文人

《濁水漂流》是今年最受關(guān)注的香港藝術(shù)電影。吳振宇在其中扮演無家可歸者寄宿在橋下的流浪者輝哥。

在我們的印象中，吳振宇多少有些古惑仔中，勛坤的形象主導的——夸張笑話的表情、大開大合的動作、用自己的演技想象力過度填滿人物的行為細節(jié)是他40年演出生涯中最突出的特點。

但是這次在《濁水漂流》，他向我們展示了完全不同的人物。他的臉仍然有象征性的神經(jīng)質(zhì)痙攣，但內(nèi)心的激烈情緒仍然被完全釋放，沒有爆發(fā)，被壓抑著。這也符合電影中人物的社會身份。被壓在最底層的無家可歸者們，在生存的重壓下掙扎著尋找一點尊嚴。(威廉莎士比亞，尊嚴、尊嚴、尊嚴、尊嚴、尊嚴、尊嚴、尊嚴、尊嚴，如此感性復雜的心態(tài)在吳振宇的演出中呈現(xiàn)出細膩完美的一面。

在香港電影界，吳振宇是典型的方法派演員。他是1982年無線電視藝人學校第11屆學生，與梁朝偉和周星馳同期，但與前面兩個幸運相差甚遠。剛?cè)肼毜臅r候，他一直只能跳龍甲。時隔幾年，簡歷上的電視劇就達到了幾十部。其中包括《萬水千山總是情》 《射雕英雄傳》 《警花出更》 《神雕俠侶》等名劇，但我們作為觀眾完全不記得他到底是什么，要等到80年代后期，他才出演反派，以無線方式獲得一席之地。

在《蓋世豪俠》中，周星馳對手戲和最終確立了他在電視觀眾心中的地位，成為90年代初期的無線生活。

《蓋世豪俠》(1989)《蓋世豪俠》(1989)

大約在82-92年的10年里，在出演很多電視劇角色的過程中，他逐漸找到了自己擅長的話劇。一個是奸詐的夸張行為暴力的反角。第二，具有荒誕、孤僻情緒色彩的喜劇人物；第三，冷靜和隱藏的復蘇。

這三個角色的個性差異不小。(這也是為什么90年代初，在香港電影圈，吳振宇被認為是比較少見的話劇的廣泛潛在演員。)但是他開發(fā)了一種內(nèi)在有效的方法派表演模式。也就是說，以體裁為標準，根據(jù)情節(jié)制作不同的角色框架，將自我“分離”成情感個性的不同細節(jié)，發(fā)揮了天才的表演想象力和肢體動作表達能力。(莎士比亞，斯圖爾特)。

1992年，當他越過與無線的戰(zhàn)前電影圈時，他的表演特征終于在銀幕上逐漸發(fā)揮出來。在1993年的《白發(fā)魔女傳》中，他的角色是一對魔教酒聯(lián)合體兄妹中的哥哥。那種欲望和仇恨極度戲劇性的表情氣質(zhì)在當時的香港演員中極為罕見。

《白發(fā)魔女傳》(1993)

這個模式化的騙局從《古惑仔之人在江湖》變成了那個經(jīng)典的惡不背叛的黑幫老大李勛坤的形象，在那模糊的眼神下霸氣的氣勢在港口電影的惡人形象中獨樹一幟。(莎士比亞)。

《古惑仔之人在江湖》(1996)

>但吳鎮(zhèn)宇的表演并不僅僅局限于單調(diào)形象的重復，在同一年的影片《旺角揸Fit人》的開場，我們似乎看到了和靚坤一模一樣的黑道老大人物，但是隨著劇情的演進，我們卻進入了他初入黑社會時的青澀時期，一個忠義、輕信又對愛情充滿期待的黑道小嘍啰形象出現(xiàn)在觀眾眼前，我們目睹了他如何在爾虞我詐毫無道義可言的黑社會醬缸中逐漸由天真質(zhì)樸演化為惡魔邪淫的層次感。正是這種人物復合性格的出色處理，為他贏得了第3屆香港電影評論學會最佳男演員的榮譽。

《旺角揸Fit人》（1996）

在九十年代中期，商業(yè)電影的模式化人物形象已經(jīng)不能完全滿足吳鎮(zhèn)宇的表演需求了，他開始在頗具藝術(shù)水準的影片中出現(xiàn)：首先便是銀河映像的重量級出品《一個字頭的誕生》。

影片獨特的二段式循環(huán)結(jié)構(gòu)為演員表演拓展了極大的想象空間，吳鎮(zhèn)宇作為劉青云之外的第二男主角，第一次完整地在銀幕上呈現(xiàn)了一個暈頭轉(zhuǎn)向?qū)覍曳稿e的喜劇小人物劫匪形象。

《一個字頭的誕生》（1997） 《一個字頭的誕生》（1997）

而杜琪峰的《槍火》成功地讓吳鎮(zhèn)宇安靜了下來，他不再用夸張過火的動作向?qū)Ψ绞┘訅毫?，而是開始用眼神表情和姿態(tài)向觀眾傳達他所扮演的角色的威脅性所在。

《槍火》（1999）

隨后在葉偉信兩部頗有文藝色彩的影片《爆裂刑警》《朱麗葉與梁山伯》中，他扮演的是性格暴烈但又心地純良的孤獨中年男人。

《爆裂刑警》（1999）

有意思的是，我們會發(fā)現(xiàn)，在后兩部影片中，他的形體動作表現(xiàn)方式與《古惑仔》或是《旺角揸Fit人》中幾乎沒有明顯的區(qū)分，同樣都是神經(jīng)質(zhì)式的沖動和節(jié)奏突然放緩下來看似隨時都可能爆發(fā)的輕言細語，但他在人物類型之外，運用微表情和姿態(tài)動作去暗暗修正人物屬性的細致技巧，使得這兩個人物在劇情襯托下，產(chǎn)生了由暴力烘托溫柔，以張狂反哺細膩的作用，神奇地將原本屬于惡人反角的一套形體語言潛移默化地與內(nèi)心噴涌的情感嫁接起來，形成了正面人物具有感染力的內(nèi)心與外表反差，從而完成了帶有鮮明層次感的復合人物個性塑造。

《朱麗葉與梁山伯》（2000）

從這幾部影片中的出色表現(xiàn)來看，吳鎮(zhèn)宇已經(jīng)完全脫離了依靠個人本色氣質(zhì)主導表演的思路，而演進為在運用嫻熟的技巧將演員的外在自我覆蓋，但卻想方設法將內(nèi)在自我與設定的角色聯(lián)通起來的表演階段。如是方法的集大成典范角色便是《無間道2》中他飾演的黑社會頭領(lǐng)繼承人倪永孝。

《無間道2》（2003）

第一次看本片時，絕大多數(shù)人都會驚訝于吳鎮(zhèn)宇的安靜眼神和極簡動作姿態(tài)：在九十年代躁動不安的神經(jīng)質(zhì)夸張表演曾經(jīng)是他的招牌，但是進入了二十一世紀之時，他忽然冷靜了下來，把自己擺在了以靜制動的姿態(tài)位置上。

很顯然他塑造人物類型的思路又起到了關(guān)鍵作用，他為倪永孝設計了一整套獨特動作表情系統(tǒng)：手提公文箱在深夜街頭的穿行，點燃雪茄煙時伸手推扶金絲邊眼鏡的動作，或者是處決叛徒時圓睜雙眼咬緊牙關(guān)的無聲憤怒，都極大地增加了人物心理上的厚度。

他有意識地把人物外在的動作表現(xiàn)和內(nèi)心的真實想法相區(qū)分，讓我們在絕大部份時間里幾乎無法通過外在行為摸清人物的真正意圖，它正好和影片不斷反轉(zhuǎn)的劇情搭配得恰到好處，使人物命運改變的戲劇性張力在最關(guān)鍵的時刻才會迸發(fā)并形成出乎意料的情感沖擊力。

有趣的是，影片中的另一位主演黃秋生，也是精于塑造人物類型的方法派演員，在以往的表演中他也以肆無忌憚的狂放而著稱（參見《古惑仔》系列中的大飛）。但在《無間道II》中，黃秋生同樣也放棄了外在化的通俗表現(xiàn)方式，而沉入了人物的內(nèi)心。

于是在這兩位在戲路上頗有點重合的演員之間展開的對手戲顯的極富挑戰(zhàn)性：雙方都在用嶄新的肢體語言塑造人物，同時為了保證影片的整體風格特點都同時采取了先抑后揚，在外表克制中讓內(nèi)在情感涌動的表現(xiàn)方式。

不得不說，在這一輪對抗中（九十年代末，以《槍火》為標志，這二位就開始了在片場互相飆戲的歷史），吳鎮(zhèn)宇因為塑造的鮮明反差人物特點（外表文質(zhì)彬彬但內(nèi)在殘忍無情）而勝出，并獲得了第23屆香港電影金像獎最佳男主角提名。

2010年后，香港商業(yè)電影開始持續(xù)滑坡，像吳鎮(zhèn)宇這樣的演技派明星也北上淘金。在大量出現(xiàn)在大陸影視劇之中的同時，他并不能時時刻刻都保證有真正高質(zhì)量的演出。

但在這一時期的港片中，他依然偶有出色發(fā)揮，創(chuàng)造了些令人難忘的喜劇小人物形象，比如《脫皮爸爸》中橫跨數(shù)個不同年齡段性格色彩斑瀾的父親，《逆流大叔》中牢騷滿腹卻內(nèi)心柔軟的底層大叔，或者《家和萬事驚》中想方設法為了擋住窗口海景的廣告牌而焦慮萬分的房產(chǎn)中介，似乎扮演社會底層人物逐漸成為他磨練演技的真正興趣點所在。

《逆流大叔》（2018）

大概也正因為如此，我們才有緣在《濁水漂流》中看到了這樣精彩的演出：在日常街頭的困苦生活壓力下，人物已經(jīng)習慣了被痛苦情緒圍繞，但仍不放棄對最后一絲尊嚴的追尋。在吳鎮(zhèn)宇嶄新塑造的人物類型中，角色面部抽搐顫抖的同時卻又露著微笑，游移不定的困惑眼神似乎不知該如何應對眼前的困境，但微駝的脊背配以緩慢的動作卻又透露出他逐漸堅定的意志。

這些精心打磨的細節(jié)再次構(gòu)造了一個香港電影近十年來少見的復合性格人物形象。和吳鎮(zhèn)宇過往的那些為觀眾們津津樂道的角色比較起來，《濁水漂流》中的輝哥甚至可能是他演員生涯迄今為止最出色的一次發(fā)揮。