譚玉龍|抽象紀念碑雕塑的興起與探索

美術(shù)雜志社9月17日

當代藝術(shù)《內(nèi)容藝術(shù)》主題研究

抽象紀念碑雕塑的興起與探索

山東大學藝術(shù)學院博士臨沂大學副教授|譚玉龍

紀念碑雕像通常采用構(gòu)思的方式。

而進入現(xiàn)代藝術(shù)時期，引發(fā)觀眾更多聯(lián)想的抽象紀念碑雕塑被廣泛運用。抽象雕塑往往采用擺脫對具體物象和以往知識經(jīng)驗的依賴，用暗喻及象征等手法去闡釋雕塑藝術(shù)的語言形式，人們不但可以在抽象雕塑的內(nèi)容中獲得意義，更可以從其藝術(shù)形式中提取內(nèi)容之外的潛在隱寓意義。20世紀以來的抽象性紀念碑雕塑，在形式和內(nèi)容上求新求異，以前所未有的樣貌呈現(xiàn)出新的時代內(nèi)涵。我國的抽象性紀念碑雕塑在吸收借鑒西方的同時，也形成了特色鮮明的意象風格。

一、抽象雕塑的興起及對紀念碑雕塑的影響

西方抽象雕塑（即非具象雕塑）的興起源于兩大因素：一是在特定歷史時期的復雜社會背景下，西方社會生產(chǎn)力進步和當時哲學思想發(fā)展推動的結(jié)果；二是受到不同的現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮和藝術(shù)運動的影響后，按照藝術(shù)自身發(fā)展規(guī)律導致的必然趨勢。西方現(xiàn)代抽象雕塑的出現(xiàn)是20世紀雕塑領(lǐng)域最重要的事件，它以全新的創(chuàng)作觀顛覆了西方千百年來形成的再現(xiàn)性傳統(tǒng)，以獨特的造型語言豐富和發(fā)展了雕塑藝術(shù)，使其后雕塑藝術(shù)的發(fā)展呈現(xiàn)出與之前完全不同的藝術(shù)軌跡。[2]這一特征在當時的社會環(huán)境下體現(xiàn)在承載國家精神和意志的紀念碑雕塑上更加適用與突出。其中早期著名的抽象性紀念碑雕塑，以塔特林于1920年設計的體量龐大且?guī)в须[寓性的《第三國際紀念碑》和1937年布朗庫西創(chuàng)作的最具詩意與哲理的現(xiàn)代雕塑標竿《無盡之柱》為代表。二戰(zhàn)以后，各國藝術(shù)家為了反思歷史，相繼創(chuàng)作出一些有代表性的抽象雕塑紀念碑，題材大多表現(xiàn)反戰(zhàn)、反種族歧視、反對國家分裂渴望統(tǒng)一等，無論是紀念碑的形式還是內(nèi)容都在傳統(tǒng)雕塑的基礎(chǔ)上進行了改造、顛覆和創(chuàng)新，具有代表性的有美國越戰(zhàn)紀念碑、德國的《2146塊石頭——反種族歧視紀念碑》和明斯特的《德國統(tǒng)一紀念碑》等。

二、西方抽象性紀念碑雕塑中的隱寓性特征

由于抽象雕塑呈現(xiàn)方式的特殊性，一般大眾不能直接理解其含義，因此，作為抽象性的紀念碑雕塑必須通過“隱寓”的方式來搭建起與大眾溝通的橋梁，以凸顯其所具有的本質(zhì)屬性。所謂“隱寓”是指雕塑自身形體內(nèi)的潛在內(nèi)涵，它包括精神、觀念、象征性和喚起性；它是形體內(nèi)部的力，體塊和空間感所共同作用而產(chǎn)生的特性，往往是無法用語言表達的一種會意。亞里士多德曾在《詩學》及《修辭學》中系統(tǒng)論述了隱喻的性質(zhì)、作用和闡釋方法等主要問題。他認為：“隱喻是指以他物命名此物。”隱喻屬于修辭現(xiàn)象，除此之外還是人類認知世界的方式之一。同時隱喻又被作為表意的一種特殊手段，抒發(fā)著作品的“言外之意”，有利于充分挖掘作品的內(nèi)涵特征?！半[寓”是從始至中終貫穿于整個作品全過程的“大概念”，而“隱喻”只是整個作品中某種元素的投射，顯然前者的內(nèi)涵和外延大于后者。西方抽象性紀念碑雕塑的隱寓性，體現(xiàn)在隱寓與隱喻、環(huán)境、聯(lián)想三個方面的關(guān)系之中?！半[寓”中包含隱喻指向，這類作品以塔特林的《第三國際紀念碑》和明斯特的《德國統(tǒng)一紀念碑》為代表?！兜谌龂H紀念碑》整體呈一座斜塔的造型，以抽象性的構(gòu)成語言形式，采用不同的金屬和相關(guān)材料，構(gòu)建一個由螺旋形和錐形等組合而成的幾何形空間，有著強烈的暗示與隱喻意味。紀念碑共分3層，預設高度超過埃菲爾鐵塔的高度，如果建成將是世界最高的建筑物。這座紀念碑的隱寓之意顯而易見，是動力和辨證變化的隱喻。環(huán)境對抽象雕塑彰顯隱寓性起到重要作用。黑格爾在《美學》中提出:“藝術(shù)家在創(chuàng)造時也不能不考慮到它所要放置的地點和位置，不得不考慮它與周圍環(huán)境的空間關(guān)系和物質(zhì)關(guān)系，藝術(shù)家不應該先把雕塑完全雕好，然后再考慮把它擺放在什么地方，而是在構(gòu)思時就要想到這些。聯(lián)系到一定的外在世界和它的空間形式及地方。”具象雕塑和抽象雕塑都要做到和環(huán)境的統(tǒng)一，具象性紀念碑雕塑，因其自身是完整的個體，雖然也需要和周圍的環(huán)境建筑統(tǒng)一，但是其自身是具有一定的完整性，可以不對環(huán)境過分依賴；而抽象雕塑可能很難單獨成立為完整的個體，必須借助于外在的環(huán)境才能夠形成它特定的語義。聯(lián)想是闡釋抽象性紀念碑雕塑隱寓性的重要環(huán)節(jié)，是理解對抽象雕塑大門的密鑰。抽象雕塑因采用高度概括的雕塑語言而更能引發(fā)觀眾聯(lián)想，從而引發(fā)“共情”。抽象雕塑采用摒棄敘事和具象的處理手法，表現(xiàn)形式趨于簡潔凝練，使用材質(zhì)趨于素樸，從雕塑主體到空間氛圍著重突出情感的營造，在靜置的空間中進一步拓展受眾的心理空間，西方也有學者將紀念碑的內(nèi)涵和外延進行了擴展。布朗庫西的紀念碑《無盡之柱》和芝加哥大公園的反戰(zhàn)抽象紀念雕塑作品《阿戈拉》較好地體現(xiàn)出這一特點。綜上，西方抽象性紀念碑雕塑以新奇的構(gòu)思，巧妙利用各種元素，創(chuàng)作出跨時代的作品。抽象雕塑發(fā)展到現(xiàn)在，無論是形式還是內(nèi)容乃至在設計理念上，都發(fā)生了巨大變化，甚至有人認為“紀念碑可以是任何形式”。這是藝術(shù)發(fā)展的自然規(guī)律，是抽象紀念碑雕塑發(fā)展的必然方向，也更符合這一時代的審美需要。抽象紀念碑雕塑的本身并不是對圖像和符號的堆砌，而是借鑒現(xiàn)代主義的嚴肅精神，采用新的媒材及新技術(shù)手段的產(chǎn)物，一方面，要求形式與造型的創(chuàng)新；另一方面，強調(diào)精神的穿越和理念的前沿，用隱寓的手法來闡釋其本質(zhì)屬性。

三、中國抽象性紀念碑雕塑中的意象性探索

中國抽象雕塑的興起與發(fā)展出現(xiàn)在改革開放的新時期，隨著城市雕塑的振興，抽象性公共雕塑和紀念碑雕塑呈燎原之勢。隋建國將中國城市公共雕塑的發(fā)展概括成3個版本，分別為“1.0版”、“2.0版”和“3.0版”。在20世紀80年代中期的“1.0版”中，各個城市在歷史事件發(fā)生地建立紀念碑，比如青島五四廣場《五月的風》、上?！段遑\動紀念碑》等抽象公共紀念雕塑；“2.0版”大概出現(xiàn)在20世紀90年代后期，公共雕塑在城市廣場、雕塑公園蓬勃興起，一些世界雕塑園集合了世界各國雕塑家的創(chuàng)作，抽象公共雕塑和紀念碑雕塑走進大眾視野。在近10年出現(xiàn)“3.0版”的各地鄉(xiāng)村藝術(shù)節(jié)、大地藝術(shù)節(jié)等，涌現(xiàn)了大量風格各異的抽象性公共雕塑，抽象性公共雕塑和紀念碑雕塑真正走入大眾生活。中國抽象性紀念碑雕塑實踐的多元探索，主要體現(xiàn)在立足優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，借鑒西方抽象雕塑的藝術(shù)語言和表現(xiàn)手法，以意象為基礎(chǔ)打破傳統(tǒng)的造型樣式，進行民族化的創(chuàng)新與拓展實踐?？梢愿爬槲淖衷仡悺⒘Ⅲw構(gòu)成類、抽象與具象相結(jié)合等不同形式。建黨百年之際亮相的中國共產(chǎn)黨歷史展覽館戶外的大型雕塑《旗幟》，更是集抽象與具象于一體，成為新時代公共紀念碑雕塑的代表。雕塑《旗幟》的高妙之處在于具象到抽象的巧妙轉(zhuǎn)換。黨旗形象有具象的形態(tài)結(jié)構(gòu)和特定的精神內(nèi)涵，作者對具象化的旗幟進一步藝術(shù)化，“省略了旗桿、旗箭等細節(jié)，將柔性的、非固定形態(tài)的薄綢布，轉(zhuǎn)化為厚達1.45米至3米的寬幅并進行曲度變化，由此帶來的曲面體增加了雕塑飄揚的動態(tài)感”。雕塑家通過對形態(tài)、體量、材質(zhì)、色質(zhì)等要素的巧妙運用，表現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨波瀾壯闊的偉大斗爭歷程，她是黨史的形象表征。中國美術(shù)家協(xié)會美術(shù)理論委員會主任尚輝認為《旗幟》是將現(xiàn)代抽象雕塑運用于深刻揭示主題的優(yōu)秀之作，是用極簡主義藝術(shù)進行鮮明、豐約、深刻內(nèi)涵表達的成功探索，他說：“她很具象，因為人們熟悉的黨旗符號性特征得到了真摯而飽滿的呈現(xiàn)；她很抽象，因為她體現(xiàn)了形與體、線與面、動與靜之間多重關(guān)系的和諧完美，是有形式意味的抽象組合?！背橄笮约o念碑雕塑在中國的實踐中和意象相關(guān)，是具象、抽象及意象有機的結(jié)合。大多數(shù)人認為“抽象雕塑”是用簡單、概念的視覺元素塑造形象，給人“符號化”的印象，形象塑造缺乏具象雕塑的細致入微刻畫；還有的人認為，抽象雕塑是指非具象雕塑，更有甚者認為，除去寫實的雕塑以外都是抽象雕塑。筆者認為這種看法有一定的片面性，這只是抽象雕塑的曲解。抽象雕塑不是不在乎外在的“形”，而是以高度概括凝練的形，表達“形而上”的“道”，是“道”、“氣”、“心”、“舞”、“悟”、“和”的綜合精神的體現(xiàn)，是將生命力寓于“有形”和“無形”之中，“有形”中見“無形”，“無形”中見“有形”，這里的“形”包含各種藝術(shù)形態(tài)和自然形態(tài)。因此，抽象雕塑是通過物象的“表”，傳達內(nèi)在精神活力的“里”，是東方意象的呈現(xiàn)。有些表面“具象”的雕塑表達的是抽象的精神，也有些抽象雕塑表達的是意象的精神。“具象”、“抽象”和“意象”始終貫穿雕塑的生命活力之中。總之，中國傳統(tǒng)雕塑造型雖然沒有“抽象”的說法，但暗含抽象之道和抽象之器。而現(xiàn)代抽象性紀念碑雕塑在中國的實踐，實際上是以意象為主，是具象、抽象和意象的有機結(jié)合，這一點是有別于西方抽象性紀念碑雕塑的重要特征。（節(jié)選）

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