《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》海報(bào)。

也許觀眾對(duì)斯嘉麗·約翰遜在《超體》中扮演的露西還留有深刻印象，這次她又在魯伯特·桑德斯導(dǎo)演的電影版《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》（Ghost in the Shell）中飾演女主角草薙素子，難免讓觀眾感嘆“寡姐”真適合這類角色。

露西和素子都可謂是“完美的身體”，不同在于《超體》關(guān)注載體（大腦）的潛力，而《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》關(guān)注載體中的數(shù)據(jù)，這也造成了兩部電影的根本差異。改編自同名動(dòng)漫作品的《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》借著“賽博格”（cyborg，生化電子人、半機(jī)械人、義體人），引來(lái)諸多“原著黨”以及對(duì)數(shù)字技術(shù)、人工智能感興趣的群體的關(guān)注。

電影版《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》的問(wèn)世時(shí)間恰到好處

除了傳統(tǒng)媒體，互聯(lián)網(wǎng)和電影都是我們這代人表達(dá)對(duì)新科技關(guān)心的工具。這種關(guān)心一點(diǎn)不少于從前，甚至變本加厲，因?yàn)闊衢T話題在今天往往會(huì)掀起全球性話題，而技術(shù)類話題又尤其迎合了這個(gè)技術(shù)壟斷的時(shí)代。

4月7號(hào)剛剛上映的電影版《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》，就是人們對(duì)“賽博格”話題的又一次升溫，它是這個(gè)時(shí)代對(duì)技術(shù)的另一種“報(bào)道”。

電影版《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》參考了1989年士郎正宗連載的漫畫版《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》、押井守劇場(chǎng)版《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》（1995）和《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)2：無(wú)罪》（2004）、神山健治TV版《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》（2002）等前作。盡管“原著黨”對(duì)電影普遍不滿，但故事背景大致沒(méi)有改變。

《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》的故事發(fā)生在2029年，彼時(shí)“賽博格”技術(shù)已十分發(fā)達(dá)，不僅機(jī)器人和強(qiáng)化人在人類日常生活中很常見，而且漢卡公司已經(jīng)成功設(shè)計(jì)出女主角草薙素子這樣的義體人（只有大腦是人類的，身體是超強(qiáng)的人工身體），用以“公安九課”的“反恐”任務(wù)。

盡管“原著黨”的負(fù)面評(píng)價(jià)很多，派拉蒙對(duì)美國(guó)市場(chǎng)也不甚樂(lè)觀，但這部電影在海外市場(chǎng)仍具競(jìng)爭(zhēng)力。在中國(guó)大陸上映僅僅兩天，票房就突破1.1億元，遠(yuǎn)超票房榜次席《金剛：骷髏島》。許多沒(méi)有看過(guò)動(dòng)漫原作的人，同樣有興趣走進(jìn)電影院。畢竟，除了去年大熱的同類型美劇《西部世界》，有關(guān)人類與機(jī)器的技術(shù)倫理之爭(zhēng)如今已常見諸報(bào)端。例如就在3月底，《華爾街日?qǐng)?bào)》報(bào)道，特斯拉汽車創(chuàng)始人埃隆·馬斯克推動(dòng)成立了一家醫(yī)學(xué)研究與應(yīng)用公司，試圖通過(guò)研發(fā)“神經(jīng)織網(wǎng)”（neural lace）技術(shù)，在人腦中植入電極以便與電腦直接交流。

電影版《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》海報(bào)。

可以說(shuō)，電影版《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》上映在了一個(gè)好時(shí)代，能夠吸引原作愛好者之外更廣大的觀眾，也不再像1990年代第一部劇場(chǎng)版上映時(shí)那般，觀眾難有切身感受。而好萊塢的商業(yè)話語(yǔ)和文化產(chǎn)品全球營(yíng)銷策略，幾乎讓所有人卷入信息時(shí)代的慶典與新機(jī)器、新設(shè)備的戀物癖中。

藝術(shù)史學(xué)家約翰·奧奈恩斯（John Onians）曾提出人們接受新技術(shù)的四個(gè)階段。觀眾對(duì)影片中涉及的技術(shù)最多停留在第一階段，即“視覺和聽覺的震驚”，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中還沒(méi)有這樣的技術(shù)。不過(guò)，《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》情節(jié)設(shè)定在2029年，當(dāng)下很容易被觀眾視作未來(lái)的“前哨站”，具有一定的預(yù)言性。觀眾會(huì)在影片中想象未來(lái)的自己——成為對(duì)“賽博格”習(xí)以為常的人。到那時(shí)，現(xiàn)在對(duì)技術(shù)的恐慌和驚嘆將消失，即進(jìn)入后三個(gè)階段：身體上的麻痹、獲得新的心理反應(yīng)、采取新的行動(dòng)。正如片中的人們，不僅認(rèn)為機(jī)器人、強(qiáng)化人和義體人的存在合情合理，而且在生活中與機(jī)器人相伴、與他們協(xié)作。

《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》電影版在此時(shí)問(wèn)世，讓觀眾想象自己成為未來(lái)市民，并終日與新技術(shù)為伍。

“靈魂”的詰問(wèn)：西方的，還是日本的？

士郎正宗1980年代創(chuàng)作漫畫版《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》時(shí)，就試圖把一個(gè)多元文化的日本展現(xiàn)給讀者。這其實(shí)是一種西方看待日本的視角：即認(rèn)定日本是單一文化國(guó)家，如果能在文藝作品中將日本多元化，本身就是一件科幻的事，只會(huì)發(fā)生在未來(lái)，而不是創(chuàng)作的當(dāng)下。后來(lái)，押井守和神山健治都秉承了這種世界觀，并通過(guò)動(dòng)畫將其呈現(xiàn)在熒幕上。

無(wú)論幾位日本原作者對(duì)這種西方視角持批判或接受的態(tài)度，抑或只是把它作為一種將日本科幻化的路徑，但它確實(shí)對(duì)西方世界產(chǎn)生了影響。例如“黑客帝國(guó)”系列就是明顯受《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》哲學(xué)思想啟發(fā)、充滿東方元素的作品，而效仿1995年和2004年劇場(chǎng)版《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》元素和鏡頭的好萊塢電影更是不勝枚舉。

在電影版《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》的創(chuàng)作過(guò)程中，新西蘭的維塔工作室承擔(dān)起將原作電影化的任務(wù)。他們還邀請(qǐng)雅恩·拉爾夫斯（Jan Roelfs）來(lái)還原《銀翼殺手》那樣的1980年代視覺風(fēng)格。據(jù)特效師介紹，他們要在熒幕上呈現(xiàn)一個(gè)多元文化的日本，“一個(gè)只會(huì)出現(xiàn)在遙遠(yuǎn)未來(lái)的日本”。

電影版《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》劇照。

盡管創(chuàng)作者反復(fù)強(qiáng)調(diào)故事發(fā)生在未來(lái)，但從都市遠(yuǎn)景中看到，懸浮在摩天大樓上的廣告圖像仍大量借用日本傳統(tǒng)元素。從宴會(huì)場(chǎng)景中的藝伎機(jī)器人也能看出，這些人造物從構(gòu)造上不同于《西部世界》中的人造人，而是綜合了日本傳統(tǒng)文樂(lè)人偶（ningyo）的元素。在日語(yǔ)里，ningyo一詞的原意是人魚，也可以指玩偶、木偶、機(jī)甲、機(jī)器人、“賽博格”及類似物。它們讓日本動(dòng)漫具有了強(qiáng)烈的形象意義，并在身體和聲音兩個(gè)維度上同日本傳統(tǒng)的木偶表演產(chǎn)生共鳴。也許正因如此，川井憲次為《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》創(chuàng)作的《傀儡謠》才被廣泛接受和認(rèn)可。

身體和意識(shí)的分離是《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》中草薙素子和文樂(lè)人偶的聯(lián)系點(diǎn)。在每一場(chǎng)文樂(lè)表演中，一位歌手伴著三味線（一種三弦的日本傳統(tǒng)樂(lè)器）賦予人偶聲音和行為。而在《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》中，素子的大腦被移植到一個(gè)“完美的”人造身體內(nèi)，記憶被篡改，生命的使命被設(shè)定為單一的為國(guó)家“反恐”服務(wù)。片中的技術(shù)精英忽視了在素子可被操縱的記憶、意識(shí)和思想之外，還有一些說(shuō)不清道不明的東西存在，這些東西是她時(shí)常出現(xiàn)記憶幻覺和“不軌行為”的主因。因此觀眾最常提出的問(wèn)題是：英文標(biāo)題中的“靈魂”（ghost）是指什么？“原著黨”則會(huì)關(guān)心，改編的電影有沒(méi)有曲解“靈魂”的意思？

可以說(shuō)，電影希望用最簡(jiǎn)單直接的方式提示觀眾何為“靈魂”，這比原作顯白得多。片中人物時(shí)不時(shí)就會(huì)問(wèn)出“我是誰(shuí)”、“你是誰(shuí)”、“我的使命是什么”這樣的問(wèn)題，這些詰問(wèn)困擾著笛卡爾以降的西方世界，因此從這個(gè)角度上也印證了《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》看待世界的方式隸屬于西方傳統(tǒng)。現(xiàn)代人斷言，只有有“靈魂”的“人”，才會(huì)關(guān)心自己是誰(shuí)、為什么當(dāng)下這個(gè)身體是“我的身體”以及生命的意義是什么。在這個(gè)關(guān)乎主體性的問(wèn)題上，素子的同事巴特是一個(gè)唯心主義者。他曾對(duì)素子說(shuō)，哪怕大腦被植入和篡改，“只要自己相信了，不就是真的嗎？”

劇場(chǎng)版導(dǎo)演押井守受匈牙利裔英籍作家亞瑟·庫(kù)斯勒的非虛構(gòu)文章《機(jī)器中的靈魂》（The Ghost in the Machine, 1967）啟發(fā)，并不將“靈魂”簡(jiǎn)單地指向“記憶”。這和我們?cè)陔娪鞍嬷锌吹降那闆r相同。電影還原了押井守對(duì)“靈魂”的看法，現(xiàn)代人的大腦不只“記住”什么，還要思考自身和世界的關(guān)系，在“關(guān)系”中自己的主體性地位才被確立起來(lái)。因此，片中藝伎機(jī)器人最后說(shuō)出的求救的話（“救救我”）實(shí)際上來(lái)自“靈魂”的驅(qū)使，并非植入記憶的一部分或類似的人工物。

電影版《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》劇照。

電影版《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》的預(yù)告片中有這樣一句旁白：“歡迎來(lái)到?jīng)]有邊界的世界。”最明顯的，人類和人造物的邊界正在消失。為了表現(xiàn)這種消弭，動(dòng)漫原作和電影版都在片頭把素子身體的制造過(guò)程表現(xiàn)了出來(lái)。并且為了達(dá)到理想的視覺效果，維塔工作室采用實(shí)拍特效而非電腦特效制作了片頭，讓素子的身體猶如經(jīng)歷了子宮的孕育一般震撼。美中不足的是，電影版把動(dòng)漫版片頭的《傀儡謠》改成了片尾曲，片頭缺少了注腳。事實(shí)上，《傀儡謠》的歌詞有很強(qiáng)的敘事性，它講述了一段日本傳說(shuō)。傳說(shuō)中的生物叫鵺，是一個(gè)組合起來(lái)的怪物——頭似猴、身似貉、腿似虎、尾似蛇，以它的特征為轉(zhuǎn)喻，觀眾目睹了一個(gè)人工身體被組裝制造的過(guò)程。

除了日本傳統(tǒng)人偶，《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》中的人偶形象還有西方源頭。這一點(diǎn)從片頭素子的身體也能看出端倪。文化研究學(xué)者史蒂芬·布朗分析片頭時(shí)認(rèn)為，《攻殼機(jī)動(dòng) 隊(duì)》綜攝了日本傳統(tǒng)文化元素與德國(guó)藝術(shù)家漢斯·貝爾默（Hans Bellmer）的現(xiàn)代球形關(guān)節(jié)玩偶。他甚至認(rèn)為片中所有機(jī)器人形象都“參考和修改于貝爾默的玩偶照片”?；仡欂悹柲牡耐媾颊掌睹倒彘_放的夜》（Rose Ouverte La Nuit, 1941）和《木偶》（La Poupee, 1936），不難發(fā)現(xiàn)他也有將玩偶內(nèi)部結(jié)構(gòu)暴露在鏡頭下的癖好，正是《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》里的做法。

德國(guó)藝術(shù)家漢斯·貝爾默（Hans Bellmer）。

漢斯·貝爾默，《玫瑰開放的夜》。

漢斯·貝爾默，《玩偶》。

這一聯(lián)系意義重大。對(duì)原作來(lái)說(shuō)，它關(guān)系到受西方影響的日本人如何看待自己的傳統(tǒng)；對(duì)電影創(chuàng)作者而言，它關(guān)系到如何想象并連通日本的過(guò)去和未來(lái)，使之處于線性的歷史發(fā)展軌跡上——老一代機(jī)器人內(nèi)部結(jié)構(gòu)是是巴洛克式的鐘表風(fēng)格，回應(yīng)了機(jī)械生產(chǎn)的早期階段；而全新義體人素子的身體代表著現(xiàn)代西方。

研究日本木偶劇和動(dòng)漫的克里斯托弗·博爾頓認(rèn)為，類似《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》既借助傳統(tǒng)木偶又借助西方現(xiàn)代玩偶的做法，正反映了日本人對(duì)技術(shù)的恐懼和困惑。有趣的是，到了電影版那里，這種帶有民族性的恐懼和困惑自然而然消失了。片頭從白色液體中升起的素子的身體是《西部世界》式的，它象征著當(dāng)下對(duì)人類可能達(dá)到的最完美工藝與質(zhì)量的想象，而不再是上世紀(jì)末日本藝術(shù)家效法戰(zhàn)后歐洲藝術(shù)家畫出的關(guān)節(jié)人偶。

不過(guò)，無(wú)論電影版還是動(dòng)漫版的素子形象，都指向一個(gè)更早的西方源頭：哈達(dá)莉（Hadaly）。這個(gè)名稱來(lái)自法國(guó)象征主義作家利爾－亞當(dāng)(L’lsle-Adam)寫于19世紀(jì)的科幻小說(shuō)《未來(lái)夏娃》(L'ève Future, 1886)中的同名女性機(jī)器人。利爾－亞當(dāng)也是第一個(gè)使用“android”（安卓）一詞指代機(jī)器人的人，他的名言還被押井守引用，放在了劇場(chǎng)版片頭的醒目位置。

電影改編較之原作略顯空洞和乏味之處

首先，較之于原作，電影版《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》沒(méi)有表現(xiàn)被黑客攻擊的機(jī)器人成為兇手一事對(duì)其他人的沖擊。影片開頭的宴會(huì)上，藝伎機(jī)器人突然成為殺手。這一幕同時(shí)借鑒了TV版第一案和《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)2：無(wú)罪》，但也許為了照顧女主角的動(dòng)作戲，在細(xì)節(jié)表達(dá)上略顯草率。

原作精妙刻畫了旁觀者看到“溫順”的服務(wù)型機(jī)器人（在劇場(chǎng)版中被攻擊的是一名提供私人性服務(wù)的“機(jī)娘”[gynoid]）變成殺手后的恐懼感。這種心理活動(dòng)是真實(shí)且重要的，它提醒著包括觀眾在內(nèi)的所有人，深度參與人類社會(huì)的機(jī)器人具有不確定的使用風(fēng)險(xiǎn)和不穩(wěn)定性。

之所以說(shuō)電影版對(duì)機(jī)器人“黑化”的過(guò)程描摹得不夠徹底，比較后就能看出。原作中，“機(jī)娘”死的那一刻，面部和胸部突然被打開，內(nèi)部結(jié)構(gòu)暴露無(wú)遺。電影里，藝伎機(jī)器人的面部也被打開了，但場(chǎng)面遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有前者驚悚可怖。一方面，原作中這一幕是近景正面鏡頭，觀眾直面了這個(gè)恐怖的瞬間。然而，更重要的差別在于聽覺。原作中的這一刻是闃靜的，身體只待爆開的那一瞬間；而在影片中，背景音樂(lè)和槍戰(zhàn)聲奪走了觀眾的注意力。文化研究學(xué)者弗里德里克·克萊門特曾分析過(guò)此處“寂靜”的重要性。他認(rèn)為，內(nèi)部結(jié)構(gòu)的爆裂不單單表現(xiàn)出人和機(jī)器界線的消解，還表現(xiàn)了物質(zhì)與非物質(zhì)界線的消解。整個(gè)畫面寂靜無(wú)聲的片刻，正是這一修辭的高潮。

押井守劇場(chǎng)版《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)2：無(wú)罪》截圖。

誠(chéng)然，人與人造實(shí)體（artificial entities）的差異性正在消失，這是技術(shù)恐惑（uncanny）的直接原因。這里的“恐惑”最初作為一個(gè)德語(yǔ)詞匯 (das unheimlich)，其意義和“懷舊（鄉(xiāng)）”與“戲仿”相關(guān)。弗洛伊德將其發(fā)展為精神分析學(xué)概念：“恐惑要么發(fā)生在某些壓抑蘇醒后引起俄狄浦斯情結(jié)時(shí)，要么發(fā)生在原始信仰又一次被超越時(shí)?！痹诩夹g(shù)的接受層面，無(wú)論這種技術(shù)多么原始或新穎，恐惑都不會(huì)完全消失。影片中，恐惑在大腦被入侵、機(jī)器人綻開自己的身體、記憶被篡改的時(shí)刻都到來(lái)過(guò)。在這個(gè)過(guò)程中，人終于意識(shí)到魔法般的技術(shù)也具有不穩(wěn)定性。

其次，電影版《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》只在素子身上集中討論了主體性問(wèn)題，巴特的相關(guān)戲份卻很少。對(duì)喜歡《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)2：無(wú)罪》的觀眾來(lái)說(shuō)，這無(wú)疑是件遺憾的事。電影表現(xiàn)了巴特養(yǎng)狗的場(chǎng)景，但僅此而已，并沒(méi)有對(duì)他復(fù)雜的內(nèi)心做深入探討。同樣被忽視的還有陀古薩。原作觀眾最感興趣的恐怕是陀古薩的身份問(wèn)題。在原作中，陀古薩是人類。然而，陀古薩的心理歷經(jīng)了逐步走向絕望的過(guò)程，他不僅懷疑記憶的真實(shí)性，甚至搞不清楚自己有沒(méi)有女兒。原作中的陀古薩不是唯心論者，因此他會(huì)發(fā)問(wèn)：如果記憶是移植的，卻如真實(shí)記憶般栩栩如生，那么他憑什么判斷真?zhèn)危?/p>

讓陀古薩產(chǎn)生懷疑的是幾句詩(shī)：“生死去來(lái)，棚頭傀儡。一線斷時(shí)，落落磊磊?！边@些關(guān)于命運(yùn)的詩(shī)句來(lái)自日本室町時(shí)代（1336-1573）能樂(lè)戲劇作家世阿彌的《花鏡》（1424）。在能劇中，表演者提著牽線木偶在舞臺(tái)上制造出栩栩如生的幻象。陀古薩突然意識(shí)到自己可能就是一個(gè)提線木偶。劇場(chǎng)版《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》引用了很多名言，阿彌這首詩(shī)重復(fù)次數(shù)最多，它被一遍又一遍地吟誦或書寫在畫面中。

電影版幾乎把所有戲份都給了素子，自然有商業(yè)考量，但也失去了“公安九課”里其他角色的故事，也喪失了原作中某種迷人的悲觀主義氣氛。影片節(jié)奏以好萊塢動(dòng)作片節(jié)奏為準(zhǔn)繩，在挑動(dòng)觀眾神經(jīng)為先的原則下，觀眾失去了反思“人生不過(guò)是虛無(wú)縹緲的整全”的機(jī)會(huì)。

電影版《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》劇照，巴特帶領(lǐng)下的“公安九課”成員。

再次，標(biāo)題中“靈魂”和“殼”（shell）的修辭，意味著永恒性和臨時(shí)性的矛盾。在幾位日本原作者那里，“靈魂”不可見，但它能再生甚至永生。原作中“靈魂”的意義有些接近于歐洲文化傳統(tǒng)中的“生魂”（doppelg?nger），或“二重身”。并且動(dòng)畫版中主角們時(shí)?？吹阶约旱幕孟?，可以說(shuō)是對(duì)“靈魂”的一種雖不高明但很有效的表達(dá)方式?！豆C(jī)動(dòng)隊(duì)》原作對(duì)“靈魂”的闡釋甚至可以和古希臘時(shí)期的哲學(xué)家恩培多克勒（Empedocles）產(chǎn)生呼應(yīng)。近乎瘋狂而又帶有神秘主義色彩的素子、巴特和陀古薩與彼時(shí)跳入火山口的恩培多克勒產(chǎn)生了戲劇性的共鳴，后者相信自己的靈魂在肉體被焚毀后依然永生。

這些要素在電影版中很難找到，即使是戲份最多的素子也有前后不自洽之處，結(jié)尾尤其尷尬。素子的成長(zhǎng)軌跡，電影比原作交代得更詳細(xì)，但從整體來(lái)看經(jīng)不起推敲。在素子成長(zhǎng)的時(shí)代，主流話語(yǔ)已經(jīng)不討論技術(shù)的善與惡了，只有包括素子和久世在內(nèi)的身處“地下世界”的激進(jìn)青年對(duì)技術(shù)與權(quán)力的霸權(quán)提出抗議。他們也因集會(huì)被官方逮捕，成了義體人實(shí)驗(yàn)的樣本。政府聯(lián)合科技公司不斷革新技術(shù)，盡管技術(shù)精英受制于權(quán)力，但他們已經(jīng)擁有處置和改造生命的權(quán)力。這是出身底層的素子和久世自幼便意識(shí)到的事實(shí)。唯一的區(qū)別在于，久世至死都是主張暴力革命的激進(jìn)主義者，素子卻在久世死后和自己、和國(guó)家權(quán)力和解了。

這種和解與轉(zhuǎn)變有些莫名其妙，至少電影表達(dá)得含糊不清，或者導(dǎo)演有意為之，為了讓影片有一個(gè)好萊塢式的結(jié)局作為升華。久世死后，素子明確選擇暴力機(jī)構(gòu)內(nèi)部“正義”一方站隊(duì)，并把為之犧牲和戰(zhàn)斗作為榮耀。這是很奇怪的設(shè)定。

電影版《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》劇照，久世和素子。

第一，無(wú)論素子倒向哪一種勢(shì)力，她作為義體人實(shí)驗(yàn)品的出身都不會(huì)變，這是電影前半段素子所有困惑的根源，也是素子第一次見到久世后情緒轉(zhuǎn)變的原因。如果這里素子的態(tài)度悄無(wú)聲息地大轉(zhuǎn)彎，那么影片前半部分積累的情緒就沒(méi)有了意義。被哪方權(quán)力收編對(duì)素子而言沒(méi)有本質(zhì)區(qū)別，因?yàn)闄?quán)力必然利用素子完美的人工身體導(dǎo)向其出生前就設(shè)定好的生命意義——完美的人形暴力工具?！胺纯帧痹谏鐣?huì)層面是正義的，但對(duì)素子來(lái)說(shuō)，越參與“反恐”行動(dòng)，困擾就越多，和解幾乎是不可能的事，更不會(huì)用“美德”這樣的字眼將其合理化。

并且，素子并不關(guān)心反抗組織、社會(huì)改良等形而下的東西，也不會(huì)把西方意義上的個(gè)體自由和奉獻(xiàn)當(dāng)作美德；她真正關(guān)心的是生命的永恒性——什么是不朽的，什么是自我，諸如此類的終極問(wèn)題。正如美國(guó)文學(xué)研究者蘇珊娜·洛薩所言：“這些技術(shù)有機(jī)實(shí)體在欲望和恐懼之間的空間來(lái)回移動(dòng)，它們的不定形態(tài)同時(shí)破壞并重構(gòu)了自由主義、人文主義的主體性二元論界線”。本來(lái)“攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)”系列想挑戰(zhàn)西方現(xiàn)代性中的二元論，原作者也曾受到吉爾伯特·賴爾著作《心的概念》（The Concept of Mind, 1949）中對(duì)笛卡爾身心二元論批判的啟發(fā)，結(jié)果這部電影卻加深了這種二元論。也許導(dǎo)演理解了原作中素子的存在方式，但好萊塢的動(dòng)作片范式不允許素子那樣存在，也就難免有網(wǎng)友評(píng)論稱這部電影只剩下“殼”了。