸探微),可見曹仲達是曹不興徒孫(陸探微)的徒孫。曹仲達比曹不興晚300多年。
印度佛教及其藝術(shù)東漢時傳入中國以后,一直是通過兩條傳統(tǒng)商路,源源不斷進入中國,這兩條路分別是西北陸路(絲綢之路)和東南海路(瓷器之路)。
犍陀羅藝術(shù)就是通過西北陸路(絲綢之路)傳入中國,經(jīng)新疆、甘肅進入中原,主要表現(xiàn)在西北佛教美術(shù)上,5世紀(jì)末北魏孝文帝漢化改革,學(xué)習(xí)南朝文化制度,漢官威儀,6世紀(jì)逐漸漢化(中國化),佛像漸趨秀骨清像,褒衣博帶,典雅幽玄,神秘微笑。
敦煌莫高窟第259窟佛像
馬圖拉及后來的笈多佛教美術(shù)通過東南海路(瓷器之路)傳入中國,經(jīng)東南亞,到我國東南沿海、山東等地,主要表現(xiàn)在南京、南方和山東的佛教美術(shù)上,受馬圖拉佛教美術(shù)影響,東吳出現(xiàn)“曹衣出水”式的佛像,并很快傳遍大江南北。這比北齊曹仲達早300多年,可見“曹衣出水”式的佛像在曹仲達之前,就已在中國南北廣泛流行了。
東晉高僧法顯(4、5世紀(jì))是我國最早這兩條路都走過的人,是位偉大的探險家,他4世紀(jì)末從長安出發(fā),經(jīng)西北陸路、阿富汗、巴基斯坦(犍陀羅),到印度恒河流域(馬圖拉、鹿野苑),順流而下,到恒河入海口塔姆盧克(西孟加拉邦米德納普爾,離加爾各答不遠),法顯在此逗留兩年(408、409年,5世紀(jì)初),抄寫佛經(jīng),臨摹佛像。然后從塔姆盧克出發(fā),經(jīng)東南海路、斯里蘭卡、印度尼西亞、南海、東海、黃海,在山東牢山(青島、嶗山一帶)登陸。
笈多風(fēng)格佛立像
第二年到東晉首都南京,他帶來的印度佛像影響南京,并通過南京,影響大江南北。印度佛教美術(shù)的幾個圣地犍陀羅、馬圖拉、鹿野苑,他都去朝拜過,這時印度盛行笈多佛像(后馬圖拉和鹿野苑),他在塔姆盧克臨摹的佛像,自然也是笈多佛像,都是衣薄透體,或如出水,或若裸體。他帶回來的印度佛像廣泛影響到中國南北的佛教美術(shù),而這時(5世紀(jì))比北齊曹仲達(6世紀(jì))早100多年。
甘肅臨夏炳靈寺石窟第169窟釋迦牟尼佛立像
兩漢文化中心在北方(長安、洛陽),北方影響南方:六朝文化中心在南方(南京),南方影響北方。北方中原傳統(tǒng)文化積淀雄厚,文化藝術(shù)的消化能力、改造能力都很強,很快就改造了東西兩路傳來的印度佛教藝術(shù),經(jīng)過不斷的民族化、本土化改造,逐漸消解了異國情調(diào)。
目前我國佛教美術(shù)研究比較偏重西北陸路佛教美術(shù)研究,并有大量成果,但是東南海路佛教美術(shù)研究不夠,南朝佛教美術(shù)研究和山東佛教美術(shù)研究都還不足,這兩大佛教美術(shù)都自成體系,影響廣泛。
南朝佛教美術(shù)主要集中在江浙,這里主要是平原地區(qū),多建平原寺廟,石窟很少,僅南京棲霞山石窟和浙江新昌石窟,這兩個石窟都是齊梁高僧僧祐(5、6世紀(jì),也早于曹仲達)主持建造的。此前東晉大雕塑家戴逵父子(4、5世紀(jì))也活躍于這兩地(南京、新昌),已開始將印度馬圖拉佛像中國化了。
目前平原寺廟大多夷為平地,山區(qū)石窟后世不斷修改,現(xiàn)已面目全非(目前這種自以為是的所謂“修復(fù)”,正在全國漫延,對我中華民族文物古跡破壞極大,有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)應(yīng)緊急叫停)。今天我們研究南朝佛教美術(shù)只能靠佛教徒家中供奉的小型佛像,但是很少,鳳毛麟角。由于南朝佛教美術(shù)影響了北朝,我們還可以從北朝,尤其是6世紀(jì)北魏漢化改革以后的佛教美術(shù)中,去推測南朝佛教美術(shù)的面貌。總之南朝佛教美術(shù)一直是個謎。
山東佛教美術(shù)情況與南朝佛教美術(shù)相似,平原寺廟毀滅殆盡,山區(qū)石窟僅存青州、濟南幾處,近年新發(fā)現(xiàn)的青州龍興寺佛像很重要,為我們研究山東佛教美術(shù)提供了新資料。山東佛教美術(shù)在齊魯文化的基礎(chǔ)上一方面學(xué)習(xí)南朝(通過南京吸收馬圖拉藝術(shù))、北朝(通過洛陽吸收犍陀羅藝術(shù))佛教美術(shù),一方面還可能通過東南海路直接吸收印度佛教美術(shù)(馬圖拉藝術(shù)、笈多藝術(shù)),融會貫通,創(chuàng)造出了山東佛教美術(shù),并影響到河北、河南。
青州市龍興寺佛立像
四川佛教美術(shù)也自成體系,因蜀道難,交通不便,與內(nèi)地交流困難,一方面學(xué)習(xí)六朝首都南京佛教美術(shù),一方面很有可能通過川滇緬印古道,直接吸收印度佛教美術(shù)(恒河流域馬圖拉藝術(shù))。二戰(zhàn)時印度是美國亞洲戰(zhàn)場的后方根據(jù)地,美國向中國抗日前線運送物資就是通過川滇緬印公路,川滇緬印公路成了中國抗日戰(zhàn)爭的生命補給線。四川佛像很早就中國化了,很少受西北犍陀羅影響。
通過上述對“曹衣出水”的梳理辯證,我們發(fā)現(xiàn)問題出在我們的研究方法上,我們的研究方法不是從客觀實際出發(fā),調(diào)查研究,實事求是,科學(xué)理性地收集資料,辨別真?zhèn)?,排比分析,從中找出結(jié)論,即所謂“論從史出”,而是從某種理論出發(fā),從某些權(quán)威本本出發(fā),從書本到書本,輾轉(zhuǎn)傳抄,人云亦云,這必然導(dǎo)致以訛傳訛,謬種流傳,即所謂“以論帶史(更糟糕的還有“以論代史”)。
此外,研究中國美術(shù)史必須要有世界眼光,要站在世界美術(shù)史的高度上,來看中國美術(shù)史,不能“只見樹木,不見森林”,只知中國,不看世界,“一葉障目”必然是“井蛙之見”。
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