吳小曼

《山河故人》是繼《三峽好人》之后告別銀幕9年后的情感“回歸”作品，《小武》、《站臺(tái)》、3《任逍遙》。

向古典情感致敬

賈樟柯是“第六代導(dǎo)演”的旗幟人物。雖然他在編劇電影《故鄉(xiāng)三部曲》(《世界》、《三峽好人》、《天注定》 《小武》)中名譽(yù)受損是一半，但他展示了“第六代變革的希望”王小軍悲壯地展開了“抵制運(yùn)動(dòng)”，賈樟柯巧妙地展開了“戰(zhàn)略”，但對(duì)“講本土的故事，卻錯(cuò)過了內(nèi)地的觀眾”的他們來說，這畢竟是一種心病。賈樟柯說他一直在調(diào)整。去年《站臺(tái)》是他對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)的“強(qiáng)攻”，但錯(cuò)過了屏幕。《任逍遙》在過去幾年里改編了4起社會(huì)刑事案件，賈昌科用攝像機(jī)語(yǔ)言還原了這幾起暴力事件和他們背后的暴力根源，但由于“太血腥”而遭到拒絕。和余華的《世界》一樣，以新聞事實(shí)為線索還原了生活中的“。劉華說：“中國(guó)近幾十年經(jīng)歷的巨變正是歐洲中世紀(jì)的整個(gè)歷史，所以作家的想象力跟不上現(xiàn)實(shí)的腳步?！辟Z樟柯的邏輯也源于此。他認(rèn)為現(xiàn)實(shí)生活比所有藝術(shù)想象都離奇荒唐，但我們卻寧愿不正視我們生活的現(xiàn)實(shí)，在幻想、穿越、志怪小說和電影中尋找幻覺?！彼囆g(shù)家艾偉也直接將個(gè)人生活經(jīng)歷和社會(huì)觀察變成“作品”，在海外引起轟動(dòng)，但在國(guó)內(nèi)褒貶不一。批評(píng)家們因藝術(shù)家太“巧”而失去個(gè)人創(chuàng)造力而受到批評(píng)，但他們?nèi)艘圆煌乃囆g(shù)形式再現(xiàn)了我們生活的日常經(jīng)驗(yàn)，中國(guó)正在前進(jìn)的故事和“實(shí)驗(yàn)”會(huì)更多嗎？

這次，賈昌科為了重返銀幕，避開正面強(qiáng)攻，以迂回的方式回歸了中國(guó)傳統(tǒng)情感敘事，但也有不少人對(duì)時(shí)代巨變?nèi)狈€(gè)人情感的擔(dān)憂。從《世界》的結(jié)構(gòu)和象征隱喻很容易看出他的野心。

賈樟柯說：“這是一個(gè)大移民時(shí)代。”中國(guó)不僅經(jīng)歷了經(jīng)濟(jì)和商業(yè)上的變化，而且實(shí)際上正在經(jīng)歷“3000年古今變化”。在中國(guó)的大規(guī)模城市化運(yùn)動(dòng)中，中國(guó)傳統(tǒng)的“區(qū)域結(jié)構(gòu)”和人類社會(huì)正在發(fā)生巨大變化，現(xiàn)在面臨著新的經(jīng)濟(jì)變化，過去幾十年來經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速。特別是對(duì)于青春已逝的城市“移民”，他們突然意識(shí)到多年的努力和努力沒有得到未來，回顧我們的“感情經(jīng)歷”不過是一個(gè)片段，賈樟柯設(shè)定了三種不同的感情模式：友誼、戀情和親情。故鄉(xiāng)，故人把他的感情聯(lián)系在一起。

但是賈樟柯知道故土不像以前了，回不去了。畢竟，這只是吊在兒子脖子上的一系列鑰匙，但如果這把鑰匙不能打開過去的門，就無法進(jìn)入未來。這里有賈樟柯和被遺忘斗爭(zhēng)的個(gè)人經(jīng)歷和隱藏的身份焦慮。

所以，在我看來，這是賈樟柯對(duì)古典情感不完全致敬。黑格爾說，中國(guó)沒有真正的宗教，所以中國(guó)人缺乏內(nèi)在超越和終極追求，儒家經(jīng)典大多是自我教育和安身之處。道家的自然觀正好符合儒家入世后“道恩心”的心意。所以夏奇奇的“小家、家、家、家、鬢角、鬢角、鬢角、鬢角、鬢角、鬢角、鬢角、鬢角、鬢角”這種“家情感”不僅是傳統(tǒng)古典的古典情感敘事，也是知識(shí)分子。它構(gòu)成了我們情感歸宿的終極維度，直到成為一種生活信仰，就像費(fèi)孝通的《天注定》，沈從文的“鳳凰古城”。

這種情感也是古典希臘的人文情感。荷馬史詩(shī)《天注定》講述了偉大冒險(xiǎn)家尤利西斯的“懷舊之情”，尤利西斯參加特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)，一去就是十年。后來，他迫不及待地回到家鄉(xiāng)埃塔克，但眾神的陰謀推遲了他的回歸，過去三年里，他充滿了神奇的處境，在隨后的七年里，他成為女神卡利普索的情人。他和卡利普索過著真正快樂舒適的生活，但在舒適的生活和冒險(xiǎn)的回歸之間選擇了回歸。大衛(wèi)亞設(shè)，Northern Exposure(美國(guó)電視劇)，“幸福”回歸雖然妻子面臨再婚和死者離去的困境，但荷馬稱贊尤利西斯的回歸。著名作家米蘭昆德拉在他的新作《第七天》中嘲諷了這種以回歸來劃分感情的道德等級(jí)的古典情懷。昆德拉也深受離別之苦，80年代從捷克流亡到巴黎成為“異鄉(xiāng)人”的他多年來很難擺脫這種回歸的鄉(xiāng)愁。

賈樟柯還設(shè)定了荷馬式情感的道德等級(jí)，離開故國(guó)，離開良子去工作。他由于地下工作多年，因塵肺回到了家鄉(xiāng)。這是一個(gè)被生活和疾病剝奪的人，但他有著單純的道德情感和不受權(quán)力左右的精神力量。也就是說，沒有因?yàn)橥獠繅毫Α⑶榫w變化和疼痛而失去生活的尊嚴(yán)。相反，煤炭老板張金

亡異國(guó)他鄉(xiāng)的舒適生活中委頓了下來。

濤就如同《奧賽羅》中尤利西斯的妻子帕涅羅珀因?yàn)閳?jiān)守而占據(jù)了道德等級(jí)之巔。她之所以超越卡呂索普是人們傾向一種恒常的情感，如同大地、母親，所以張晉生卡呂普索式的上海情人在《山河故人》里只是一個(gè)背景，張晉生在上海的發(fā)跡、敗落，因反腐流亡不過是時(shí)間的一個(gè)“盲點(diǎn)”。

回歸江湖情義

昆德拉用《無知》中的伊賴娜顛覆了帕涅羅珀，肯定了卡呂普索的淚水，而賈樟柯卻放大了濤的淚水，甚至讓她在父親的葬禮上放聲大哭，用以體現(xiàn)中國(guó)式的“情感放縱”，盡管賈樟柯想講一個(gè)情感節(jié)制的故事，但他卻在尊重生活細(xì)節(jié)上妥協(xié)了，所以，除了忠實(shí)生活、還原生活細(xì)節(jié)，其實(shí)《山河故人》卻避開了“愛情”這條險(xiǎn)境，他表面是在向“家園情感”致敬，而他的精神實(shí)質(zhì)卻是向中國(guó)墨家的任俠精神傳統(tǒng)回歸，所以他繞開愛情這條明線而側(cè)重于“江湖情義”，這也是賈樟柯身上承載的“江湖情結(jié)”，他曾說自己最想拍的就是中國(guó)“武俠故事”，其實(shí)這種情感也是中國(guó)傳統(tǒng)文化中最動(dòng)人的部分。

“愛情”是中國(guó)人生活中缺失的，也是中國(guó)文學(xué)與影視作品中表達(dá)不好的部分，陳凱歌曾在《梅蘭芳》傳記電影中表達(dá)過“三角戀”，卻是完全失真的篡改，所以賈樟柯說他有意模糊了《山河故人》中濤、梁子與張晉生之間的“三角戀關(guān)系”，而把他們?cè)O(shè)置成曖昧的知己、朋友情感，其實(shí)這也符合中國(guó)30年前的“男女關(guān)系”，朦朧、純真，有戀愛的沖動(dòng)，也有朋友義氣，而江湖義氣也是中國(guó)傳統(tǒng)游俠小說的主題，不論是“紅狐夜奔”還是“聶隱娘傳奇”，在我們的民間文化中一直流淌著一種豪氣與舍身相助的高貴情感，用以對(duì)抗外部環(huán)境的凜冽。

這種殘留的情感恰恰是維系過去的紐帶，也是知識(shí)分子可以回望的傳統(tǒng)養(yǎng)分，鄒靜之也在新編《趙氏孤兒》中重溫了這種“江湖義氣”，可是當(dāng)中國(guó)人從“熟人社會(huì)”面向“陌生人社會(huì)”轉(zhuǎn)化時(shí)，這種情感卻不復(fù)存在，愛情作為個(gè)人欲望與自我實(shí)現(xiàn)的一種手段，它已成為男女間一種“新的、唯一關(guān)系”，就如同提前跨入有產(chǎn)階層的張晉生，他在與濤離婚后，連最后的情義也斬?cái)嗔耍ㄋ]有參加前岳父的葬禮，而是把兒子快遞回了老家），其實(shí)也就代表著他斬?cái)嗔诉^去的根，賈樟柯其實(shí)是通過這個(gè)人物在召喚一種失落的情感，不由得讓人感慨萬千。

曾經(jīng)差距不大的三個(gè)人，濤（小學(xué)教師）、梁子（礦工）、張晉生（礦主），20多年后，三人命運(yùn)發(fā)生了戲劇性的變化，人的差距不斷拉大，但濤與梁子之間還存留著故土情感、故人情義，直至濤在梁子患病時(shí)的義氣相助，致使他們的生活才不至因情感的流失而荒蕪，相反，張晉生卻走向了一條“不歸路”，從上海移民澳大利亞，這難道就是中產(chǎn)階層未來的生活圖景？它也因此引起爭(zhēng)議。

未來生活暢想

有影評(píng)人說《山河故人》看似現(xiàn)實(shí)主義之作，其實(shí)恰是賈樟柯反“現(xiàn)實(shí)主義”之作，其緣由是賈樟柯在電影中設(shè)置了2025年的未來生活場(chǎng)景，但它是不是未來啟示錄或者只是導(dǎo)演一廂情愿的想象呢？如果是缺乏邏輯的空想當(dāng)然可以看成是反“現(xiàn)實(shí)主義”之作，但如果是運(yùn)用春秋筆法，因無法直接描述現(xiàn)實(shí)，就用了時(shí)間這個(gè)擋箭牌，直至讓人在歲月中枯萎，這種不見血的虐殺是不是更可怕，如果即由此揭示出我們情感生活的困境，它是不是更“現(xiàn)實(shí)主義”呢？

于是在電影中賈樟柯設(shè)置了“移民第二代”，濤的兒子，父母離異后，跟隨父親到上海，自小上國(guó)際學(xué)校，后來與父親移民澳大利亞，由于從小在非母語(yǔ)環(huán)境中成長(zhǎng)最后完全忘記了母語(yǔ)，而變成徹底的“黃皮膚的外國(guó)人”而發(fā)生認(rèn)知錯(cuò)亂。他因語(yǔ)言障礙而無法與父親溝通直至父子之間徹底對(duì)立，這是誰之過?孩子因母愛缺失而與中學(xué)老師產(chǎn)生不倫之戀。

而張晉生的落寞與內(nèi)心苦毒猶如一把利刃撕裂著自己，他把槍當(dāng)成玩具，無非是用以排遣潛在的暴力與流氓基因，卻苦于沒有具體的反抗對(duì)象而迷失了生活的方向。這也是觀眾不忍之處，覺得20多年前一個(gè)意氣風(fēng)發(fā)的商業(yè)冒險(xiǎn)家怎么就變成了一個(gè)不修邊幅的落魄者。張艾嘉扮演的中學(xué)老師同樣因?yàn)橛H情、愛情缺失而把學(xué)生當(dāng)做了情感依賴對(duì)象而成為不堪的人，這種因身份焦慮導(dǎo)致的情感異化其實(shí)并不是賈樟柯首次涉獵，諾獎(jiǎng)作家奈保爾在他的文學(xué)敘事里，反復(fù)在述說這種文化身份矛盾與焦慮，還有同樣來自印度的當(dāng)代英國(guó)著名作家拉什迪，他在《撒旦詩(shī)篇》中也描述了這種因身份焦慮導(dǎo)致主角薩拉丁走上異化之路，薩拉丁也是自小被父親送到英國(guó)，他為了成為“英國(guó)人”歷經(jīng)艱辛，但卻因自己的身體特征無法改變而變成“真正的英國(guó)人”導(dǎo)致思想上的困頓，最后在一次飛機(jī)失事的“重生”中變成一頭山羊，故事看似荒誕不經(jīng)，卻揭示出這種深層的文化矛盾與身份認(rèn)同焦慮。

賈樟柯表達(dá)的卻是因2014年反腐出逃的移民及后代的生活命運(yùn)，他們?cè)庵碌赖屡c文化上的雙重?cái)D壓，所以其多變性更不可預(yù)期。也許是2014年發(fā)生的事情與我們距離相近，所以大家難以接受2025年的這種變化，或許在我們的內(nèi)心期許里，移民生活是一片新的“藍(lán)天”，所以才會(huì)覺得這種未來想象是導(dǎo)演有意在背離“生活的邏輯”。他用符號(hào)、道具、鏡頭晃動(dòng)等手法營(yíng)造出的生活混亂無非是在揭示日常生活的非邏輯性。所以，究竟是藝術(shù)在模仿生活還是生活模仿了藝術(shù)，看來很難下結(jié)論。

其實(shí)這也是導(dǎo)演的一種社會(huì)責(zé)任，是知識(shí)分子的焦慮也好，警示作用也罷，或者說是個(gè)人表達(dá)也好，總之他給了我們警示意義，從這個(gè)意義上來說，《山河故人》是賈樟柯一部有情懷的作品，雖然也摻合了不少商業(yè)元素。