▲楊麗萍版“春節(jié)”海報(bào)
我的大多數(shù)朋友都知道可可·香奈兒傳記電影中的斯特拉文斯基。斯特拉文斯基是香奈兒的好朋友。時(shí)尚女神非常欣賞斯特拉文斯基的天才，在他最困難的時(shí)候幫助他。在香奈兒的電影中，我們也看到了戲劇性的春節(jié)首映盛況，那是20世紀(jì)前后的“無政府”音樂會(huì)。
那是1913年5月29日，在巴黎愛麗舍宮大劇院。斯特拉文斯基此時(shí)31歲。他剛來巴黎，火鳥的成功讓他立刻成了紅人。他坐在靠近樂池右側(cè)的劇場里，一張睿智的馬臉，沒有表情，單純而深邃的眼神掩蓋了他的不安。他與生俱來的休閑優(yōu)雅讓他很容易融入上流社會(huì)。
當(dāng)音樂開始時(shí)，“春節(jié)”開始在舞臺(tái)上表演。舞者穿著寬大的俄羅斯民間長袍，鮮艷多彩，像孩子的積木。悲傷的小丑，臉涂成白色，圍成一圈，像一群不知所措的鹿一樣跳著。音樂中有一片神秘的土地，土地和風(fēng)中訴說著陌生的語言。突然，節(jié)奏轟鳴，大地裂開，舞蹈者在古老的預(yù)言中顫抖，一場血腥的獻(xiàn)祭即將開始。習(xí)慣了微風(fēng)、水波、迷離光影的巴黎，立刻被里面的粗魯激怒了。這是什么音樂，怎么聽？真正讓人害怕的可能是傳統(tǒng)的傾聽習(xí)慣已經(jīng)失效。
一開始是起哄，像貓叫。有些人已經(jīng)準(zhǔn)備好了哨子，而另一些人站起來大聲指示音樂應(yīng)該有多流暢和優(yōu)美。斯特拉文斯基在噓聲中坐不住了。他起身來回走到幕布前，看到編舞尼克斯基站在椅子上數(shù)著舞者的節(jié)拍?！洞汗?jié)》中有大量的復(fù)拍、變拍、重音移調(diào)。舞者幾乎踩不到節(jié)拍，現(xiàn)場聽不到音樂。斯特拉文斯基站在尼金身后，抓著他的燕尾服，怕他激動(dòng)，沖上舞臺(tái)。
舞臺(tái)上，美麗的現(xiàn)代舞被拋棄，被選中的女孩只是站在那里抽搐顫抖，所有的舞者都像僵尸一樣。這時(shí)觀眾已經(jīng)鬧翻了，吶喊聲逐漸演變成了一場藝術(shù)辯論。激進(jìn)一方支持迪亞基列夫芭蕾舞團(tuán)的現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，保守一方認(rèn)為這是無稽之談；后來進(jìn)一步演變成了班級辯論。樓上包廂的貴族反應(yīng)強(qiáng)烈，七嘴八舌的笑了起來。樓下圍觀的市民高呼“滾出樓上16區(qū)(名人住的地方)的婊子”。有人沖進(jìn)包廂，拉了拉那位先生的領(lǐng)結(jié)，把禮帽壓扁了。當(dāng)警察已經(jīng)沖進(jìn)音樂廳時(shí)，舞蹈團(tuán)的導(dǎo)演迪亞基列夫不得不開燈讓劇院安靜下來。
▲“春節(jié)”片段
為什么春節(jié)會(huì)引發(fā)如此暴力的劇場騷亂？
《春之祭》描繪了古代蠻荒時(shí)代的一種偶像崇拜儀式:“老智者圍成一圈坐在地上，看著一個(gè)少女跳舞直到死去，他們會(huì)把她作為祭品來安慰春之神”。斯特拉文斯基首先把這個(gè)故事告訴了他的合作者，俄羅斯芭蕾舞團(tuán)的導(dǎo)演Dyagilev和著名的舞蹈指導(dǎo)Nikinsky?，F(xiàn)代舞史上的這兩位重要人物立刻被吸引住了。敏感的藝術(shù)家會(huì)感受到某種藝術(shù)潮流。20世紀(jì)初，以非洲藝術(shù)為主導(dǎo)的原生態(tài)風(fēng)格影響了藝術(shù)界、雕塑界乃至?xí)r尚界。比如高更，畢加索。那種奇怪而原始的恐懼、焦慮、狂熱，猛烈地沖擊著古典藝術(shù)的審美體驗(yàn)，斯特拉文斯基可能就是在這種啟發(fā)中找到了自己的音樂語匯。他的《春祭》描繪的是古代俄羅斯的祭祀場景，但也有著與“黑非洲藝術(shù)”類似的“有力而敏感的線條，充滿張力的輪廓和表面”，“神圣的恐懼和原始的煩惱”，“對個(gè)人和稍縱即逝的事物漠不關(guān)心”。
《春祭》分為“大地崇拜”和“祭祀”兩部分，共十四段。每一段音樂都很精彩，令人印象深刻，總能讓你感受到充滿創(chuàng)意。強(qiáng)調(diào)節(jié)奏是表達(dá)原場景最直接的方式。這首《祭春》的革命性主要體現(xiàn)在節(jié)奏上的各種突破。從音樂開始，低音弦樂器就隱約地演奏切分音點(diǎn)。作曲家設(shè)計(jì)了一種“反邏輯重音”的“人為重音”。什么是反邏輯壓力？所謂邏輯重音，就是我們熟悉的強(qiáng)弱、強(qiáng)弱、強(qiáng)拍一般都是重音，但是斯特拉文斯基重排了強(qiáng)拍，我們聽到了。等等，等等，等等。這種方法不斷被他變形再現(xiàn)。在“春圓舞”領(lǐng)域，“邏輯應(yīng)力”與“人工應(yīng)力”的對抗，造就了一個(gè)厚重而連續(xù)的地球形象，而在“春天的預(yù)兆”中，“人工應(yīng)力”變得極不規(guī)則。各種節(jié)奏技法的重復(fù)、變形或重疊，往往演變成多種固定的圖形同時(shí)出現(xiàn)。這時(shí)候節(jié)奏、節(jié)拍、調(diào)性的對抗就成了“一鍋濃湯”。也許正是這種節(jié)奏的不斷錯(cuò)位，導(dǎo)致了本世紀(jì)初的劇場恐慌。在一個(gè)習(xí)慣了無盡旋律的時(shí)代，人們還沒有經(jīng)歷節(jié)奏游戲的心理和生理考驗(yàn)。這時(shí)，站在幕布后面的年輕作曲家很平靜。他知道既然旋律可以創(chuàng)造經(jīng)典，為什么節(jié)奏就不行？
這種節(jié)奏當(dāng)然給舞者帶來了很多困難，節(jié)奏感差的舞者找不到節(jié)拍。當(dāng)時(shí)的第一位編舞是俄羅斯天才男舞蹈家尼基斯基，他是《牧羊人的下午》中獨(dú)舞的牧羊人。斯特拉文斯基與尼金斯基的合作總是沖突不斷，不歡而散。斯特拉文斯基總是抱怨尼金斯基不懂音樂，想象力太豐富。事實(shí)上，尼基斯基已經(jīng)跨越了節(jié)拍、曲調(diào)和節(jié)奏，一顆狂放的心已經(jīng)直接讀懂了原始而神秘的音樂，就像斯特拉文斯基已經(jīng)看到了這個(gè)男舞者的超凡體質(zhì)和他的天才對他的傷害一樣。30歲以后，尼金斯基在精神病院度過了余生。排練《春之祭》的時(shí)候，尼金總是用自己的方式數(shù)節(jié)拍，斯特拉文斯基想不出他數(shù)的是什么Java節(jié)拍。他對跳舞的人喊“我數(shù)到40，你上去”，從來沒有錯(cuò)過。
▲“春節(jié)”片段
斯特拉文斯基并沒有像他的前任俄羅斯作曲家那樣成為旋律大師。他的旋律短小精悍，只用民間的裝飾手法反復(fù)變換三五個(gè)音符，讓它們在節(jié)奏變化中自由旋轉(zhuǎn)，但即便如此他也沒有喪失旋律個(gè)性。旋律簡約是20世紀(jì)的另一個(gè)重要手法:復(fù)調(diào)疊加，創(chuàng)造了理想的鋪墊——旋律簡約讓多首不同調(diào)性旋律的碰撞產(chǎn)生更生動(dòng)更強(qiáng)烈的摩擦。在《春圓舞》中，旋律逐漸變厚，折疊成遠(yuǎn)離琴鍵的銅管音色的強(qiáng)奏。粗糙的不和諧效應(yīng)，似乎是地球上的一個(gè)巨大空洞，生命就這樣誕生了。
在音樂的第二部分，“犧牲”終于到了！這是作品中最安靜的一段，圣潔而清晰，天上飄著五色的云彩空，人們屏息傾聽，等待上帝的旨意。對“民選女孩”的贊美，簡直就是民選女孩對命運(yùn)的恐慌反抗。所有的樂器都連在一起，木管樂器尖銳的高音，所有的銅管樂器，弦樂的彈撥，調(diào)性和節(jié)奏的不規(guī)則變化，質(zhì)感的瞬間對比，快速的音點(diǎn)和音塊四處逃竄，交織成一種令人著迷的聲音。當(dāng)祖先的“召喚”來臨時(shí)，人們終于平靜下來，被選中的女孩似乎突然明白了神靈的魔法咒語，虔誠地站在佩戴圖騰的人們中間。一個(gè)年輕的女人跳舞死去，并不是世界上最美麗的犧牲。斯特拉文斯基強(qiáng)烈辛辣的節(jié)奏中，少女的舞蹈兇狠笨拙，不斷重復(fù)，直到音樂停止，少女被舉向天空空。
在斯特拉文斯基后來的回憶錄中，他們都輕描淡寫、自豪地提到了著名的劇場暴動(dòng)。他只是好奇，在首映之前，舞蹈團(tuán)的導(dǎo)演兼指揮蒙特竟然邀請了市里的藝術(shù)精英和上流人士觀看這場沒有任何異常的大彩排。巴黎和他的作品一樣獨(dú)特。大仲馬曾經(jīng)說過:“上帝設(shè)計(jì)巴黎人是為了讓外國人永遠(yuǎn)不會(huì)理解法國人發(fā)生了什么?！彼固乩乃够鶝]有像傳說中那樣奪門而出，獨(dú)自在香榭麗舍大街徘徊；迪亞基列夫沒有悲傷地沖進(jìn)布洛涅森林，流著淚讀普希金。大家在混戰(zhàn)中堅(jiān)持首映，然后一群人出去吃飯。早在20世紀(jì)初，迪亞基列夫就預(yù)感到了娛樂時(shí)代的鐵血定律。他說:“這正是我想要的。”。他知道劇院里發(fā)生的事情會(huì)超過任何廣告效果。
“關(guān)于春節(jié)，當(dāng)時(shí)有一場藝術(shù)革命，我們還在消化這場革命的后果?！边@是我們這個(gè)時(shí)代對這部作品的評價(jià)。
