侯孝賢電影的歐洲傳播是中國(guó)電影海外傳播研究中的一個(gè)重要案例。本文在梳理侯孝賢電影海外傳播過(guò)程的基礎(chǔ)上，重點(diǎn)分析了法國(guó)電影期刊《電影手冊(cè)》對(duì)侯孝賢電影的評(píng)論，回答了《電影手冊(cè)》關(guān)注侯孝賢的原因，了解了法國(guó)影評(píng)人是如何理解和解讀侯孝賢的鏡頭語(yǔ)言、詩(shī)歌風(fēng)格和電影美學(xué)的，并通過(guò)侯孝賢的海外傳播和寬容思考了中國(guó)電影海外傳播的可能性。

侯孝賢

中國(guó)電影海外傳播的歷史進(jìn)程是中國(guó)電影歷史發(fā)展的標(biāo)志。在海外傳播過(guò)程中，電影成為載體或媒介，承載著東西方文化交流的重任，傳播的重要性顯而易見(jiàn)。華語(yǔ)電影自誕生以來(lái)，在西方媒體中就沒(méi)有空白過(guò)。到20世紀(jì)80年代中后期，在歐洲印刷媒體上看到的中文電影的介紹和評(píng)論已經(jīng)成為一種壯觀的景象，而在《巴黎圣母院》中引入侯孝賢就是最重要的例子。作為世界電影史上最重要的理論刊物之一，《電影手冊(cè)》關(guān)注侯孝賢不僅是對(duì)中國(guó)電影導(dǎo)演的肯定，也是對(duì)電影史的補(bǔ)充。背后隱藏著中國(guó)電影海外傳播的隱秘邏輯?？梢哉f(shuō)，通過(guò)侯孝賢電影的海外傳播和接受，我們可以看到中國(guó)電影海外傳播和整合的清晰之路。

《電影手冊(cè)》

國(guó)外對(duì)侯孝賢電影的研究有三個(gè)視角。一種是在“東西方二元性”的范疇內(nèi)強(qiáng)調(diào)侯孝賢作為亞洲導(dǎo)演的身份，這一點(diǎn)經(jīng)常被用來(lái)作為與小津安二郎、阿巴斯、雷伊等導(dǎo)演一起研究東方電影共性的注腳。二是從文化批評(píng)領(lǐng)域放大侯孝賢電影中的臺(tái)灣省政治和歷史；再次，主要從焦平面、場(chǎng)景安排、影像主題等方面探討侯孝賢電影的美學(xué)風(fēng)格，這也是近年來(lái)比較流行的一個(gè)角度。

法國(guó)電影手冊(cè)里的評(píng)論基本涵蓋了以上三個(gè)視角。作為法國(guó)電影“新浪潮”和“作者理論”的陣地，《電影手冊(cè)》用電影批評(píng)敲開(kāi)了電影風(fēng)格和理論創(chuàng)新的大門(mén)。作為迄今為止出版的權(quán)威電影雜志，其評(píng)論影響了世界電影的發(fā)展方向和理論進(jìn)程。自20世紀(jì)70年代電影手冊(cè)開(kāi)始關(guān)注中國(guó)電影以來(lái)，它們之間就有著密不可分的聯(lián)系。

1.電影手冊(cè)，阿薩亞和侯孝賢

中國(guó)電影海外傳播的可能性

1984年是侯孝賢電影海外傳播最重要的一年。那年春天，法國(guó)藝術(shù)中心和電影雙周刊組織了一次臺(tái)灣新電影介紹會(huì)，并寫(xiě)了一篇文章聲稱(chēng)“一個(gè)小事件正在撼動(dòng)?xùn)|南亞電影圈”?；顒?dòng)結(jié)束幾周后，以“新浪潮”著稱(chēng)的《電影手冊(cè)》雜志編輯團(tuán)隊(duì)抵達(dá)香港參加電影節(jié)。應(yīng)臺(tái)灣省電影人陳盛的邀請(qǐng)，時(shí)任該雜志影評(píng)人的前往臺(tái)灣省，開(kāi)始了一次愉快而徹底的臺(tái)灣之旅。他一方面看到了臺(tái)灣省的風(fēng)景，更重要的是了解了臺(tái)灣省電影幾十年的發(fā)展。

對(duì)阿薩亞來(lái)說(shuō)，他臺(tái)灣之行最重要的收獲是在一次晚宴上認(rèn)識(shí)了侯孝賢、楊德昌和其他年輕導(dǎo)演，并進(jìn)行了很好的交談。

回到法國(guó)，阿薩亞在雜志上向同事介紹了他對(duì)臺(tái)灣省電影的了解，這直接促成了1984年底“聚焦臺(tái)灣省”專(zhuān)欄的出現(xiàn)。為了紀(jì)念這次臺(tái)灣省之行，阿薩亞在專(zhuān)欄中寫(xiě)下了《我們的民國(guó)記者》，系統(tǒng)地呈現(xiàn)了當(dāng)時(shí)“世界之外的產(chǎn)業(yè)”臺(tái)灣省電影的制作情況和發(fā)展趨勢(shì)，并單獨(dú)介紹了侯孝賢，這也是侯孝賢在法國(guó)影評(píng)人中首次正式亮相。1984年，《擋風(fēng)玻璃上的男人》受邀參加第四屆夏威夷電影節(jié)、第二十八屆倫敦電影節(jié)和第六屆法國(guó)南特電影節(jié)。它被認(rèn)為是臺(tái)灣新電影的代表作，也成為中國(guó)電影走向海外的熱潮。

隨著侯孝賢創(chuàng)作的日益成熟和多樣化，海外媒體評(píng)論的數(shù)量和質(zhì)量也在不斷提高。1989年，悲傷之城的宣傳策略進(jìn)行了調(diào)整，邀請(qǐng)了《紐約時(shí)報(bào)》、《時(shí)代雜志》、《電影手冊(cè)》、《鄉(xiāng)村之聲》等多家權(quán)威媒體赴臺(tái)采訪。這部電影和導(dǎo)演吸引了全世界的目光。在這次宣傳活動(dòng)中，阿薩亞再次來(lái)到臺(tái)灣省，對(duì)侯孝賢有了更深入的了解。阿薩亞和侯孝賢前后有過(guò)兩次單獨(dú)的會(huì)面和深入的交流，這促使他拍攝了一部名為《HHH，侯孝賢畫(huà)像》(1997)的紀(jì)錄片，這部紀(jì)錄片后來(lái)成為歐洲人認(rèn)識(shí)和了解侯孝賢最原始、最關(guān)鍵的影像資料。

HHH，《侯孝賢畫(huà)像》(1997)

與此同時(shí)，阿薩亞在《電影手冊(cè)》中寫(xiě)了一篇文章，用文字向法國(guó)讀者介紹了他個(gè)人喜歡和理解的臺(tái)灣省導(dǎo)演侯孝賢，并解釋了他被侯孝賢電影吸引的原因。紀(jì)錄片和文章一起引起強(qiáng)烈反響，使侯孝賢成為法臺(tái)電影研究中不可或缺的視角之一。直到今天，阿薩亞仍然認(rèn)為讓世界了解和認(rèn)可侯孝賢是他電影手冊(cè)中最值得驕傲的事情。

在阿薩亞和其他影評(píng)人的關(guān)注和努力下，侯孝賢無(wú)疑成為《電影手冊(cè)》中最受歡迎的中國(guó)電影導(dǎo)演。自20世紀(jì)80年代以來(lái)，《電影手冊(cè)》發(fā)表了近50篇與侯孝賢電影有關(guān)的文章和30多篇專(zhuān)業(yè)電影評(píng)論，除了早期的《她很滑》、《風(fēng)起云涌》和《河邊的綠草》之外，其他都涉及到了。

與此同時(shí)，《電影手冊(cè)》對(duì)侯孝賢的關(guān)注呈現(xiàn)出明顯的上升趨勢(shì)，尤其是2010年，幾乎侯孝賢的每一部作品都會(huì)成為討論的對(duì)象?！峨娪笆謨?cè)》中對(duì)侯孝賢的評(píng)論更接近導(dǎo)演的創(chuàng)作活動(dòng)，在時(shí)間上是同步的。這一方面與侯孝賢多次獲得歐洲電影節(jié)大獎(jiǎng)有關(guān)，另一方面在某種程度上也說(shuō)明侯孝賢的電影似乎更符合《電影手冊(cè)》一貫的關(guān)注方向和批判立場(chǎng)，這與中國(guó)其他電影導(dǎo)演(如徐克)明顯不同。

徐克

《阿薩亞》和《電影手冊(cè)》對(duì)侯孝賢的關(guān)注源于他們對(duì)臺(tái)灣新電影浪潮的好奇和認(rèn)同，侯孝賢只是臺(tái)灣新電影的代表。

80年代初的兩部電影《時(shí)間的故事》(1982)和《兒子的大娃娃》(1983)拉開(kāi)了臺(tái)灣新電影的序幕。

在《電影手冊(cè)》的影評(píng)人眼中，《時(shí)間的故事》并沒(méi)有取得真正的成功，但隨著它回歸臺(tái)灣省目前的真實(shí)生活和真實(shí)情況，“收到了驚人的效果，贏得了廣泛的贊譽(yù)”，這確實(shí)可以作為新電影運(yùn)動(dòng)開(kāi)始的標(biāo)志。《兒子的大娃娃》似乎更“豐滿(mǎn)大膽”(尤其是侯孝賢執(zhí)導(dǎo)的《兒子的大娃娃》中的那一部分)，所以觸及現(xiàn)實(shí)、揭示真相成為了臺(tái)灣新電影的精神基調(diào)。

我兒子的大洋娃娃

《兒子的大娃娃》上映引發(fā)的“蘋(píng)果剝皮事件”，讓新舊電影正式設(shè)置了壁壘，劃清了界限。在《電影手冊(cè)》的批評(píng)話語(yǔ)中，臺(tái)灣省的“新浪潮”是“中國(guó)內(nèi)戰(zhàn)后第一代移民的情感表達(dá)”，它“繼承了那些永不放棄大陸身份，努力尋找過(guò)去的流亡電影人的精神”，“警示臺(tái)灣省人民回歸現(xiàn)實(shí)”，進(jìn)而“關(guān)注具體的事情，而不是沉浸在夢(mèng)想、過(guò)去和不現(xiàn)實(shí)中”。這種訴求是對(duì)前期軟化現(xiàn)實(shí)、美化愛(ài)情的格局的背離，也是對(duì)電影本身或電影藝術(shù)、自然與現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系的反思和調(diào)整，明顯類(lèi)似于法國(guó)“新浪潮”的創(chuàng)新態(tài)度。在這種氛圍下，侯孝賢迅速以“新電影”的形象吸引了眾多目光。

1985年，查理斯·蒂松在錄制洛迦諾電影節(jié)時(shí)，也著重提到了《冬天和寒假》，認(rèn)為這部電影和《來(lái)自溫室的人》共同呈現(xiàn)了臺(tái)灣省電影的新潮流，這進(jìn)一步證實(shí)了《電影手冊(cè)》重視侯孝賢作為“新電影”制片人的身份。

《寒假》

二、“反前”與“反節(jié)奏”:鏡頭語(yǔ)言的時(shí)間空隱喻

《電影手冊(cè)》對(duì)侯孝賢電影的總體印象是，他的電影非常寫(xiě)實(shí)，鏡頭語(yǔ)言簡(jiǎn)單，富有個(gè)性。固定取景、倒攝和長(zhǎng)鏡頭是雜志評(píng)價(jià)侯孝賢的關(guān)鍵詞，構(gòu)成了侯孝賢電影美學(xué)的語(yǔ)言基礎(chǔ)，也奠定了一種寧?kù)o、客觀的基調(diào)和真實(shí)的氛圍。早在1985年，查爾斯·泰松就注意到了固定取景的方法，當(dāng)時(shí)洛迦諾電影節(jié)上映了《冬冬假日》。然而，在太宋看來(lái)，這種方法并不完全屬于侯孝賢，而是模仿了日本電影導(dǎo)演小津安二郎:通過(guò)主題(家庭危機(jī)和痛苦)和手法(固定的拍攝和緩慢的節(jié)奏)關(guān)注室內(nèi)環(huán)境和家庭氛圍，就像小津安二郎的電影一樣。

隨著侯孝賢對(duì)相機(jī)的掌握越來(lái)越成熟，安靜落后的電影語(yǔ)言之美逐漸被人們所認(rèn)識(shí)。特別是在《愛(ài)風(fēng)與塵土》中，侯孝賢稱(chēng)贊讓-弗朗索瓦·皮古爾利(Jean-Franois Pigoulli)通過(guò)“固定取景+后攝”創(chuàng)造的真實(shí)與安靜:導(dǎo)演在沒(méi)有任何揭露感的情況下創(chuàng)造的距離，是說(shuō)實(shí)話的欲望。

塵埃中的愛(ài)

《智慧之路》是對(duì)侯孝賢“落后拍攝”的早期影評(píng)。作者讓-弗朗索瓦·皮古里重點(diǎn)介紹了這種技術(shù)的效果和概念。皮古利認(rèn)為《愛(ài)上風(fēng)》為“如何表達(dá)真實(shí)情感”這個(gè)自羅西里尼以來(lái)一直困擾著電影的問(wèn)題提供了一個(gè)很好的答案。這是由于場(chǎng)景調(diào)度的基本概念:倒拍。這種拍攝保持了“破碎的姿態(tài)”，“不弱化情感和主觀修飾”，使侯孝賢的電影“呈現(xiàn)出真實(shí)的自然回歸，記錄與虛構(gòu)的完美平衡”。"

無(wú)獨(dú)有偶，阿薩亞也注意到了侯孝賢冷靜客觀的拍攝手法，比如在《來(lái)自擋風(fēng)玻璃的男人》中結(jié)合“固定座位+晃動(dòng)鏡頭”來(lái)展現(xiàn)男生打架的場(chǎng)景。雖然阿薩亞沒(méi)有讓-弗朗索瓦·皮古利細(xì)致，但他試圖引用侯孝賢的自學(xué)觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)明這種鏡頭的意義:“我不僅關(guān)注敘事，而且試圖用簡(jiǎn)單的方式還原客觀現(xiàn)實(shí)的狀態(tài)。我喜歡把相機(jī)修好，當(dāng)它看起來(lái)像是在街上看一場(chǎng)緊急事件或一場(chǎng)戰(zhàn)斗時(shí)，這是一個(gè)孤獨(dú)而可持續(xù)的視角?！边@也可以看作是阿薩亞承認(rèn)并進(jìn)而肯定侯孝賢鏡頭之美的一個(gè)證明。

在櫥柜里的人中間

“固定”和“向后”的拍攝手法也塑造了電影的空感。自20世紀(jì)90年代侯孝賢的“臺(tái)灣省三部曲”(“悲傷之城”、“夢(mèng)幻人生”、“好男人好女人”)以來(lái)，《侯孝賢電影手冊(cè)》的研究重心逐漸從對(duì)臺(tái)灣新電影電影人身份的外部討論轉(zhuǎn)向以鏡頭語(yǔ)言為中心的電影內(nèi)部研究。當(dāng)時(shí)，固定取景和落后的拍攝手法，以及侯孝賢作品中經(jīng)常出現(xiàn)的取景鏡頭和廣角鏡頭，真的成為影評(píng)人仔細(xì)討論和推敲的拍攝手法。

著名影評(píng)人安托萬(wàn)·德·貝克也提到侯孝賢的拍攝手法有一種后退的感覺(jué)。他認(rèn)為，侯孝賢的固定取景和后退拍攝技術(shù)實(shí)際上加強(qiáng)了電影的空感:因?yàn)樵谙鄼C(jī)“后退”、“取景拍攝”后，幀中的場(chǎng)景位于電影屏幕之間空“這更像是一種感受距離和時(shí)間的方式:在一定的間隔內(nèi)，鏡頭可以占據(jù)更好的觀看位置，而不移動(dòng)，但可以獲得更多的時(shí)間來(lái)開(kāi)始或完成細(xì)微的移動(dòng)?！?/p>

其實(shí)不管是阿薩亞，皮古利，還是德巴克，他們的目的都是為了指出侯孝賢創(chuàng)造的客觀性和距離感，也就是一種非?？岬耐痘@感覺(jué)，類(lèi)似布萊希特的距離效應(yīng)。后向拍攝、后向拍攝或分幀拍攝都表現(xiàn)出一種“反前向”的意圖，以抵抗形式主義的“前向”，這顯然放棄了焦平面的整合和電影意義的建構(gòu)，而是選擇了一種更真實(shí)、直接、新鮮、簡(jiǎn)單的呈現(xiàn)方式。根據(jù)電影手冊(cè)，這也是侯孝賢電影風(fēng)格形成的關(guān)鍵因素。

悲傷的城市

如果說(shuō)后攝完成了侯孝賢“反前攝”的空之間的隱喻，那么長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用實(shí)現(xiàn)了侯孝賢電影作品的慢節(jié)奏，揭示了“反節(jié)奏”的時(shí)間隱喻。侯孝賢善于運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭，無(wú)論是從歐美理論的角度，還是在本土研究領(lǐng)域，他的作品風(fēng)格或長(zhǎng)鏡頭所展現(xiàn)的影像美學(xué)都處于重要地位。

阿薩亞曾經(jīng)從敘事的角度解釋過(guò)侯孝賢的長(zhǎng)鏡頭帶來(lái)的感受和作用。他指出，“侯孝賢特別注意它們(鏡頭——引用的注釋)和時(shí)間之間的關(guān)系，并認(rèn)為在講故事的時(shí)候，沒(méi)有必要以如此狂躁的匆忙完成它們——讓?xiě)騽∷囆g(shù)自然發(fā)展——如果我們?cè)敢猓覀兛梢杂昧Ⅲw主義的方式來(lái)修剪它們。給定的復(fù)雜真理，只能通過(guò)同一時(shí)間、不同角度的組合來(lái)揭示?！笨梢?jiàn)阿薩亞認(rèn)為長(zhǎng)鏡頭影響了電影的時(shí)間和節(jié)奏。這樣，電影的節(jié)奏和電影的主題共同構(gòu)建了一部具有民族和地方特色的電影，同時(shí)也使侯孝賢的電影風(fēng)格更加豐滿(mǎn)。

值得說(shuō)明的是，的長(zhǎng)鏡頭與臺(tái)省片的發(fā)展和探索息息相關(guān):、、李興、白都擅長(zhǎng)使用長(zhǎng)鏡頭，李興片的平均鏡頭長(zhǎng)度可以達(dá)到10秒到12秒，為的長(zhǎng)鏡頭美學(xué)提供了一條邏輯之路。

海上的花

從《兒子的大娃娃》開(kāi)始，侯孝賢的焦平面平均長(zhǎng)度開(kāi)始超過(guò)同期臺(tái)灣省電影的長(zhǎng)鏡頭平均水平；自從《悲情之城》問(wèn)世以來(lái)，長(zhǎng)鏡頭就成了侯孝賢電影的標(biāo)志。鏡頭長(zhǎng)度達(dá)到了《海上花》中的制高點(diǎn)，154.5秒的長(zhǎng)度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了世界公認(rèn)的長(zhǎng)鏡頭大師(如安哲羅波洛斯、溝口健二)。這也從一個(gè)方面反映了《電影手冊(cè)》關(guān)注侯孝賢的原因。

3.“自然”與現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)學(xué):侯孝賢的電影風(fēng)格

在《電影手冊(cè)》中，侯孝賢是一個(gè)“天生的”電影制作人。阿薩亞用“自然的指導(dǎo)者”來(lái)定義侯孝賢。這里的自然有兩層含義。第一個(gè)層次是對(duì)侯孝賢本土電影經(jīng)歷的描述:“他不會(huì)說(shuō)外語(yǔ)，沒(méi)有在美國(guó)電影學(xué)校學(xué)習(xí)過(guò)，很可能從未離開(kāi)過(guò)臺(tái)灣省”。在阿薩亞看來(lái)，侯孝賢不同于以“臺(tái)灣省電影大使”身份赴美留學(xué)、游歷歐洲的楊德昌，他始終立足于臺(tái)灣省，以最真誠(chéng)、最具臺(tái)灣省特色的電影手法講述當(dāng)?shù)氐墓适?，?zhí)著于臺(tái)灣省的影像美學(xué)。

如果說(shuō)楊德昌是國(guó)際化和現(xiàn)代化的，那么侯孝賢所展示的是，當(dāng)?shù)氐沫h(huán)境和經(jīng)驗(yàn)使它保留了它的自然本性。第二個(gè)層面指向電影主題，強(qiáng)調(diào)侯孝賢以個(gè)性化的電影語(yǔ)言表達(dá)了地理、歷史、生活和普通人的自然狀態(tài)，始終保持著真實(shí)的生命感和真實(shí)生活的質(zhì)感。

侯孝賢的電影面對(duì)日常生活，描述生活，然后揭示自然情感和情緒，展示世界的煩惱。《擋風(fēng)玻璃上的男人》中漁村青年的成長(zhǎng)意識(shí)，《愛(ài)風(fēng)愛(ài)塵》中青年的情感體驗(yàn)，《夢(mèng)幻人生》描述了木偶大師李天路的人生，形成了對(duì)個(gè)體生命的解讀，《悲情之城》《好男人好女人》通過(guò)普通人的生活審視社會(huì)的發(fā)展，表現(xiàn)出獨(dú)特的歷史情懷，《永別了華南》《千年曼波》則緊跟時(shí)代脈搏

在自然基礎(chǔ)上，《電影手冊(cè)》中的大多數(shù)評(píng)論都把“現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)學(xué)”作為侯孝賢電影美學(xué)的主要立足點(diǎn)。所謂“現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)學(xué)”，就是用電影語(yǔ)言表達(dá)現(xiàn)實(shí)生活的一種方式。與文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)主義不同，侯孝賢電影中的現(xiàn)實(shí)主義更像電影，具有強(qiáng)烈的電影詩(shī)學(xué)意義。以《來(lái)自風(fēng)櫥的人》為例，這部電影凸顯了侯孝賢的“新電影”特色，也是敲開(kāi)歐洲大門(mén)的關(guān)鍵作品。

《擋風(fēng)玻璃上的男人》劇照

影片講述了少年在漁村等待征兵時(shí)的無(wú)聊生活，表現(xiàn)了少年在戰(zhàn)斗后被迫離開(kāi)漁村進(jìn)入城市的迷茫感，進(jìn)而記錄了少年的成長(zhǎng)意識(shí)。這部電影被《電影手冊(cè)》認(rèn)為是“帕索里尼第一部講述漁村年輕人暴力的電影”。它是半自傳體的，是現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)學(xué)在亞洲電影中非常獨(dú)特的嘗試。”因?yàn)樗錆M(mǎn)了“一種粗糙的力量，電影的直覺(jué)，對(duì)某些人、某些地方的看法，一種能敏銳地理解事物變化的清醒”。

在固定拍攝和長(zhǎng)鏡頭的設(shè)定中，小城鎮(zhèn)的年輕人每天閑著沒(méi)事干，打打鬧鬧，他們的青春在從風(fēng)櫥到高雄的霓虹喧囂和人與人的互動(dòng)中極度失落和迷失。以少年犯為中心的自傳體電影主題”強(qiáng)調(diào)侯孝賢電影的本質(zhì)，是通過(guò)自學(xué)逐漸成長(zhǎng)起來(lái)的。通過(guò)自發(fā)的方式和他們對(duì)世界感知的真實(shí)表達(dá)，電影的現(xiàn)代性和野心尤為突出?！泵鑼?xiě)日常生活中無(wú)足輕重的小人物，感受各種戲劇情感，自然地呈現(xiàn)生活中的人物和真實(shí)情感，是侯孝賢電影作品的一個(gè)重要的感動(dòng)屬性，它不僅印證了“自然”，而且無(wú)形中完成了現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)學(xué)的建構(gòu)。

夢(mèng)中的生活

“夢(mèng)想生活”是侯孝賢電影中的一個(gè)難題。它就像一部故事片和一部紀(jì)錄片。講述傀儡師的成長(zhǎng)經(jīng)歷，客觀呈現(xiàn)歷史；這部電影沒(méi)有獲得金棕櫚，也沒(méi)有獲得票房，但一旦上映，就引發(fā)了討論熱潮?！洞缏暋冯s志認(rèn)為這部電影“像是電影本身的新生”，日本影評(píng)人認(rèn)為這部電影的出現(xiàn)證明了侯孝賢“徹底改造電影”的能力。

《電影手冊(cè)》也高度認(rèn)可這部作品:“作為一幅描繪歷史和家庭生活的巨幅畫(huà)作，《夢(mèng)幻人生》對(duì)于如何精致地表達(dá)記憶做出了很好的回應(yīng)。在記錄與虛構(gòu)、過(guò)去與現(xiàn)實(shí)之間，侯孝賢確認(rèn)這是繼《愛(ài)風(fēng)塵》和《傷逝》之后的創(chuàng)作靈感

由此可見(jiàn)，侯孝賢表達(dá)主題的方式不僅僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)的描繪和再現(xiàn)，而是將記錄和虛構(gòu)混合在真實(shí)的意象中，創(chuàng)造過(guò)去和現(xiàn)實(shí)，凸顯這種現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)學(xué)的魅力。與《鄉(xiāng)村之聲》雜志和美國(guó)學(xué)者的評(píng)論不同，《電影手冊(cè)》的影評(píng)人在肯定這部電影的時(shí)候，并沒(méi)有把重點(diǎn)放在手法的創(chuàng)新或者歷史情懷上，更多的是放在電影背后的人生意義和哲學(xué)思考上。

雅克·莫里斯在理解《夢(mèng)中的生活》的敘事方法和表現(xiàn)手法的基礎(chǔ)上，指出電影“敘述了由于劇團(tuán)的轉(zhuǎn)向或戰(zhàn)爭(zhēng)而導(dǎo)致的大量死亡和不停的旅行，而侯孝賢則隱藏了所有的戲劇效果和事件與情感的分類(lèi)。毫無(wú)疑問(wèn)，這是對(duì)道家原則的堅(jiān)守。影片在智慧的道路上發(fā)展，和前一部一樣。這是一個(gè)整體的時(shí)間，它告訴一切:生存、死亡和生命?！憋@而易見(jiàn)，莫里斯試圖為侯孝賢的電影美學(xué)尋找一個(gè)中國(guó)語(yǔ)境或東方世界的詩(shī)性文化淵源，這也是侯孝賢現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)學(xué)的獨(dú)特之處。

《夢(mèng)幻人生》劇照

侯孝賢的電影之所以被納入《電影手冊(cè)》的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)學(xué)體系，除了他的電影表現(xiàn)手法和主題，更重要的是，他的作品以巧妙的視角對(duì)現(xiàn)實(shí)中的人類(lèi)存在、社會(huì)和歷史問(wèn)題進(jìn)行了詩(shī)意的討論和批判，并執(zhí)著于審視社會(huì)發(fā)展中的人文維度:“侯孝賢的每一部電影都可以在未來(lái)得到強(qiáng)調(diào)，仿佛現(xiàn)有的圈子被添加到了其他的圈子和共鳴的頂峰。導(dǎo)演在《風(fēng)塵中的愛(ài)情》中的工作不僅僅是專(zhuān)注于影片的內(nèi)容，抓住游絲般的中心個(gè)體，而是先在家庭，后在國(guó)家。這種聚焦也表明，一部復(fù)雜、巧妙、實(shí)驗(yàn)性的作品貫穿于侯式電影之中，同樣是一種自然的后退方式，從歷史和家庭時(shí)代向人們展示現(xiàn)實(shí)。”

這不僅是對(duì)《風(fēng)中之戀》的高度贊賞，也是對(duì)侯孝賢現(xiàn)實(shí)的準(zhǔn)確表達(dá)，強(qiáng)化了現(xiàn)實(shí)主義的詩(shī)意特征。

補(bǔ)充討論:侯孝賢的中國(guó)和國(guó)際性質(zhì)

新電影導(dǎo)演的身份、獨(dú)特的電影語(yǔ)言以及在選擇和表達(dá)主題過(guò)程中的電影意識(shí)是《電影手冊(cè)》偏愛(ài)侯孝賢作品的重要原因，也是侯孝賢在歐洲電影批評(píng)和研究的主要立足點(diǎn)。此外，《電影手冊(cè)》中也提到了侯孝賢電影的中國(guó)傳統(tǒng)或中國(guó)屬性，對(duì)侯孝賢電影的中國(guó)性質(zhì)的考慮一直是侯孝賢在《電影手冊(cè)》中關(guān)注的一個(gè)重要方面。

狹義的漢字是指侯孝賢作品中所體現(xiàn)的中國(guó)文學(xué)、文化和歷史傳統(tǒng)。1990年3月，《電影手冊(cè)》設(shè)立“新世界”專(zhuān)欄。在《新浪潮》中，貝內(nèi)里克·雷諾梳理了臺(tái)灣“新電影”浪潮的背景及相關(guān)事件，分析了新電影巨作《文學(xué)與電影的聯(lián)姻》的特點(diǎn)，重點(diǎn)分析了《兒子的大娃娃》和《風(fēng)柜》

《櫥柜里的男人》

阿薩亞的紀(jì)錄片和影評(píng)都證實(shí)了這個(gè)方向。他指出，侯孝賢是一個(gè)“中國(guó)電影導(dǎo)演”，他的成長(zhǎng)和作品風(fēng)格必然表現(xiàn)出他與生俱來(lái)的民族性和地域性；但是“他和那個(gè)時(shí)代的中國(guó)電影人不一樣，這個(gè)明顯的事實(shí)也是他自己驗(yàn)證的。他并沒(méi)有因?yàn)閾?dān)心而假裝異國(guó)情調(diào)，也沒(méi)有向海外推銷(xiāo)自己，也沒(méi)有被西方戲劇藝術(shù)的原則所改變，相反，其靈感的基礎(chǔ)延伸到中國(guó)美學(xué)的傳統(tǒng)和他的故事。”由此可見(jiàn)，對(duì)于阿薩亞來(lái)說(shuō)，侯孝賢的中國(guó)特色首先來(lái)自于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)審美觀念和具體材料的依賴(lài)，而不是為了迎合海外好奇心而設(shè)置的浮夸的中國(guó)風(fēng)。這種中國(guó)特色的力量來(lái)源于堅(jiān)持。

廣義而言，侯孝賢的漢字是東方人或亞洲人的面孔。

弗朗索瓦·皮古利從《風(fēng)與塵中的愛(ài)》中看到了東方傳統(tǒng)對(duì)侯孝賢的影響。他指出，“侯孝賢保留了小津安二郎電影和中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)，深受道家對(duì)宇宙絕對(duì)尊重的影響。這就構(gòu)成了臺(tái)灣省電影人的整體視野:為什么要擾亂世界秩序？為什么要拍超現(xiàn)實(shí)的表演？本身就是和諧的，這就是“談戀愛(ài)”的審美。在他看來(lái)，《愛(ài)風(fēng)愛(ài)塵》的美學(xué)與日本電影理念、中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)、道家思想有關(guān)，構(gòu)建了臺(tái)灣省電影人的整體視野。從某種意義上來(lái)說(shuō)，庇古里的說(shuō)法涵蓋了阿薩亞所討論的中國(guó)性質(zhì)，同時(shí)又將這種性質(zhì)的外延擴(kuò)大為多元文化融合后的泛中國(guó)性質(zhì)。

《愛(ài)風(fēng)愛(ài)塵》劇照

事實(shí)上，在中國(guó)電影海外傳播的研究過(guò)程中，電影的海外傳播并不是一個(gè)特例，而是具有一定的普遍性，因?yàn)?、賈、、、等的電影?；蚨嗷蛏偈艿搅恕峨娪笆謨?cè)》的關(guān)注和認(rèn)可，都達(dá)到了電影海外傳播的效果，這意味著中國(guó)電影有可能走向世界，通過(guò)傳播與世界接軌。

但從另一個(gè)角度來(lái)看，侯孝賢在中國(guó)電影海外傳播的整個(gè)過(guò)程中是一個(gè)特例，因?yàn)樗虉?zhí)的個(gè)人風(fēng)格和獨(dú)特的電影技巧使其有可能被多次解讀。就電影本體論而言，的電影語(yǔ)言是獨(dú)特的，其現(xiàn)實(shí)不同于賈·的粗陋現(xiàn)實(shí)，其技術(shù)不同于的巧用技術(shù)，其觀念不同于的傳統(tǒng)哲學(xué)。但他總是嚴(yán)格按照自己的、高度程式化的電影語(yǔ)言或視界來(lái)完成自己的電影創(chuàng)作。事實(shí)上，通過(guò)《電影手冊(cè)》觀看侯孝賢的電影，可以發(fā)現(xiàn)他的鏡頭已經(jīng)具有一定的世界主義色彩。這說(shuō)明中國(guó)電影的海外傳播其實(shí)需要更多的刪減或突破，不能停留在人們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)或已經(jīng)熟悉的方式或角度。從這個(gè)角度來(lái)看，無(wú)論是中國(guó)電影的海外傳播，還是中國(guó)電影的海外傳播研究，都還有很長(zhǎng)的路要走。

原文發(fā)表在《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第2期。

參考文獻(xiàn):

[1]奧利維爾·阿塞亞斯，《中國(guó)共和報(bào)》，載于:《中國(guó)日?qǐng)?bào)》，1984年12月，第366期:第57-59頁(yè)。

[2]查理斯·蒂松，馬約河畔的希內(nèi)馬，載于:希內(nèi)馬雜志，1985.10，第376期:第四卷。

[3]讓-弗朗索瓦·皮古爾里。拉沃伊德拉薩蓋塞。in: Cahiers du Cinéma，1991.4，n 442:72-73。

[4]安托萬(wàn)·德貝克。侯先生和我的好朋友。in: Cahiers du Cinéma，1997.4，n 512:32。

[5][美國(guó)]達(dá)德利安德魯。經(jīng)典電影理論導(dǎo)論[M]。Trans。李瑋峰，北京:世界圖書(shū)出版公司北京公司，2013: 67。

[6]HHH奧利維爾·阿塞亞斯，侯孝賢畫(huà)像，載于:中國(guó)期刊，1997.4，第512期:27-28頁(yè)。

詹姆斯·烏龍面。沒(méi)有人是孤島——侯孝賢的電影世界[M]。Trans。黃文杰，上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，2014: 210。

[8]雅克·莫里斯。la mémoire impressnnée . in:Cahiers du Cinéma，1991.4，n 442:72-73。

[9]讓-弗朗索瓦·拉烏格。一個(gè)民族的誕生。in: Cahiers du Cinéma，1993.6，n 469:18。

[10]讓-弗朗索瓦·皮古爾里。拉沃伊德拉薩蓋塞。in: Cahiers du Cinéma，1991.4，n 442: 73。

文字編輯:葉心疼版面編輯:Chealsea