在黃的作品中，有一幅特別值得關(guān)注，那就是大量的古畫。黃的素描也是用這種“古畫法”寫成的。他認(rèn)為這種繪畫方法可以“個(gè)人化”。因此，這些作品都與黃晚年的政治改革密切相關(guān)。黃的“古代繪畫方法”是以他所謂的“太極筆法”勾勒出來的，這反映了黃對(duì)中國(guó)繪畫史的“通史”回顧，從中可以看出他對(duì)中國(guó)繪畫“回歸本源”的把握和思考。這種“畫古籍的畫法”包含了他晚年改革的諸多因素。黃的《勾勾畫》與上海博物館和臺(tái)北故宮博物院的《小校見大書》具有重要的比較意義。

在黃的作品中，有一幅特別值得關(guān)注，那就是大量的古畫。所謂“古畫底稿”，是指黃在看圖讀圖的過程中，用簡(jiǎn)單的線條勾勒出古畫的山水輪廓，而不注意其色彩的設(shè)定和畫法。這是一部非常特殊的“作品”。與他的古畫和古風(fēng)作品相比，這些古畫是“微縮”的，比原作小得多，在縱橫尺度上也不嚴(yán)格遵循原作，甚至有一種“特寫風(fēng)格”，即兩幅畫合二為一。

例如，他在曾贈(zèng)送給老朋友徐承瑤十二幀這樣的作品，其中一幀有“兩圖合一”的字樣。從筆墨面貌來看，古畫與原作差距很大。無論是誰，黃幾乎都堅(jiān)持用他的臺(tái)詞帶個(gè)人風(fēng)格。如果沒有相關(guān)的銘文，我們就不會(huì)認(rèn)為它們是原創(chuàng)的；此外，這些畫更像是黃的成熟作品，而不是原作本身。

黃古畫八幅

林散之的題詞

謝題詞

王伯敏碑文

應(yīng)業(yè)平題詞

黃的許多古畫是在1925年至1948年間完成的。這二十年中的最后十年，黃到北平鑒定故宮博物院的畫，因戰(zhàn)事在北平停留了十年。從黃的藝術(shù)歷程來看，這二十年——尤其是這二十年的最后十年——是他力求突破的十年。浙江省博物館藏《大畫家》一書將1925年至1948年這段時(shí)間界定為黃藝術(shù)歷程的中間階段。這一時(shí)期收藏的大部分作品都是古畫和素描，完整的作品占少數(shù)。這也說明了在九品中正之前，黃是如何運(yùn)用這種特殊的繪畫方法來理解傳統(tǒng)，思考繪畫史，尋求超脫與變化的。

黃一生中畫了大量這樣的作品，可能是因?yàn)檫@樣的畫與其說是完整意義上的“作品”，不如說更像畫，所以沒有得到學(xué)術(shù)界足夠的重視。但我個(gè)人認(rèn)為，這些繪畫對(duì)黃來說意義重大，是了解黃繪畫研究和黃晚年變法的重要切入點(diǎn)。對(duì)于這些畫的意義和作用，我們首先要用黃自己的話來暗示一下。他說:“你看古代名畫，一定要勾出它們山谷的輪廓。至于設(shè)置顏色的方法，你就不太注意了。你看了就會(huì)逼出來?？吹搅司突乇埽徽劻?，我卻不放松。”[2]在某種程度上，這些“訓(xùn)練”與黃的畫風(fēng)有著必然的因果關(guān)系。品味黃對(duì)這幅畫的自負(fù)態(tài)度，或許能從中得到一些重要的啟示。

大師的歷史水平很高，往往很難被當(dāng)時(shí)的人理解和接受。因此，今天的人們津津樂道于陳師曾對(duì)齊白石的意義，以及傅雷對(duì)黃洪斌的意義。傅雷是黃的心腹。當(dāng)時(shí)，他非常重視黃的畫。在黃八十大壽之際，他寫了一篇《觀畫答問》，以解人們對(duì)繪畫的疑惑。黃多次向傅雷講述與古畫有關(guān)的問題，從中我們可以窺見古畫的意義?！爱?dāng)你看古代名畫時(shí)，你會(huì)畫出它的山谷的輪廓，但你不太注意這幅畫。

在山里旅行，途中輪子很快，用古代的繪畫方法來寫真實(shí)的場(chǎng)景。因?yàn)楣湃说膯⒚桑F(xiàn)實(shí)中的空虛是通過現(xiàn)實(shí)主義獲得的；不然就是實(shí)打?qū)?，?shí)打?qū)崳欢ㄒ钃?。[3]可見，黃畫速寫是借鑒了古代繪畫的原理，因?yàn)橛霉糯姆椒▽懮⒉粫?huì)使速寫過于寫實(shí)，使他能“一口氣接一口氣”，由此可知古代繪畫與速寫的關(guān)系。

1945年11月16日，黃在給傅雷的一封信中說:“北宋時(shí)我拙筆中有許多舊作，它們陰暗而眾多，最近研究過歐洲繪畫的許多人都喜歡它們。但是中國(guó)畫還是要以元人為基礎(chǔ)。但是明朝太死板，清朝太軟，因?yàn)椴皇潜彼谓ǖ摹拇擞辛艘环N線條純粹的拙筆，該教了。我以為我可以成為一個(gè)人，卻不敢相信。許多古畫收藏家也允許?！盵4]這里雖然沒有講“古畫的畫法”，但從“一種線條純粹的拙筆”這一說法，我們可以推測(cè)，它的面貌應(yīng)該與古畫相似。最重要的是他認(rèn)為這種畫“可以是個(gè)人臉”。他在1948年寫給朱希英的信中說:“靠近古跡，上山寫稿，融為一體，自立門戶，逐漸認(rèn)識(shí)到成績(jī)是可以期待的，但都是要用筆墨苦讀的。在正確的軌道上，世界上有很多互相認(rèn)識(shí)的人，可以分享他們的力量?！盵5](出版社:以上三段語錄的重點(diǎn)由作者補(bǔ)充)從以上文字可以知道，八十多歲的黃其實(shí)已經(jīng)開始建構(gòu)自己的畫風(fēng)了。簡(jiǎn)而言之，晚年改革的兩個(gè)重要直接來源，即古代繪畫和素描，黃自己也說得很清楚；我們實(shí)際上可以從他的畫中欣賞到這一點(diǎn)。上了年紀(jì)的黃在90歲左右終于完成了他的“師古、師法自然”，這使他破繭成蝶。從上面黃老的話可以看出，他的素描也是畫古畫畫的。由此可見，黃的《勾股畫稿》蘊(yùn)含著豐富的繪畫資源，值得我們?nèi)グl(fā)掘。

要充分認(rèn)識(shí)這種繪畫方法的意義和重要性，應(yīng)該把它放在黃的繪畫體系中。

首先從“畫”的層面分析。參考黃的《畫略》(見圖3，為部分圖片)和粉嶺大埔墟用筆方案(見圖2)，可以幫助我們了解黃古畫的繪畫內(nèi)涵。(圖一為《趙玲琪與關(guān)同圖》)。黃的古畫最大限度地對(duì)原作進(jìn)行了純化和簡(jiǎn)化，最終簡(jiǎn)化為只有點(diǎn)和線，而線只是一個(gè)鉤子。我們可以看到他的古畫也是這樣畫的，參考的是《粉嶺大埔墟用筆程序圖》。他還用“左手”的原理，通過在研缽中混合鉛粉來描述“書畫逆筆”。王魯湘先生的《黃》中有這樣一段話:“在黃的畫中，石頭、樹木、船只、房屋和人物都是勾連在一起的。......看過黃畫的同學(xué)都說，他運(yùn)筆的節(jié)奏是左一筆右一筆，最后一筆后再下一筆，總是一勾一勒……”由于太極的原因，黃的“點(diǎn)”可以看作是一種象征陰陽不分的繪畫符號(hào)，而“一勾一樂”則是一陰一陰的代表。

[6]他在《畫略》中用太極圖標(biāo)明了繪畫，認(rèn)為太極圖是繪畫的秘密，說:“右行者是鉤，左行者是勒?！笨梢?，黃先生的古畫已經(jīng)走出了早期，不再滿足于沿襲古人的痕跡。而是用這種方法直接畫古畫，在腦海中與古人相遇，甚至用“太極”的手段證明宇宙和自然。打通古人之法，天地之論。王伯敏先生的話可以幫助我們理解這一點(diǎn)。他說:“洪斌認(rèn)為太極圖是對(duì)天地意象的概括。在他看來，圖片是圓的，可以旋轉(zhuǎn)。能旋轉(zhuǎn)的都是在動(dòng)，動(dòng)了東西就變了。.....黃洪斌認(rèn)為太極圖的制作是天地萬物的反映，而不是出于空”[7]

他說:“總之，洪斌的太極圖就是要直白地講畫山水的方法。他用的是理學(xué)的太極圖，而不是被太極圖束縛。他用概括抽象的符號(hào)“太極圖”作為繪畫原則和繪畫方法的輔助形象。在景觀藝術(shù)的表現(xiàn)方式上，如何總結(jié)，如何選擇，如何加強(qiáng)或削弱，如何用兩種完全不同的感情去統(tǒng)一等等。，做了具體的解釋。”[8]與明清以來的師法古人的學(xué)派不同，黃之所以能師法古人，超越古人，是因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)了一個(gè)可以在古人與自然之間自由遨游的《周易》。這個(gè)《周記》就是用太極勾古人。現(xiàn)在我們可以理解黃為什么要勾古人寫生了。

當(dāng)然，黃接古畫的繪畫方法不僅僅是一個(gè)繪畫水平的問題，我們有必要在繪畫史的坐標(biāo)上對(duì)其進(jìn)行考察。黃畫古畫的方法是對(duì)中國(guó)畫“返本”的探索，也是對(duì)中國(guó)畫“元問題”的反思。明末清初以來，中國(guó)古典繪畫進(jìn)入了一個(gè)整合和總結(jié)的時(shí)期。要想在繪畫上實(shí)現(xiàn)成功的創(chuàng)新，必須消化傳統(tǒng)，否則傳統(tǒng)不能成為資源，而是負(fù)擔(dān)；“四王”就是這樣，他們是摹仿古派的代表。但如果能“回到原點(diǎn)”，對(duì)繪畫傳統(tǒng)進(jìn)行終極反思，或許就能撥開歷史的迷霧。石濤就是一個(gè)成功的例子。在石濤的繪畫理論中，我們發(fā)現(xiàn)他并沒有津津樂道于某一個(gè)畫家或畫派，而是把理論起點(diǎn)推到了“原點(diǎn)”。他提出“一畫論”，重視“受”與“知”的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的“養(yǎng)”。黃的繪畫研究強(qiáng)調(diào)在傳統(tǒng)中求“源”，在未來中求“開”。與石濤相比，雖然他們繪畫理論的哲學(xué)基礎(chǔ)是“太極道法”，但石濤的出發(fā)點(diǎn)是“一畫”，而黃則回歸到最基本的元素——“一點(diǎn)”。

在黃的古代繪畫方法中，所用的繪畫形式要素只有點(diǎn)和線。在《畫略》的“太極圖”中，他不僅強(qiáng)調(diào)了“一鉤一樂”三條線和中間的“S”形線，而且闡述了太極圖中的“點(diǎn)”。他在解釋中說:“小指有鋒，有腰，有筆根。”(圖三)事實(shí)上，黃就是從這個(gè)出發(fā)點(diǎn)建立起自己的繪畫筆法體系的；他還對(duì)明清以來的繪畫史進(jìn)行了深入的回顧。比如批評(píng)他的董其昌及其流弊:“山水從華亭開，染之以風(fēng)...用染色的方法改成文字，老了。因?yàn)槭枪湃斯蠢珍秩境鰜淼?，所以四王吳彝還是比較感興趣的，尤其是文筆略弱。[9]他批評(píng)董華亭及其后期研究，因?yàn)樗麄兿魅趿舜缶V，失去了文筆。至于石濤，他批評(píng):“太放縱”，“筆俗，很少潑辣”，“是浮煙浮墨之弊，是開揚(yáng)州八怪江湖之陋習(xí)。因?yàn)楣P用的太快，所以魯莽浮躁，學(xué)者很多空。輪廓很弱，不可能是真實(shí)的，也不可能是想象的。[10]這里指出石濤的很多問題，就是批評(píng)石濤不能“留”，不能“漏標(biāo)”，不能“積點(diǎn)成線”。

黃的“返樸歸真”不僅是對(duì)中國(guó)繪畫史的哲學(xué)反思，更體現(xiàn)了他的“返樸歸真”和尋根意識(shí)。他探索的核心問題是“筆法”。黃是一位造詣很深的詞人。他常常把自己審視繪畫史的立足點(diǎn)推回到秦漢，用金石學(xué)來說明繪畫。《國(guó)畫分期學(xué)習(xí)法》一文中，除了“概論”以外，都是關(guān)于筆法的，從秦漢三代開始，到近代唐宋元明六朝。他認(rèn)為筆法可以追溯到“古玉、甲骨文、青銅器”。在黃的繪畫研究中，有一個(gè)重要的觀點(diǎn):“道縣繪畫研究的復(fù)興”。黃對(duì)道家、先賢的推崇，對(duì)明清以來眾多畫家的批評(píng)，歸根到底還是以“用筆”為主。道縣畫復(fù)興的主要成就是把石頭畫成畫，洗去了戴進(jìn)、蘭英、董其昌、石濤、八大、揚(yáng)州八怪以來的用筆習(xí)慣。結(jié)合我們所討論的古代繪畫方法，讓我們看看黃的古代繪畫方法中所涉及的繪畫形式“點(diǎn)”和“輪廓”的最基本的要素是如何追溯到古代的。他對(duì)董其昌“并染”的批評(píng)，與他從出土古玉的斑駁斑中了解北宋人的染斑方法有關(guān)。他說:“現(xiàn)代良渚出土的夏玉，五色斑駁。因?yàn)閷?shí)現(xiàn)了北宋畫中的點(diǎn)染法，所以洗華亭派、染惡習(xí)是人的進(jìn)步。不知道的人會(huì)這么想嗎？”[11]至于胡克和樂和一直樂此不疲，他說:“從云雷紋和玉器上得知，文人畫都是一樣的，所謂法就是這樣。這也是中國(guó)民族形式繪畫的特點(diǎn)，不同于其他國(guó)家的繪畫。如果你把花和葉子鉤在花上，或者完全雙鉤，就用這個(gè)方法。但是學(xué)者一定要用?！盵12]由此可見，黃不僅能夠用哲學(xué)思維去理解和反思繪畫史，而且能夠從藝術(shù)形式上去探索中國(guó)繪畫史上的許多現(xiàn)象。因此，黃不會(huì)陷入“法律的藩籬”，因?yàn)樗驹谝粋€(gè)比別人更超越的文化視角上。

上面引用的黃對(duì)傅雷和朱希英的話透露出一個(gè)信息，那就是黃相信他可以從“古畫法”中自立門戶。結(jié)合他對(duì)明清以來繪畫史的反思和對(duì)一些畫家的批評(píng)，我們也可以想象他的繪畫風(fēng)格所蘊(yùn)含的繪畫史的反撥意義。那么，黃的自封畫風(fēng)與古代畫法有什么聯(lián)系呢？我們認(rèn)為他晚年的作品都是以寫生、定骨為主，而且“轟轟烈烈，五顏六色”。他把繪畫形式的這些基本要素帶到了一個(gè)非常高的層次。黃主張學(xué)畫，先學(xué)元畫，后學(xué)明畫，再學(xué)唐畫，最后學(xué)宋畫。黃勾古書的畫法，涉及家庭較多，但仍以唐宋為對(duì)象。黃的畫疏而密，疏而行，逸而滿紙；隱秘的地方充滿了深深的壓抑，轟轟烈烈，五顏六色。從黃的繪畫來看，兩者都有其淵源。他在《明畫之筆》一文中對(duì)戴晉、吳偉、沈周、文徵明、董其昌等人的“簡(jiǎn)”進(jìn)行了反思。他把“簡(jiǎn)化”作為研究繪畫史的方法論，作為觀察明代繪畫史的潛在規(guī)律。結(jié)合本文閱讀《開元人意鑒賞宋畫》，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在黃看來，明清兩朝只是對(duì)唐宋畫作為經(jīng)典的不同解讀。從黃的畫論中，我們可以發(fā)現(xiàn)，黃的繪畫史是典型的“疏體”，來源于吳道子、蘇軾、米芾的簡(jiǎn)筆畫。黃1946年的話，透露出他繪畫的一些“秘密”。他說:“他學(xué)了幾千遍唐的畫，這王載的‘五天一水，十天一石’全是分編的?？梢钥醋鲣秩荆鋵?shí)都是筆頭，這才是藝術(shù)家真正的戰(zhàn)術(shù)，只是現(xiàn)在還沒有流傳下來。明朝以后，繪畫衰弱，失去了方法。我研究過宋畫一兩百次，袁畫幾十次。如果說吳道子的“一日建成300里嘉陵江景觀”，那是第一次寫生。

畫工重粉，叫寫生，西畫叫寫生。[13]簡(jiǎn)單來說，黃作畫時(shí)，先以類似古畫的方式寫稿，再以“有前有腰有筆根”的思路加稿，逐層加，使之密而厚。他并不是從董其昌的“顧此失彼”和后來的學(xué)習(xí)“化干戈為玉帛”發(fā)展而來，而是以“緣起”的意義回歸“點(diǎn)”和“一鉤一樂”。我認(rèn)為，要理解黃晚年對(duì)變法的認(rèn)識(shí)，就必須理解“寫生”與“指點(diǎn)”的繪畫內(nèi)涵。除此之外，黃的繪畫之所以“豐富多彩”、“濃墨重彩”、“濃墨重彩”，也與他多次論述的對(duì)陰山、夜山背后宋人畫的感悟有關(guān)。

從某種意義上說，黃的“勾勾畫”是一種“快走近”和“縮走近”的作品。這自然讓人想起上海博物館的《小學(xué)校見大書》和臺(tái)北故宮博物院?！缎⌒Ｒ姶髸肥撬卧獣r(shí)期趙孟頫、高、真武、王蒙、黃、等人的近作。這兩卷的作者在學(xué)術(shù)界爭(zhēng)議較大，但大多數(shù)學(xué)者關(guān)注的是王松和王世民。此外，據(jù)記載，陳蓮、王堅(jiān)、李悟等。，他們都在模仿。《小校見大書》在繪畫史上具有重要意義。它們不僅能反映宋元時(shí)期一些重大痕跡的移交過程，還能反映宋元時(shí)期接受者對(duì)家庭的心理和機(jī)制。它們也為研究董其昌的《南北朝志》提供了活的材料。尤其重要的是，我們可以從中看出明清是如何解讀宋元經(jīng)典的，以及如何建立“圖式”和提取程序。《建大策》與黃的“勾股畫”有很大的比較意義。事實(shí)上，結(jié)合以上論述，我們也可以理解黃是如何對(duì)董其昌以來的主流繪畫史觀進(jìn)行反思和瓦解，從而建立起更為廣闊和深刻的繪畫史觀的。兩者的比較意義在這里只是作為一個(gè)問題提出，并沒有展開。

引用

[1]參見著《中國(guó)名畫的真?zhèn)螁栴}》，黃著，上海書畫出版社，2000年8月。

[2]此語系作者親自見到的浙江博物館藏黃古畫題字。

[3]，《黃《畫語錄》主編，浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1993年1月，198頁。

[4]編《黃論藝術(shù)》，河南美術(shù)出版社1998年10月第1版，127頁。

[5]編《黃論藝術(shù)》，河南美術(shù)出版社1998年10月第1版，127頁。

[6]著黃，河北教育出版社，2000年，110頁。

[7]黃研究會(huì)編《磨海青山》(黃研究論文)，1988年5月第1版，山東教育出版社，47頁

[8]黃研究會(huì)編《磨海青山》(黃研究論文)，1988年5月第1版，山東教育出版社，49頁

[9]黃《書畫選集(上)》，第472頁，上海書畫出版社1999年版，第469頁。

[10]，《引自黃主編的畫》，浙江美術(shù)學(xué)院出版社1993年1月版，第78-79頁。

[11]，《引自黃主編繪畫作品》，浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1993年1月，210頁。

[12]黃《書畫選集(下)》，上海書畫出版社，1999年，472頁。

[13]，《黃《畫語錄》主編，浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1993年1月，168頁。