虛幻與感傷

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盡管在獲得諾貝爾文學(xué)獎之前，莫迪亞諾的大部分小說其實已經(jīng)被翻譯成中文，盡管莫迪亞諾是西方當(dāng)代文學(xué)中最活躍最重要的作家之一，可他在中國好像并不走俏。迄今為止，除了王小波在隨筆《小說的藝術(shù)》里以十分肯定和贊賞的口吻提到了莫迪亞諾的名字，并在他自己的長篇小說《萬壽寺》里對《暗鋪街》進行了一次互文性操作，除了王朔在《玩的就是心跳》里借鑒了《暗鋪街》的敘事手法，我們就很少看到與此相關(guān)的其它信息，很少聽到談?wù)撃蟻喼Z的其他聲音。這真是一件既奇怪又遺憾的事情。

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《暗鋪街》的中譯者王文融女士在“譯后記”中對莫迪亞諾和他的作品作了這樣一番簡略的介紹：“帕特里克·莫迪亞諾是當(dāng)今仍活躍于法國文壇并深受讀者喜愛的著名作家之一。他1945年出生于巴黎西南郊布洛涅-比揚古的一個富商家庭。父親是猶太人，二次世界大戰(zhàn)期間從事走私活動，戰(zhàn)后在金融界工作。其母為比利時籍演員。他有個哥哥呂迪，但不幸早逝（《暗鋪街》正是題獻給呂迪和他父親的）。莫迪亞諾自幼喜愛文學(xué)，10歲寫詩，十四五歲便對小說創(chuàng)作表現(xiàn)出濃厚的興趣。1965年他在巴黎亨利四世中學(xué)畢業(yè)，后入巴黎索邦大學(xué)學(xué)習(xí)，一年后輟學(xué)，專事文學(xué)創(chuàng)作。1968年，莫迪亞諾發(fā)表處女作《星形廣場》，離奇荒誕的內(nèi)容和新穎獨到的文筆，使他一躍而成為法國文壇一顆熠熠閃光的新星。他的文學(xué)才華受到評論界的矚目，該小說獲得當(dāng)年的羅歇·尼米埃獎。嗣后他接連發(fā)表了多部作品，幾乎部部獲獎。1969年的《夜巡》獲鉆石筆尖獎。1972年的《環(huán)城大道》獲法蘭西學(xué)院大獎。1974年與名導(dǎo)演路易·馬爾合作創(chuàng)作電影劇本《拉孔布·呂西安》，它搬上銀幕后，成為70年代電影的代表作之一，獲奧斯卡金像獎。1975年的《凄涼的別墅》獲書商獎。1977年帶有自傳色彩的《戶口簿》問世。1978年的《暗鋪街》獲龔古爾文學(xué)獎?！?/p>

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王女士還指出，莫迪亞諾早期小說都是以二次大戰(zhàn)法國被德軍占領(lǐng)時期為題材的。莫迪亞諾雖然生于二戰(zhàn)之后，沒有親身經(jīng)歷過占領(lǐng)年代，但是，再度營造這個時代的氛圍是作者揮之不去的念頭。這個主題在《暗鋪街》中得到了最充分的表現(xiàn)。對莫迪亞諾的小說特征，王女士是這樣評價的：真實與想像的結(jié)合，現(xiàn)時與往昔的交錯，不同空間的疊合；小說家時常打破時空的界限，把支離破碎的回憶片斷揉合在現(xiàn)時的敘述中，給我們留下了充足的閱讀空間；復(fù)原歷史并非作者的目的，他力求用清晰準確的語言營造西默農(nóng)偵探小說似的變幻不定、詭譎多變的氣氛，一種精神的和心理的氣氛；他的作品結(jié)構(gòu)緊湊，文筆流暢，語言精煉，雖無驚天動地的事件，或繁復(fù)錯綜的情節(jié)，但深刻的內(nèi)涵和作者的藝術(shù)造詣使他的小說引人入勝，令人愛不釋手。

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王文融女士的譯文堪稱優(yōu)秀，簡短的譯后記對讀者了解莫迪亞諾及其作品無疑是有幫助的，她的蜻蜓點水似的評價和分析也不無道理可謂正確，至少沒有任何走火的地方。但是，我覺得要真正領(lǐng)略和感受莫迪亞諾的創(chuàng)作特色，并充分品味《暗鋪街》那獨特的藝術(shù)造詣和文學(xué)神韻，這樣的介紹和評價當(dāng)然還遠遠不夠。我甚至覺得，要想貼切地評論和透徹地分析像《暗鋪街》這樣充滿玄機與奧妙的小說幾乎是一件不可能的事情（除了一遍遍地去閱讀和體會，似乎沒有別的什么辦法）。從這樣的角度或意義上來說，我的這篇評論充其量只能算是一篇比王文融女士的譯后記更詳細或更具體一點的讀后感而已。

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第一次閱讀《暗鋪街》已經(jīng)是二十年前的事了，后來又陸續(xù)讀了兩遍，直覺告訴我，這部11萬字的小說是20世紀二戰(zhàn)之后西方當(dāng)代文學(xué)中的頂尖級作品，而且，它絕對是一部浩如煙海的文學(xué)史中獨樹一幟的珍品，這一點，幾乎是勿庸置疑的。與有的小說如瑞士作家弗里施的長篇《逃離》中的主人公施蒂勒總想企圖通過逃離過去否定自我來擺脫失敗的人生與存在的困境相反，《暗鋪街》中的“我”則盡其所能地從漂浮的現(xiàn)在出發(fā)，利用任何若有若無的依稀的蛛絲馬跡返回過去潛入歷史以便確認自我并破解存在之謎。莫迪亞諾在小說中曾借“我”的朋友兼恩人于特之口說過這樣一句話，“在生活中重要的不是未來，而是過去?！边@句話，構(gòu)成了《暗鋪街》的創(chuàng)作旨歸和敘述向度，是整部小說的點睛之筆或“文眼”，也是解讀這部小說的一種角度。小說的主人公“我”是一個失憶癥患者，由于失憶，“我”的生命一直處于被架空和懸置狀態(tài)，“我”的現(xiàn)實生活則成了水中之萍般的漂泊。小說開頭的第一句話就再簡潔不過地點明了“我”的真實處境：“我什么也不是。這天晚上，我只是咖啡店露天座上的一個淡淡的身影?！边@樣，“我”活著的唯一依據(jù)和意義似乎就是設(shè)法重新返回過去以便尋找失去的自我?！栋典伣帧愤@部小說寫的就是一個失憶癥患者孜孜以求地夢游般地尋覓失去的記憶的故事（當(dāng)然這是從最簡而言之的意義上來說的）。

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小說的主人公“我”十年前失憶后，曾在朋友于特的幫助下在“C·M·于特私人偵探所”長期從事私人偵探的工作。而于特“之所以同情我，是因為——事后我聽說——他也失去了自己的蹤跡，他的一部分身世突然間好似石沉大海，沒有留下任何指引路徑的導(dǎo)線，任何把他與過去聯(lián)系起來的紐帶。我目送這位身著舊大衣、手提黑色大公文包的筋疲力盡的老人在夜色中漸漸遠去，在他和過去的網(wǎng)球運動員、英俊的金發(fā)波羅的海男爵康斯坦丁·馮·于特之間，哪有什么共同之處呢？”（生命是多么虛幻多么像指縫里的水一樣容易漏失?。?。“我”雖然在偵探所工作了八年，可對自己的過去和身世卻一直一無所知?，F(xiàn)在（即小說開頭的時間），年老的于特關(guān)閉了偵探所（把它委托給“我”照看），離開巴黎，回到尼斯去過他的退隱生活了，“我”才終于下定了決心鼓起了勇氣，開始著手調(diào)查和尋找那失去多年的身世和中斷已久的生命軌跡?！拔摇庇X得這是自己活著唯一值得去做的事情。“我”必須進行了斷，必須給自己一個交待，否則，自己永遠只是漂浮在生活上空的一個氣泡，一只斷了線的風(fēng)箏。盡管這種調(diào)查與尋覓就像大海撈針，就像夢中的游走，盡管面對早已消逝的時間和歷史，自己就像是一個盲者，但“我”已沒有退路可言；盡管自己的那段身世和經(jīng)歷就像一條干涸、蒸發(fā)或隱入地底的河流，不知其源頭，莫辨其蹤影，可“我”不能放棄希望，哪怕這希望再緲茫，它也是“我”繼續(xù)活下去的唯一理由和根據(jù)。

筆者曾在自己的中篇小說《模糊的邂逅》里寫過這樣一句題記：“他正在尋找的這種花，名叫昨日黃花”，雖不免拙劣，但也許正可用來隱喻《暗鋪街》主人公“我”的這種緲茫的希望與尋覓狀態(tài)。

在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，“失憶”的題材其實很常見，比如好萊塢影片（像《特工狂花》等）就經(jīng)常運用主人公的“失憶”來設(shè)置懸念衍生故事。但莫迪亞諾在《暗鋪街》中并沒有把“失憶”當(dāng)成順手的工具來使用，它最多只是莫迪亞諾的敘述背景或平臺，在這個平臺上，莫迪亞諾“玩”出了自己的藝術(shù)絕活。

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與博爾赫斯（《交叉小徑的花園》）、弗里施（《逃離》、《藍胡子》）、羅伯特·格里耶（《橡皮》）等現(xiàn)代派作家一樣，莫迪亞諾的《暗鋪街》也是借用偵探小說的形式或外表來建構(gòu)自己的文體和敘述框架的。但在這里我必需強調(diào)并指出兩點，其一，莫迪亞諾（包括上述那幾位作家）的小說與傳統(tǒng)的通俗的偵探小說之間，存在著幾乎是本質(zhì)的不同和區(qū)別。一般的偵探小說（如西默農(nóng)、柯南·道爾、克里斯蒂）總是利用巧合與懸念來營造緊張恐怖的氣氛編制離奇曲折的故事從而吸引和誘導(dǎo)讀者的閱讀視線，并用這種虛擬的方式和充滿智慧的文字游戲給人以享受和愉悅，滿足常人那破案解謎的本能。而《暗鋪街》這樣的純小說則無疑旨在通過“偵探”“破案”的外在模式去揭開內(nèi)在的人生真相和生命之謎，它側(cè)重于探索的是偶然性與命運之間的迷霧般復(fù)雜深奧的函數(shù)關(guān)系，因此，這部小說雖然懸念叢生但卻始終沒有謎底，到最后，主人公的迷幻般的生命歷程依然瞻之在前忽焉在后，他的尋覓和追憶似乎永無結(jié)果。其二，莫迪亞諾與前述幾位作家的文學(xué)傾向和創(chuàng)作特點也有較為明顯的差異，與博爾赫斯的抽象和哲理不同，莫迪亞諾趨向具象和詩意；與弗里施的沉穩(wěn)質(zhì)實不同，莫迪亞諾的文風(fēng)輕盈而又飄逸；與前輩羅伯特·格里耶的物化和靜態(tài)的敘述特征相比，莫迪亞諾要顯得更人性化更變幻靈動。從總體風(fēng)格上看，我覺得莫迪亞諾在繼承了前人尤其是法國“新小說”派創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，以其獨特精妙的語言敘述和與眾不同的藝術(shù)個性，趟出了一條只屬于自己的嶄新的創(chuàng)作途徑。

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關(guān)于作家之間的相互影響和承續(xù)關(guān)系，余華在《文學(xué)和文學(xué)史》一文中說過這樣一段饒有趣味的話：“任何一位作家的前面都站立著其他的作家。博爾赫斯認為納撒尼爾·霍桑是卡夫卡的先驅(qū)者，而且卡夫卡的先驅(qū)者遠不止納撒尼爾·霍桑一人，博爾赫斯同時認為在文學(xué)里欠債是互相的，卡夫卡不同凡響的寫作會讓人們重新發(fā)現(xiàn)納撒尼爾·霍?！豆适滦戮帯返膬r值?！痹谶@一點上，莫迪亞諾當(dāng)然也不例外。比如，他的寫作顯然受到了“新小說”派的影響，他在描述“我”潛入歷史尋求過去的逶迤漫長的過程中，就采納了那種物化的客觀的敘述策略，他不斷地具象地描繪了那些跨越時空似曾相識的事物，那些比脆弱而又虛幻的生命更為堅固耐久的種種事物：房屋，街道，樹木，雜草叢生的庭院，秋千架，礫石小徑，彩繪玻璃窗，十字路口和死胡同，咖啡館，跑馬場，拱門、樓梯和環(huán)形彎道，舊雪茄盒里的舊照片，薩克斯音樂，不同的燈光與暗影，各式各樣的臉孔和名字和表情，塞納河與埃菲爾鐵塔，海灘和白雪……它們像蒙太奇一樣不斷地在失憶者的眼前晃過，不斷地與“我”的尋覓的目光和隱約的記憶擦肩而過。這樣的敘述不僅喚醒了那種物是人非的感觸和傷痛，并且，使作家那種試圖在過去的時光中捕捉失去的記憶的輕盈詩意的語言擁有了具體感性的觸須似的質(zhì)地，使作品的不斷向歷史縱深延伸的整體敘述有了依靠、標(biāo)記和落腳點，因而不至于顯得過于虛無和空幻（我記得加繆曾在最后那部長篇《第一個人》的注釋里說過這樣一句話：“書必須有分量，充滿物體與肉體”）。

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當(dāng)然，《暗鋪街》決非“新小說”的簡單的翻版，兩者之間或許有些依稀的血緣關(guān)系，但絕不是近親繁殖；與羅伯特·格里耶、克勞德·西蒙、米歇爾·布托、薩洛特等“新小說”派作家相比，莫迪亞諾的創(chuàng)作無疑具有自己的新質(zhì)的引人注目的特色。我們知道，“新小說”派作家（這自然也只是籠統(tǒng)的稱呼和粗糙的界定）普遍否定帶有感情色彩的主觀化的小說語言，反對傳統(tǒng)的一廂情愿的描述方式，為了表現(xiàn)并達到“真實性”，為了追求純客觀化的效果，他們特別強調(diào)非人格化視角，特別重視對物質(zhì)的描寫。為了突出這種客觀效果和真實性，他們甚至不惜矯枉過正，摒棄作品的“意義”和“深度”，使物體（《弗蘭德公路》、《嫉妒》）和事件（《橡皮》、《吉娜》）在小說中占據(jù)著比人和意識還重要的地位（羅伯特·格里耶當(dāng)然是最典型的代表，他認為人決非世界的中心，他還認為“世界既不是有意義的，也不是荒謬的，它存在著，如此而已”）。在具體的操作中，“新小說”作家一般不用帶有感情色彩或人格化的形容詞，而喜歡使用表明視覺或觸覺的純描繪性的客觀明確的詞匯和語言。莫迪亞諾并不嚴格遵循“新小說”派的這些主張，雖然他也擅長并喜愛運用客觀但卻輕簡的筆觸去具象地描寫事物，可醉翁之意不在酒，他想用自己的語言敘述去突出的并非事物本身，而是冥冥中與這些事物有牽連、相契應(yīng)的生命的蹤影和痕跡（“屋子唯一的一面墻漆成了綠色，上面有株模糊不清的棕櫚樹。我盡力想象昔日我們用餐時這間屋子的樣子。我在天花板上畫了藍天，我想通過這株棕櫚樹給墻面增添一點兒熱帶情調(diào)，微藍的光線透過彩繪大玻璃窗落在我們臉上。可這些臉是誰的臉呢？”類似這樣的語言描述幾乎遍布整部小說）。《暗鋪街》這部小說雖然沒有刻意地去追求什么主題或“意義”，但它至少在追究一種與“意義”相似或平行的東西，這種東西就是關(guān)于生命的刻骨銘心的遙遠的記憶，或者更準確地說，這是一種生命的神秘與虛幻所必然導(dǎo)致但卻難以磨滅的感傷與詩意。

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《暗鋪街》對后現(xiàn)代派那種拼接和碎片似的寫作方式也有一定的借鑒。我們看到小說的敘述過程中穿插和拼接了許多檔案材料、社交人名錄和電話號碼、明信片和信件以及一些稀奇古怪的標(biāo)記（我們不妨聯(lián)想一下秘魯作家略薩那部被稱為結(jié)構(gòu)主義的小說《潘達雷昂上尉與勞軍女郎》）。這些東西的頻繁出現(xiàn)加強了作品的形式感，使文體顯得更為多樣化，也使作家的敘述變得更加自由和靈活。這些塵封已久的檔案和電話號碼簿對“失憶”的小說主人公似乎具有兩種相互矛盾的作用。有時候，它們是“我”摸索和尋找失去的記憶的有效工具與指南，是連接歷史和現(xiàn)實的可靠的甚至是唯一的紐帶，小說剛開始有段話，指的就是這層意思：“身后，一排深色木書架占去了半面墻，上面整整齊齊擺放著最近五十年的各類社交人名錄和電話號碼簿。于特常對我說這些是他永不離開的無可替代的工具書，這些人名錄和電話號碼簿構(gòu)成了最寶貴、最動人的書庫，因為它們?yōu)樵S多人，許多事編了目錄，它們是逝去世界的唯一見證?！笨稍诹硪恍r候，它們又會對“我”構(gòu)成誤導(dǎo)，使“我”陷入更深的疑團，這些抽象而又紊亂的檔案，這些物化而又枯燥的名字和記號，就像一顆顆煙幕彈，不是彰顯反倒遮閉了“我”的存在和身世（這又不禁使我想起了中國詩人于堅的長詩《0檔案》）。

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毫無疑問，莫迪亞諾的《暗鋪街》與前輩普魯斯特的《追憶似水年華》之間的文學(xué)脈承關(guān)系是最為密切也最為親近的。兩部作品存在著諸多的感應(yīng)和類似之處，莫迪亞諾對普魯斯特的承續(xù)和發(fā)展，是文學(xué)史上又一個“相互欠債”的典型范例。從承續(xù)和類似的角度來看，兩部作品都是把“時間”作為總體或基本的主題的，兩部作品都是以“回憶過去”的敘述向度構(gòu)筑而成的，兩部作品都把第一人稱作為主要視角（兩位作家的精神氣質(zhì)似乎也有許多相似的地方，比如兩人都很敏感，都富有想像力，對“消逝的時間”均情有獨鐘）。而用發(fā)展和創(chuàng)新的眼光去看，兩者之間又存在明顯的藝術(shù)上的異彩與差別。盡管普魯斯特的敘述也是旨在回憶“過去”追憶消逝了的“似水年華”，盡管他也采用了倒敘和意識流等現(xiàn)代派手法，但他的敘述與回憶基本上是在經(jīng)典的牛頓時間中進行的，也就是說，他的敘述雖然高度主觀和個性化但卻指向客觀性，他的回憶雖然充滿直覺、頓悟和無意識但總的說來是針對過去的物象和具體的情景的（“通過鐘聲”意識到具體的“中午的康勃雷”；“通過供暖裝置所發(fā)出的哼聲”意識到真實的“清早的堂西埃爾”；“通過瑪?shù)绿m點心的味道”想起的是美麗的康勃雷和“萊奧妮姑姑”），他的創(chuàng)作目的似乎是想要通過文字通過感覺、印象和記憶完成一項前無古人后無來者的浩大而又艱巨的藝術(shù)工程，這就是打撈或表現(xiàn)失去的時間和過去，并探幽燭微地體味和還原逝去了的生命歷史。普魯斯特的文風(fēng)可謂絕無僅有，他把敘述語言的細膩、濃密、繁茂和精致推向了極限，以此來表達和窮盡生命的全部曲折細微之處。

但由于《暗鋪街》的主人公是一個失憶癥患者，由于小說的旨歸和藝術(shù)追求上的差異（作者的確無意還原真實的歷史，他知道，從當(dāng)代的角度來看，真實的歷史本身就是一個矛盾的概念，失去的時光其實永難追回），莫迪亞諾的敘述就顯得與前輩迥然不同，他那看似輕描淡寫的語言就像起于青萍之末的微風(fēng)一樣輕盈、迷蒙和玄妙（與普魯斯特敘述風(fēng)格的繁復(fù)、致密與詳實幾乎相反，莫迪亞諾的敘述是那么簡淡、輕靈與迷幻），他的敘述無意捕捉消逝了的具體事物，而是指歸于恍兮惚兮的夢幻之境；他的筆觸常常在不知不覺間倏忽而又自然地逸出牛頓時間，進入謎一般的愛因斯坦時間（即柏格森所言的“綿延”或當(dāng)代哲學(xué)中的“生命時間”），他的敘述具有一種微妙的質(zhì)地和魔術(shù)般的語感，可以輕而易舉地穿越時空，像風(fēng)一樣往返于現(xiàn)在與過去之間。

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比如：“布滿灰塵的桌子中間有一顆幾十年前的白色彈子，仿佛一盤臺球暫時中斷，隨時都會接續(xù)下去。蓋·奧爾洛夫，或者我，或者弗雷迪，或者陪我來的那位神秘的法國女子，或者鮑博，已經(jīng)俯下身瞄準”；又比如：“我擰滅電燈，但沒有馬上離開于特的辦公室，就這樣在黑暗中呆了幾秒鐘。然后，我打開燈，又把它關(guān)上。我第三次開燈再關(guān)燈。這喚醒了我心中的某件事：我看見自己在我無法確定的一個時期關(guān)了一個房間的燈……”；再比如：“于是，我心里咯噔了一下。從這間屋里看到的景象使我產(chǎn)生了已經(jīng)領(lǐng)略過無數(shù)次的不安和憂慮。這些房屋的正面，這條僻靜的街道，這些在暮色中站崗的人影，暗中令我心慌意亂，正如往昔熟悉的一首歌，或一種香水。我確信，過去在同一時刻，我經(jīng)常呆在這兒窺視，紋絲不動，不做任何動作，甚至不敢開燈?！痹谶@種充滿魔力似的敘述中，在這種奇妙的穿越和往返中，作家除了讓我們感受到那么一種如在眼前的占領(lǐng)時期屠猶年代的黑暗而又恐怖的特殊氣氛，感受到人在無可逃避的歷史漩渦與黑洞中的掙扎與陷落，更為主要的當(dāng)然是，作家讓我們看到了那種若即若離若隱若現(xiàn)的謎一樣的生命痕跡，這彌足珍貴的依稀的生命痕跡就像水汽（飄蕩于兩種時空）和光線（射穿了現(xiàn)實與歷史）一樣稍縱即逝，像過眼煙云一樣難以把握，于是，我們終于認識或領(lǐng)略到了存在的莫名和生命的脆弱，終于體會和感受到了那種難以言說的虛幻與感傷。

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在這部舉重若輕別開生面的小說中，到處都可以看見那種往返自如迷幻傷感的敘述和充滿想象力的描寫。在莫迪亞諾筆下，生命真的就像水汽一樣不可觸及，真的就像回聲一樣難以追憶：

“古怪的人。所經(jīng)之處只留下一團迅即消散的水汽。我和于特經(jīng)常談起這些喪失了蹤跡的人。他們某一天從虛無中突然涌現(xiàn)，閃過幾道光后又回到虛無中去。美貌女王。小白臉?；ê?。他們當(dāng)中的多數(shù)人，即使在生前，也不比永不會凝結(jié)的水蒸汽更有質(zhì)感。于特給我舉過一個人的例子，他稱此人為海灘人：一生中有四十年在海灘或游泳池邊度過，親切地和避暑者、有錢的閑人聊天。在數(shù)千張度假照片的一角或背景中，他身穿游泳衣出現(xiàn)在快活的人群中間，但誰也叫不出他的名字，誰也說不清他為何在那兒。也沒有人注意到有一天起他從照片上消失了。我不敢對于特說，但我相信這個海灘人可能就是我。即使我向他承認這件事，他也不會感到驚奇。于特曾一再說，其實我們大家都是海灘人。我引述他的原話：‘沙子只把我們的腳印保留幾秒鐘’?！保ㄔ谀撤N角度上說，“海灘人”是解讀莫迪亞諾小說的一把鑰匙）

“我相信，在各棟樓房的入口處，仍然回響著天天走過、后來失去蹤影的那些人的腳步聲。他們所經(jīng)之處有某種東西繼續(xù)在顫動，一些越來越微弱的聲波，但如果留心，仍然可以接收到。其實，我或許根本不是這位佩德羅·麥克埃沃依，我什么也不是。但仍有一些聲波穿過我的全身，時而遙遠，時而很強，所有這些在空氣中漂蕩的彌散的回聲凝結(jié)以后，便成了我?！?/p>

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到小說的結(jié)尾，這種生命的不可知的虛幻所導(dǎo)致的感傷終于達到了疼痛的程度，這種感傷和疼痛比具體的不幸更為不幸，比真實的悲劇更為悲傷，也更為動人心魄更為縈回悠長綿延不絕：

“我不由自主地從衣兜里掏出本想給弗雷迪（主人公在占領(lǐng)時期的伙伴）看的那些照片，其中有蓋·奧爾洛夫（弗雷迪當(dāng)時的女朋友，俄國移民。據(jù)說她后來自殺了）還是小姑娘時拍的那一張。我一直沒有注意到她在哭泣。從她蹙起的眉頭看可以猜到她在哭。一剎那間，思緒把我?guī)У竭h離這片大西洋礁湖的世界的另一端，那俄羅斯南方的一個海水療養(yǎng)地。這張照片就是很久以前在那里拍的。黃昏時分，一個小姑娘和母親從海灘回家。她無緣無故地哭著，她不過想再玩一會兒。她走遠了，她已經(jīng)拐過街角。我們的生命不是和這種孩子的悲傷一樣迅速地消逝在夜色中嗎？”

也許是想充分展示和說明莫迪亞諾的創(chuàng)作特色與藝術(shù)個性，也許是《暗鋪街》的語言真的是太有魅力太讓人愛不釋手，不知不覺間，我已經(jīng)摘引了太多的原文。不過我堅信，當(dāng)你在閱讀這些文字的時候，也一定會像我一樣被深深地迷住的。事實上，我覺得《暗鋪街》最感人心魄最吸引我們的地方，或者說這部長篇最悠久深遠的藝術(shù)魅力，恰恰體現(xiàn)在它那新穎獨特另樹一幟的語言和語感之中，而且這種語言形式和小說的精神內(nèi)涵是那樣的水乳交融渾然一體。

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竊以為，《暗鋪街》之所以能夠擁有如此輕盈迷蒙的敘述質(zhì)地和如此夢幻般的、輕而易舉地擊穿了時空的語言張力，之所以能夠抵達如此詩意如此微妙的精神境界，一方面，或許是緣于作者的天賦與氣質(zhì)，另一方面，也是由于作者為自己的小說設(shè)置了一個巧妙的恰到好處的敘述依據(jù)或前提，那就是主人公的“失憶”。

因為“失憶”，作者的敘述才有一個最佳切入點或突破口，敘述的自由和藝術(shù)的想像力于是沒有了限度。

因為“失憶”，小說的整體敘述才能如此詭譎變幻而又真實可信。

因為“失憶”，生命的虛幻和感傷才能被如此突出。

正是因為從“失憶”出發(fā)，莫迪亞諾終于在探索了生命之謎的同時，也創(chuàng)造了文學(xué)史上的敘述之魅。

發(fā)表于《作家》2015年2期