一、節(jié)奏對(duì)于表演藝術(shù)的意義

斯坦尼斯拉夫斯基說(shuō):“哪里有生命，哪里就有行動(dòng)；哪里有行動(dòng)，哪里就有活動(dòng)；哪里有活動(dòng)，哪里就有速度；哪里有速度，哪里就有節(jié)奏...簡(jiǎn)而言之，在我們生存的每一刻，我們的內(nèi)外都有一定的速度節(jié)奏?！?/p>

在《舞臺(tái)速度與節(jié)奏》一書中，古里亞夫進(jìn)一步解釋道:“節(jié)奏這個(gè)詞...意味著程度、程序、對(duì)稱活動(dòng)等等。節(jié)奏的概念反映了自然現(xiàn)象和生活現(xiàn)象所固有的一種有組織的品質(zhì)。

比如晝夜或四季的交替，行星的運(yùn)動(dòng)，人的呼吸...所有這些都是在嚴(yán)格的秩序基礎(chǔ)上進(jìn)行的。這些人的生活和自然生活的過(guò)程具有嚴(yán)格有序運(yùn)動(dòng)的重復(fù)性。由此可見，節(jié)奏是一個(gè)反映宇宙秩序與和諧的概念。"

人在任何過(guò)程中都是為了達(dá)到特定的目的而組織自己的行動(dòng)，對(duì)目的的理解，即過(guò)程的意義，決定了行動(dòng)的節(jié)奏。

在生活中，目標(biāo)明確的過(guò)程會(huì)形成有機(jī)的節(jié)奏感，比如白天工作的緊張，晚上睡覺(jué)的放松；相反，節(jié)奏紊亂——即無(wú)意義活動(dòng)的積累。每一個(gè)具體過(guò)程的節(jié)奏都是由它的目的決定的，節(jié)奏是作為掌握頂過(guò)程的一種方式而存在的。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，節(jié)奏是在有意義的動(dòng)作中產(chǎn)生的。

節(jié)奏對(duì)表演藝術(shù)的意義可以從兩個(gè)角度來(lái)研究。

第一，演員的表演是人們生活過(guò)程在現(xiàn)實(shí)中的再現(xiàn)。既然節(jié)奏是生活中不可或缺的運(yùn)動(dòng)，“電影人物……應(yīng)該用人類的有機(jī)本性來(lái)建立人物的有機(jī)本性?！?..電影演員創(chuàng)作的方式只有一種，那就是遵循人類的規(guī)律。"

第二，節(jié)奏作為一種自然現(xiàn)象，具有形式的意義。它可以根據(jù)速度在時(shí)間和空上的標(biāo)記(速度)和強(qiáng)度(強(qiáng)度)來(lái)組織各組分之間的關(guān)系，在相互適應(yīng)的基礎(chǔ)上統(tǒng)一各組分。

以形式為特征的表演創(chuàng)作與之有著天然的聯(lián)系。在表演藝術(shù)領(lǐng)域，節(jié)奏是通過(guò)身體表現(xiàn)(外在)和心理反應(yīng)(內(nèi)在)來(lái)感受和理解的，其專業(yè)術(shù)語(yǔ)被稱為“表演的速度節(jié)奏”。

它來(lái)自斯坦納系統(tǒng)術(shù)語(yǔ)，是性能技術(shù)的要素之一。

作為幫助演員喚起正確體驗(yàn)和情緒的手法，也是形成舞臺(tái)表演節(jié)奏和情感氛圍的重要手段。速度一般是指內(nèi)外運(yùn)動(dòng)的速度，是節(jié)奏的成分之一和外在表現(xiàn)；節(jié)奏是貫穿于整個(gè)表演過(guò)程的一種交替的、有規(guī)律的現(xiàn)象，一般指的是內(nèi)外動(dòng)作的力度、長(zhǎng)度和放松。

比如常說(shuō)的“表演失節(jié)奏”，不僅指速度，還指演員的動(dòng)作和經(jīng)歷的強(qiáng)度，即舞臺(tái)事件實(shí)現(xiàn)時(shí)內(nèi)心情感激動(dòng)的程度。此外，節(jié)奏的概念還包括節(jié)奏，即動(dòng)作的某種統(tǒng)一性，以及它在時(shí)間和空上的安排。

當(dāng)我們說(shuō)一個(gè)人有節(jié)奏地運(yùn)動(dòng)、說(shuō)話、呼吸、工作時(shí)，是指緊張與放松、力量與放松、運(yùn)動(dòng)與安靜均勻而平穩(wěn)地交替。相反，可以說(shuō)是心律失常，說(shuō)話結(jié)巴，工作沒(méi)有條理等等。

斯坦尼說(shuō):“如果你找到了合適的劇本或角色的速度和節(jié)奏，你就能自然、直接、有時(shí)機(jī)械地抓住演員的感受，激發(fā)正確的體驗(yàn)?！?/p>

由此可見，動(dòng)作的速度和節(jié)奏既能喚起演員的情感體驗(yàn)，又能營(yíng)造一定的情感氛圍，幫助演員準(zhǔn)確把握角色在特定情境下的任務(wù)和動(dòng)作。在一部電影中，屏幕節(jié)奏是各種手段綜合處理的結(jié)果。

導(dǎo)演的蒙太奇很重要，而作為電影形象的創(chuàng)作者，對(duì)表演節(jié)奏的掌握對(duì)劇情沖突的表現(xiàn)力和塑造人物的連續(xù)性有著非常重要的影響。在拍攝過(guò)程中，制作過(guò)程的不連續(xù)性給電影演員帶來(lái)了表演過(guò)程的不連續(xù)性。

“電影演員不是站在正方形或圓形的舞臺(tái)上，花三個(gè)小時(shí)創(chuàng)造一個(gè)角色的生活，而是進(jìn)入一個(gè)更小的空房間，在那里他必須將他的戲劇表演分成三個(gè)或四個(gè)階段。他希望能把拍攝第一天的創(chuàng)意和第二天的創(chuàng)意協(xié)調(diào)起來(lái)，產(chǎn)生一個(gè)充滿邏輯和想象力的整體?！?/p>

因此，為了集中敘述劇情內(nèi)容，也就是說(shuō)完成每個(gè)場(chǎng)景中獨(dú)立的、相對(duì)相關(guān)的動(dòng)作，間斷拍攝要求演員在充分熟悉劇本和分鏡頭的基礎(chǔ)上，對(duì)節(jié)奏有正確的把握。

如果每次表演的節(jié)奏都偏向于完全獨(dú)立的動(dòng)作，那么人物的性格就不會(huì)連成一個(gè)整體；相反，如果你更喜歡完全一致的聯(lián)系，人物的閃光點(diǎn)可能就不突出了。

同時(shí)，隨著事件情節(jié)的發(fā)展，人物的節(jié)奏也要區(qū)別對(duì)待，最終體現(xiàn)出人物的統(tǒng)一性和多面性。從這個(gè)意義上說(shuō)，就像著名的瑞典兩棲導(dǎo)演英格瑪？褒曼說(shuō):“節(jié)奏至關(guān)重要，而且永遠(yuǎn)都是至關(guān)重要的。”不同的性格決定了不同角色的性格，同時(shí)也決定了不同的動(dòng)作節(jié)奏，節(jié)奏所反映的準(zhǔn)確性會(huì)對(duì)角色的性格產(chǎn)生反應(yīng)。

作為演員，雖然我們可以通過(guò)化妝來(lái)改變一些人物的造型，但大多數(shù)電影中出現(xiàn)的人物基本上都是演員本身固有的基本輪廓，不可能做到真正意義上的“千人之上”。

如果一個(gè)演員想把自己和不同的角色聯(lián)系起來(lái)，不愿意被逐漸定義為某種類型，就需要把不同角色的不同人物刻畫得細(xì)膩，讓觀眾通過(guò)屏幕感受到你可以是角色“A”，也可以是角色“B”。在創(chuàng)作不同的人物時(shí)，正確掌握每個(gè)特定人物特有的速度和節(jié)奏是至關(guān)重要的一步。我們經(jīng)?？梢酝ㄟ^(guò)了解一個(gè)演員的好壞來(lái)判斷他是否成熟。

比如達(dá)斯汀·霍夫曼，可以等同于電影《稻草人》中一個(gè)對(duì)生活一無(wú)所知但數(shù)學(xué)天賦極高的“雨人”，也可以等同于電影《雨人》中一個(gè)對(duì)生活一無(wú)所知的奸詐者，不會(huì)覺(jué)得自己是一個(gè)狡猾的智障者。

正因?yàn)槿绱耍_(dá)斯汀·霍夫曼獲得了奧斯卡最佳男主角和“一千張臉”的美稱，觀眾也生出了他們的欲望——看到他在一個(gè)又一個(gè)角色中扮演更多的角色，他們會(huì)暫時(shí)忘記演員本人，期待他在不同電影中塑造的新角色。

二、節(jié)奏與性格——表演節(jié)奏與性格基調(diào)

一部電影對(duì)演員表演最基本的要求就是在中間的銀幕上塑造出自然真實(shí)、個(gè)性鮮明的人物形象。

為了讓觀眾通過(guò)演員的表演感受到活生生的人物的獨(dú)特氣質(zhì)和巨大的性格力量，有必要從人物性格的分析入手。性格通?？梢岳斫鉃樘幚硎挛锏姆绞胶头椒ǎ愿竦乃枷牒颓楦惺切愿癫豢苫蛉钡囊徊糠?。

恩格斯曾經(jīng)說(shuō)過(guò):“一個(gè)人的品格不僅表現(xiàn)在他做了什么，而且表現(xiàn)在他如何去做?！?/p>

也就是說(shuō)，一個(gè)人物的性格特征決定了其行為、態(tài)度邏輯和情感表達(dá)。人的性格是在生活實(shí)踐過(guò)程中形成的，劇本中人物性格的表現(xiàn)主要不是靠客觀描寫，而是直接表現(xiàn)在行動(dòng)過(guò)程中，即人物已經(jīng)習(xí)慣的行為。

我們知道《秋菊的故事》里的“秋菊”，首先是從她大步流星的姿勢(shì)和她習(xí)慣性的雙手合十放在棉襖袖籠里的動(dòng)作開始的。

而人物的行為除了生活教育條件外，主要是由人物對(duì)客觀事物的態(tài)度決定的。

演員在分析一個(gè)角色的性格時(shí)，不應(yīng)該單純地把注意力放在一些基本特征上，停留在一些靜態(tài)的概念上，比如熱情、活潑、孤獨(dú)等。，而是從人物對(duì)劇中其他人物關(guān)系和情節(jié)事件的具體態(tài)度中總結(jié)出一般的邏輯性，從而動(dòng)態(tài)地確定他的人物特征。

《雷雨》中的“桂露”，他卑鄙的奴性、貪婪的、無(wú)恥的、極善于算計(jì)的性格，表現(xiàn)在他與周圍每一個(gè)人不同的對(duì)應(yīng)關(guān)系上。同時(shí)，人對(duì)客觀事物的態(tài)度與人的思想感情密切相關(guān)，不同人的不同氣質(zhì)導(dǎo)致人表達(dá)感情的方式不同?！栋正傳》中的“阿q”不僅以被別人欺負(fù)為恥，還創(chuàng)造了所謂的“精神勝利法”來(lái)自我安慰和自嘲。

總之，每個(gè)人的性格是不一樣的，所以會(huì)有不同的速度和節(jié)奏特征，他參與的一切都必須按照相應(yīng)的速度和節(jié)奏進(jìn)行。

如果演員把握住這個(gè)速度節(jié)奏，就能讓觀眾看到人物形象里面是什么。要從人物性格上掌握正確的人物節(jié)奏，首先要把握“人物基調(diào)”。

根據(jù)《電影藝術(shù)詞典》的解釋，“一個(gè)人物的基調(diào)”是“劇中人物的基本(或主要)特征和色彩以及氣質(zhì)。是人物思想感情生活感悟生活節(jié)奏的集中表現(xiàn)。是演員塑造形象、刻畫人物的標(biāo)尺?！?/p>

如上所述，人物在表演中的任何外在表現(xiàn)都是人物內(nèi)心活動(dòng)的產(chǎn)物，外在行為會(huì)以內(nèi)心感受為基礎(chǔ)，組織自己的行動(dòng)以達(dá)到一定的目的。

所以我們可以得出這樣一個(gè)理論:人物基調(diào)是人物內(nèi)心變化的基礎(chǔ)和依據(jù)，節(jié)奏的體現(xiàn)是人物內(nèi)心變化的過(guò)程。既然節(jié)奏是所有運(yùn)動(dòng)的組織原則，那么當(dāng)你掌握了一個(gè)電影人物的整體節(jié)奏，你也就掌握了“人物的性格基調(diào)”。

演員可以根據(jù)以最少的努力達(dá)到最大效果的原則，有目的地將任何過(guò)程與人物的每個(gè)片段的分析、人物基調(diào)的把握、行為和動(dòng)作的設(shè)計(jì)結(jié)合成一個(gè)統(tǒng)一的整體。

以《沉默的羔羊》為例，朱迪·福斯特飾演的女警史達(dá)琳這個(gè)角色，基調(diào)是“以實(shí)力、不屈不撓的精神、略帶陽(yáng)剛的性格去面對(duì)困難”。

影片開頭對(duì)案件照片的獨(dú)立分析，電梯魁梧的身材與其他男警校生的對(duì)比，人物塑造時(shí)最常見的女性首飾的缺失，以及整部影片中從未見過(guò)的裙子設(shè)計(jì)等。這些外部設(shè)計(jì)已經(jīng)使他們的個(gè)性特征開始形成。而要真正確定人物的基調(diào)，也要在具體的情節(jié)中實(shí)施表演節(jié)奏的表現(xiàn)。

第三，表演節(jié)奏和多面性

1.表演的節(jié)奏和人物的多面性“表演藝術(shù)塑造人物的過(guò)程，經(jīng)歷了表演節(jié)目的過(guò)程——人表現(xiàn)人——人表演人?！薄叭搜萑恕边@一階段要求演員塑造逼真的角色，這是由電影的紀(jì)實(shí)性質(zhì)決定的。既然自然人的性格在生活中的基調(diào)總是時(shí)而簡(jiǎn)單時(shí)而復(fù)雜，那么多面多彩的性格就必須有一定的節(jié)奏。

既然“電影表演需要演員創(chuàng)造出深層次體現(xiàn)的角色”，那么角色的多面性就需要在所創(chuàng)造的角色中得到深刻的體現(xiàn)。人物的多面性是人物基調(diào)和每個(gè)人物側(cè)面的總和。

“生命本身不是一種固定的形式”，它給人一種常態(tài)，即個(gè)體性格的各個(gè)方面都來(lái)自于狀態(tài)的不確定性。

讓一個(gè)經(jīng)受過(guò)戰(zhàn)場(chǎng)考驗(yàn)的士兵在鏡頭前表演。他很可能怯場(chǎng)。我們能說(shuō)他不勇敢嗎？其實(shí)他只是不適應(yīng)另一種生活方式，這只是反映了軍人性格的一個(gè)方面。

2.表演節(jié)奏和人物的扭曲?，F(xiàn)實(shí)生活本身充滿了真與假、善與惡、美與丑、光明與黑暗的對(duì)立統(tǒng)一。戲劇和其他表現(xiàn)形式一樣，反映現(xiàn)實(shí)生活，做出自己的評(píng)價(jià)?！皼](méi)有沖突就沒(méi)有戲劇”這句話恰恰強(qiáng)調(diào)了戲劇中對(duì)立統(tǒng)一的重要性，人物形象的扭曲也是“沖突”的表現(xiàn)手段之一。

人物性格扭曲是人物性格多面性構(gòu)成的表現(xiàn)之一，但它通過(guò)一些突發(fā)事件打亂了人物正常的生活狀態(tài)，從而造成人物性格前后的巨大反差，因此不同于人物自身的性格輪廓。

“現(xiàn)代電影人物是矛盾的、二元的、微妙的差異和難以捉摸的結(jié)構(gòu)。現(xiàn)代電影演員本身必須對(duì)這些矛盾敏感，必須善于傳達(dá)。

與此同時(shí)，他們必須參與，或者說(shuō)似乎參與了這一時(shí)刻。表面下可能隱藏著一個(gè)內(nèi)省的MoMo。

反應(yīng)靈敏可能與難以捉摸并存，暴力可能與脆弱并存。當(dāng)性格的某一方面消失了，就會(huì)暴露出隱藏在它下面的東西。這是人格的再現(xiàn)。"

現(xiàn)代電影試圖打破傳統(tǒng)電影中人物固有的正常節(jié)奏模式，獲得劇情發(fā)展的突然性，會(huì)給觀眾意想不到的結(jié)果。

性格扭曲是這種突然性的手段之一。

意大利著名導(dǎo)演安東尼奧尼在探索電影表演的潛力方面取得了很多成就，他認(rèn)為:

“生命的節(jié)奏不是由單一的節(jié)拍組成的，相反，它的節(jié)奏有快有慢，有時(shí)停頓片刻，然后又開始轉(zhuǎn)動(dòng)。有時(shí)它幾乎停滯不前，有時(shí)又快得驚人...我不是說(shuō)我要盲目地服從日常生活的過(guò)程，而是我認(rèn)為通過(guò)這些停頓，通過(guò)這種順應(yīng)真理(包括精神的、內(nèi)在的、甚至道德的絕對(duì)真理)的嘗試，會(huì)導(dǎo)致一些現(xiàn)代電影在今天逐漸成型?！?/p>

影片中，隨著人物變化前后的巨大反差，也造成了人物節(jié)奏變化的差異。本來(lái)，各種構(gòu)件有機(jī)地聯(lián)系在一起，服從于一個(gè)特定的、有意義的組織。一旦突發(fā)事件引發(fā)的沖突破壞了這個(gè)組織，原有角色的表演節(jié)奏就會(huì)出現(xiàn)差異。

這種現(xiàn)象不是指單純的無(wú)序差異，而是指基于人物語(yǔ)氣的連通差異。我們可以從音樂(lè)領(lǐng)域理解在表演節(jié)奏的差異中對(duì)人物音調(diào)和人物扭曲的正確理解，這與電影表演藝術(shù)是相通的。

第四，理性與感性在節(jié)奏把握上的結(jié)合，不僅是表演藝術(shù)不可逾越的起點(diǎn)(無(wú)論一個(gè)演員在理性上是否有節(jié)奏感，他的手勢(shì)都已經(jīng)具備了節(jié)奏的屬性)，也是表演藝術(shù)的高水平造詣(可以稱之為“很有節(jié)奏感”的表演，這將是一個(gè)很高的表演創(chuàng)作境界)。

要表現(xiàn)人物的真實(shí)，就要在表演節(jié)奏上做到“適度”。通過(guò)對(duì)劇本的分析，我們可以根據(jù)人物的語(yǔ)氣與它的多面性和沖突程度的關(guān)系進(jìn)行分級(jí)，根據(jù)人物的情感強(qiáng)弱分為一級(jí)、二級(jí)等等。

這種理性的劃分，會(huì)方便演員控制表演節(jié)奏，體現(xiàn)情感的輸入，有助于把握層次化的表演，從而專注于拍攝場(chǎng)景，創(chuàng)造性、快速地創(chuàng)造出自己的角色在當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景和情節(jié)中應(yīng)該承擔(dān)的情感和行為。

對(duì)各級(jí)表演進(jìn)行理性分析，可以使情緒的強(qiáng)度、性格前后的差異以及節(jié)奏放松的變化“適度”。

過(guò)于“理性”可能會(huì)讓人看起來(lái)模式化，甚至呆板、沒(méi)有張力；過(guò)于“情緒化”可能導(dǎo)致舞臺(tái)劇夸張，甚至跳出角色認(rèn)同的范疇，脫離整個(gè)劇本。

只有將表演節(jié)奏與“理性”和“感性”有機(jī)結(jié)合起來(lái)，才能不溫不火地體現(xiàn)一個(gè)電影人物的真實(shí)性，最終將人物的性格基調(diào)和多面性同時(shí)融合在一起，形成完整的人物形象。

近百年前，電影理論家穆時(shí)納克寫道:“是節(jié)奏，否則就是死亡。”對(duì)于我們獻(xiàn)身的藝術(shù)，這句名言一定不能忘記。