2012年《那些年，我們一起追過(guò)的女孩》火災(zāi)后，聰明的大陸電影人嗅到了商機(jī)，迅速獲得了許多人氣青春文學(xué)的版權(quán)，同時(shí)模仿了《那些年》，試圖用余光及其時(shí)代的符號(hào)喚起80后觀眾的懷舊情緒。

《致青春》位居榜首，《匆匆那年》、《左耳》、《夏有喬木、雅望天堂》、《何以笙簫默》、《李雷和韓梅梅》等相繼登場(chǎng)。即使沒(méi)有青春文學(xué)的原型，與青春有一定關(guān)系的文化符號(hào)也會(huì)被改編成青春電影。他們甚至沒(méi)有錯(cuò)過(guò)《狗十三》，觀眾們只能哭喊著哀悼“毀了童年”。(威廉莎士比亞，童年、童年、童年、童年、童年、童年、童年)影評(píng)人毛建曾批評(píng)過(guò)這樣的青春電影：《青春癌》、《以青春電影的名義燃燒青春》。越來(lái)越多的觀眾不買(mǎi)這種電影的賬。他們吐槽這種青春電影離他們的生活太遠(yuǎn)了，大多數(shù)人的青春都平平淡淡地靠近，沒(méi)有墮胎，沒(méi)有墮胎，沒(méi)有出軌。(莎士比亞)。

但是流水作業(yè)的青春電影中也有與我們生活非常接近的作品，例如《過(guò)春天》。3月15日上演的青春題材電影《天才槍手》也不是慣常的青春電影布景作品。這是一部結(jié)合了類(lèi)似《過(guò)春天》的青春電影和犯罪電影的交叉主題電影。主角佩佩佩是一名16歲單親女孩，也是“單飛仔”，她在香港和深圳之間生活。也就是說(shuō)，父母一方不是香港人，而是香港孩子。佩佩還有特殊身份——“水客”，為了完成和閨蜜去日本看雪的約定，佩佩開(kāi)始冒走私的危險(xiǎn)。

佩佩的青春殘酷物化反映了個(gè)人認(rèn)同感的不安和新時(shí)代的陸港關(guān)系。相反，導(dǎo)演《過(guò)春天》代表的80多歲創(chuàng)作層對(duì)青春題材的關(guān)注與瞬息萬(wàn)變的時(shí)代有著密切的關(guān)系。

“單個(gè)非阿伯丁”身份焦慮

破碎的家庭，愛(ài)閨蜜的男朋友，為了愛(ài)情冒著危險(xiǎn)。這些都是青春電影爛的敘事套路。在《過(guò)春天》中，故事中少不了這樣的“爛梗”，但我們不認(rèn)為《過(guò)春天》是狗血，反而覺(jué)得清爽透明。不是因?yàn)椤哆^(guò)春天》用的濾鏡漂亮新鮮，而是因?yàn)橐曈X(jué)造型有活力，角色形象生動(dòng)。在《過(guò)春天》中，空間建模要素和故事都是為了描述人物的外在狀態(tài)和內(nèi)在心理，所以這種“爛?！碧茁泛翢o(wú)違和感，為主人公尋找認(rèn)同感的心路歷程服務(wù)。電影中佩佩的角色設(shè)定是“單飛兒童”

(即父母之一不是香港人的香港兒童)。由于這種特殊設(shè)置，《女孩》在普通華語(yǔ)青春電影的日常生活中脫穎而出，具有廣闊的解讀空間。

事實(shí)上，在很多青少年電影中，都可以在一定程度上探討身份確認(rèn)問(wèn)題。(威廉莎士比亞、哈姆雷特、生活)成長(zhǎng)是指尋找相對(duì)穩(wěn)定的自我身份，然后問(wèn)：“我是誰(shuí)？”因?yàn)檫@意味著回答。(莎士比亞。)"核心問(wèn)題。這可能包括性別、家庭、階層、種族、故鄉(xiāng)，甚至是某種價(jià)值觀或人生信念。最近國(guó)外的青春電影中有探討性別認(rèn)同問(wèn)題的《月光男孩》。還有探索自己的性取向和膚色的《佛羅里達(dá)樂(lè)園》。還有探索階層、家庭、地區(qū)的《伯德小姐》和《女孩》。成長(zhǎng)對(duì)主人公來(lái)說(shuō)是身份之間的掙扎。

《過(guò)春天》:主人公拉拉不僅想成為芭蕾舞演員，還想成為真正的女孩。她原來(lái)是家里的長(zhǎng)子。

青春電影如此關(guān)心認(rèn)同感，與青春電影這種類(lèi)型誕生的根源有關(guān)。青春電影的誕生是全世界60年代的“青春風(fēng)暴”在銀幕上投射出來(lái)的，青年成長(zhǎng)面臨的難題和創(chuàng)傷、家庭關(guān)系、性、愛(ài)情關(guān)系、友情關(guān)系等——年的時(shí)候，這些關(guān)系都處于青年文化革命的漩渦之中。——提供了某種想象力的解決方案。對(duì)這些難題和創(chuàng)傷的處理也意味著如何在這種變化的社會(huì)關(guān)系中確立自己的位置，實(shí)現(xiàn)對(duì)自己的期望和某種認(rèn)識(shí)，因此，尋找身份一直是青春片或隱忍或現(xiàn)時(shí)敘事的主線。(威廉莎士比亞，溫斯頓，生活)這也奠定了青春電影的基本主題之一。正如戴錦華所說(shuō)，青春電影的基本特征在于表達(dá)了青春的痛苦和其中的許多尷尬和不足，挫折和痛苦。宗旨是“青春殘酷的故事”。

010-30000也不例外。主人公佩佩的身份構(gòu)成非常復(fù)雜和模糊。這也是她尋找身份的起點(diǎn)。她有深圳媽媽香港爸爸。作為移民的第二代，她不得不歸于相對(duì)穩(wěn)定的身份，但為了“更好的生活”。

"她住在深圳，領(lǐng)取香港身份證，享受香港的社會(huì)資源."

，強(qiáng)行卡在兩個(gè)移民城市之間。這使得佩佩的身份更加模糊，——她沒(méi)有代表什么本質(zhì)的、相同的、明確的“香港”或“內(nèi)地”身份。她的身份正是因?yàn)檫@兩個(gè)地方結(jié)合的孩子。她在資本主義世界冒著危險(xiǎn)，也是流動(dòng)性全球資本的一部分

"在電影中，她參與了涉水，她拿著iphone偷稅漏稅。"。從這個(gè)意義上說(shuō)，佩佩的身世與當(dāng)代中國(guó)的歷史形成了某種有趣的對(duì)比。她的身份不安可以說(shuō)是中國(guó)當(dāng)代青年的身份迷茫。最終，“度過(guò)春天”

(水客專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)，指成功將海關(guān)帶入深圳)

的《春天》也是《春天的故事》的春天。

電影中佩佩的父母離婚后，她成了“無(wú)家可歸者”。別人問(wèn)她家在哪里，她只回答說(shuō)“很遠(yuǎn)”。這個(gè)“距離”可以是物理距離、心理距離或時(shí)間距離。佩佩對(duì)內(nèi)地有什么感情？從佩佩對(duì)她本土母親的態(tài)度可以看出，她鄙視母親，但事實(shí)上她知道不能離開(kāi)她。佩佩的母親一直依靠男人生活，像許多新立足的焦慮城市中產(chǎn)階級(jí)一樣，憧憬著移民，憧憬著安度晚年的夢(mèng)想。(威廉莎士比亞，哈姆雷特，她的家人)所以她自學(xué)了西班牙語(yǔ)，夢(mèng)想她的男人能把她和女兒移民到西班牙。當(dāng)然，由于她男人的荒謬信仰，這個(gè)夢(mèng)想破滅了。佩佩的媽媽整天打麻將，看起來(lái)很吊兒郎當(dāng)，其實(shí)她里面

心深處也是深?lèi)?ài)著她的女兒的。而佩佩與她父親的關(guān)系，則代表著佩佩與香港的關(guān)系，他們?cè)诒砻嫔虾苡H近，實(shí)際上疏遠(yuǎn)。而這只是佩佩身份認(rèn)同危機(jī)的某種前史。

《過(guò)春天》劇照，佩佩找她父親，發(fā)現(xiàn)她父親和他香港的家庭在餐廳吃飯。導(dǎo)演很巧妙地用一塊玻璃的倒影，展現(xiàn)了佩佩和她父親的隔閡。類(lèi)似的精彩構(gòu)圖還有很多。

在《過(guò)春天》中，佩佩、阿Jo和阿豪的三角關(guān)系才是刻畫(huà)的重點(diǎn)。阿Jo是佩佩的閨蜜，而阿豪是阿Jo的男友，這兩人是典型的當(dāng)代香港年輕人。三人的關(guān)系從某種角度上說(shuō)，是佩佩視角下的陸港寓言活靈活現(xiàn)的一次展示。

阿Jo是佩佩的領(lǐng)路人，她想帶佩佩去日本看雪，因?yàn)殄X(qián)不夠決定帶著佩佩一起賺錢(qián)。佩佩起先對(duì)家庭富裕的阿Jo羨慕得不得了，但到后來(lái)阿Jo生活經(jīng)歷變故后，這種羨慕不復(fù)存在。后來(lái)因?yàn)榕迮鍙陌⒑赖慕M織里賺了更多的錢(qián)，兩人的關(guān)系已經(jīng)不像最開(kāi)始時(shí)那么親密了。

佩佩與阿Jo

阿豪似乎是佩佩尋找身份認(rèn)同的另一種方案，他代表著香港的另一面。他表面上看上去呼朋引伴，實(shí)際上只是大排檔的伙計(jì)。在佩佩陰差陽(yáng)錯(cuò)地進(jìn)入了他們的走水組織之后，他成了佩佩的引路人。佩佩在組織里找到了認(rèn)同感，她的認(rèn)同感不止來(lái)源于錢(qián)，更是能夠得到一種在群體里的承認(rèn)和肯定。她如浮萍一般漂泊的和到處被排斥的身份需要一個(gè)穩(wěn)定的落腳點(diǎn)和某些群體的承認(rèn)，以取代令她疏離的家庭。然而，現(xiàn)實(shí)和社會(huì)是殘酷的，在走水組織里，大家表面上和和氣氣的，其實(shí)維系他們的是利益。

阿豪在某種意義上是香港當(dāng)代青年的象征。他跟佩佩其實(shí)很像，出身平凡、低調(diào)、務(wù)實(shí)，不展示軟弱的一面，但是其實(shí)他們很都自覺(jué)地壓抑著自己夢(mèng)想。因?yàn)樗麄冎?，在這個(gè)弱肉強(qiáng)食階層固化的城市森林中，他們的夢(mèng)想注定不可能實(shí)現(xiàn)。因?yàn)橄愀垡巡辉偈窍瘛短鹈勖邸?、《榴蓮飄飄》里面那個(gè)內(nèi)地人尋夢(mèng)的造夢(mèng)之城了。

往返于香港深圳之間的佩佩?！哆^(guò)春天》的最后給了佩佩一個(gè)詩(shī)意的開(kāi)放式結(jié)局，她放走了囚禁在魚(yú)缸里的鯊魚(yú)，鯊魚(yú)游向了無(wú)垠的充滿(mǎn)可能性的大海。在影片最后一幕，佩佩和媽媽登上了飛蛾山，佩佩在山上仿佛抓到了落在香港的雪花。這是一種烏托邦式寄托，其實(shí)達(dá)到烏托邦與否并不重要，重要的是去往烏托邦的行動(dòng)中所包含的意味和希望。

“中國(guó)癥候”：從內(nèi)地視角審視陸港關(guān)系

《過(guò)春天》在華語(yǔ)電影的脈絡(luò)里顯得非常新穎。雖然它的故事非常商業(yè)化，基本上遵循了青春片基本都會(huì)探討的元素，但是《過(guò)春天》在它所牽涉的華語(yǔ)電影作品序列里有著非常大的創(chuàng)新。

首先，《過(guò)春天》新穎地混搭了青春片和犯罪片兩種類(lèi)型，這成了《過(guò)春天》主要的戲劇張力來(lái)源。很多人會(huì)拿《過(guò)春天》和泰國(guó)的青春犯罪片《天才槍手》做比較。但是，《過(guò)春天》與泰國(guó)犯罪青春片《天才槍手》不同的是，《過(guò)春天》在商業(yè)化敘事的過(guò)程中并不顯得單薄，因?yàn)樗娜宋飫?dòng)機(jī)很飽滿(mǎn)，背后還有另一重張力，這重張力來(lái)自于它在華語(yǔ)電影中尋找身份認(rèn)同的獨(dú)特選題，犯罪片不過(guò)是它的一個(gè)外殼。所以，《過(guò)春天》的創(chuàng)新不僅在青春片的序列里面，也更在陸港寓言電影的序列里。

《天才槍手》劇照。電影改編自真實(shí)考場(chǎng)作弊案，天才學(xué)霸與富二代同學(xué)合作在考場(chǎng)上舞弊牟利，并策劃了橫跨大洋的作弊計(jì)劃。

《過(guò)春天》特殊的人物背景設(shè)置，使得這部電影是真正意義上第一部由內(nèi)地制作的以香港為背景的粵語(yǔ)電影，也是第一部以?xún)?nèi)地視角探討陸港寓言的電影。很多熟悉香港電影的人都知道，在香港電影的脈絡(luò)里，內(nèi)地一直是那個(gè)潛藏著的無(wú)處不在的他者，使得許多香港電影都不免會(huì)有著陸港關(guān)系寓言的性質(zhì)，在評(píng)論界里一般會(huì)稱(chēng)為香港電影的“中國(guó)癥候”

（China Syndrome）

。而從香港電影里解讀出陸港寓言或隱喻一直是許多影迷津津樂(lè)道的話題。這種“中國(guó)癥候”，從中英兩國(guó)開(kāi)始就香港回歸問(wèn)題進(jìn)行談判的時(shí)候就慢慢浮現(xiàn)。那時(shí)的香港電影人就開(kāi)始以親切而又不安的心態(tài)，探索起內(nèi)地與香港的關(guān)系。

香港電影研究者張建德認(rèn)為，“香港新浪潮”導(dǎo)演們就在其早期的作品中自覺(jué)地探索身份、國(guó)族和族裔的問(wèn)題。他們要不自覺(jué)地將香港文化傳統(tǒng)回溯回上世紀(jì)三十年代的上海

（如《上海之夜》、《胭脂扣》、《阮玲玉》、《傾城之戀》等）

，要不婉轉(zhuǎn)表達(dá)對(duì)香港命運(yùn)的感傷或焦慮

（如《阿飛正傳》、《重慶森林》、《客途秋恨》等）

。20世紀(jì)90年代初的后現(xiàn)代主義在香港電影中的出現(xiàn)，恰恰與香港的“時(shí)間緊迫”之感完美匹配。

《重慶森林》劇照?！吨貞c森林》的取景地是位于香港尖沙咀地域的重慶大廈。那里人員混雜，多膚色人種雜居。很多香港本地人都不愿意接近重慶大廈。影片于1994年上映，展現(xiàn)了香港璀璨風(fēng)光背后的虛無(wú)。

而在通俗的商業(yè)片中，陸港關(guān)系的寓言更加顯白。早期內(nèi)地人的形象以偷渡客和公安最為典型?！毒W(wǎng)中人》的憨厚不解風(fēng)情的偷渡客“阿燦”和《表姐，你好嘢！》里面的內(nèi)地公安都成了典型喜劇人物。這種影片一般以夸張的姿態(tài)，放大兩地的文化沖突以達(dá)成喜劇效果，也表達(dá)了當(dāng)時(shí)香港人對(duì)內(nèi)地的某種印象和心態(tài)。而在犯罪片中，內(nèi)地人常以悍匪的形象出現(xiàn)，典型的如《省港旗兵》。在九十年代初，面對(duì)越來(lái)越迫近的回歸時(shí)間點(diǎn)，香港電影開(kāi)始以更激烈和密集的形式作出回應(yīng)

（如《國(guó)產(chǎn)凌凌漆》、《一個(gè)字頭的誕生》等）

，或表達(dá)一種困惑情緒

（如《非常突然》等）

。在劇情片里，《甜蜜蜜》展現(xiàn)了內(nèi)地人在香港打拼的艱辛苦楚，但其實(shí)撩撥的是香港人對(duì)未來(lái)身份模糊的不安定感，《天涯海角》更是香港的前途寓言電影，表達(dá)了香港人面對(duì)未來(lái)的困惑。在獨(dú)立電影中，陳果堅(jiān)持著他的香港身份認(rèn)同寓言，他電影里的小人物的無(wú)力掙扎，便源自自我身份缺失的焦慮

（如“回歸三部曲”、《細(xì)路祥》等）

。

在香港回歸之后，尤其在2003年CEPA協(xié)議簽署之后，合拍片越來(lái)越多，內(nèi)地人的形象也開(kāi)始大幅改變。但是陸港關(guān)系的寓言依然或隱或現(xiàn)的在香港電影中顯現(xiàn)出來(lái)，除了文藝片之外，杜琪峰的銀河映像所制作的動(dòng)作片或犯罪片里面的隱喻也比較典型

（如《黑社會(huì)》系列、《樹(shù)大招風(fēng)》、《毒戰(zhàn)》等）

。

《甜蜜蜜》劇照。從內(nèi)地到香港討生活的黎小軍和李翹的愛(ài)情故事，表現(xiàn)的是香港人對(duì)身份的迷茫。

而香港電影的這種“中國(guó)癥候”，出發(fā)點(diǎn)是香港人自我身份認(rèn)同的焦慮與迷茫。他們的制作人和預(yù)期受眾對(duì)象都是香港人。因此，內(nèi)地人在與香港人的情感結(jié)構(gòu)出現(xiàn)斷裂的情況下，簡(jiǎn)單地從內(nèi)容上解讀這些香港電影，是很難體會(huì)到香港電影在這種社會(huì)大背景下的集體情緒。若是內(nèi)地人來(lái)拍這種陸港寓言電影會(huì)是什么樣子？而《過(guò)春天》就是答案。它是陸港關(guān)系寓言第一次以一種內(nèi)地視角進(jìn)行審視。在華語(yǔ)電影的脈絡(luò)中，這是一種全新的創(chuàng)舉，也賦予了陸港寓言全新的意義。

《過(guò)春天》超越了傳統(tǒng)的陸港寓言片，他們普遍將“香港”和“內(nèi)地”作為一個(gè)二元對(duì)立項(xiàng)，來(lái)激起戲劇性沖突，甚至?xí)嬗^化對(duì)方，來(lái)展現(xiàn)香港人身份的迷失和對(duì)未來(lái)的不安?！哆^(guò)春天》則采用一種“跨地性”的視角，連接內(nèi)地和香港，并賦予其更寬廣的意義。這也跟導(dǎo)演白雪的身份有關(guān)。白雪出生于中國(guó)的北方，成長(zhǎng)于移民城市深圳。而深圳的經(jīng)驗(yàn)在中國(guó)當(dāng)代的電影中幾乎沒(méi)有被深入挖掘過(guò)。白雪也算是在移民城市深圳成長(zhǎng)的一代，而對(duì)于移民來(lái)說(shuō)，身份認(rèn)同自然是一個(gè)離散的、不穩(wěn)定的過(guò)程。一方面她很能理解這種身份認(rèn)同難題，另一方面她又了解陸港兩地，內(nèi)地人的身份給了她不一樣的出發(fā)點(diǎn)。

在《過(guò)春天》的新版陸港寓言中，電影跳脫出當(dāng)下港片的顧影自憐，反而帶有來(lái)自外部視角的一份悲憫和冷靜。《過(guò)春天》首次打開(kāi)了體認(rèn)內(nèi)地青年和香港青年相通的經(jīng)驗(yàn)的某種可能性，消弭了二元對(duì)立。而在手持鏡頭下的香港霓虹燈美學(xué)，捕捉到內(nèi)地很少電影會(huì)捕捉到的城市動(dòng)感

（內(nèi)地獨(dú)立電影的場(chǎng)景多是鄉(xiāng)村和小城，許多商業(yè)類(lèi)型片里的大城市則“塑料”感很重）

，讓我們仿佛穿梭在城市森林中。而這些“都市和資本”的符號(hào)不再是符號(hào)

（如很多非港產(chǎn)的有關(guān)香港的電影中，香港標(biāo)志性的招牌、高樓和霓虹燈成了一種空洞符號(hào)，抽空了香港的本質(zhì)，形成了某種東方主義視角下的異域香港）

。佩佩透過(guò)玻璃窗反射，看著高樓大廈和霓虹燈，形成了新的表意：香港的繁華都是“虛”的，它不屬于我，但是我們正在做的事情恰恰又是香港作為在全球化中全球市場(chǎng)和中國(guó)大陸的連結(jié)點(diǎn)的某種體現(xiàn)。而做這些的小人物，恰恰不屬于這座都市的繁華里。

佩佩依偎在香港街頭

《過(guò)春天》背后的電影譜系：80后導(dǎo)演為什么關(guān)注青春題材？

《過(guò)春天》是中國(guó)80后導(dǎo)演群作品序列中一部較為典型的作品。近年來(lái)，隨著越來(lái)越多八零后導(dǎo)演登上舞臺(tái)，中國(guó)電影呈現(xiàn)出新的面貌。比如，《路邊野餐》、《塔洛》、《八月》、《心迷宮》、《米花之味》和《大象席地而坐》在各大影展獲獎(jiǎng)，令中國(guó)影壇為之一振。有影評(píng)人甚至稱(chēng)“中國(guó)新獨(dú)立電影”時(shí)代到來(lái)了。戴錦華認(rèn)為，第六代導(dǎo)演之后沒(méi)有代際劃分是一件好事。今天的中國(guó)擁有前所未有的電影奇跡和歷史機(jī)會(huì)，也將有很多新導(dǎo)演出現(xiàn)，但是倘若沒(méi)有形成新浪潮的話，這恐怕是一個(gè)問(wèn)題。

《過(guò)春天》導(dǎo)演白雪

總的來(lái)說(shuō)，由于特殊的社會(huì)歷史背景，第五代導(dǎo)演更偏愛(ài)民族寓言，第六代則在制片模式上“造反”，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的大潮下呈現(xiàn)出某種地下性質(zhì)，他們喜歡聚焦邊緣人物，處理大時(shí)代和個(gè)人的關(guān)系。至此之后，中國(guó)的藝術(shù)電影要不走類(lèi)似賈樟柯的道路，用一種類(lèi)似新現(xiàn)實(shí)主義的手法，更關(guān)注社會(huì)邊緣人物的生存狀態(tài)；要不走塔可夫斯基等人的路，不關(guān)注影片內(nèi)容的社會(huì)意義，而是在電影這種藝術(shù)形式上進(jìn)行探索。這兩種藝術(shù)電影也比較容易在國(guó)際影展上打出名堂。在80后導(dǎo)演群體中，這兩種趨勢(shì)依然存在。但是，80后導(dǎo)演群還有另外的特征：他們積極地探索著屬于自己的藝術(shù)表達(dá)方式，向更多不同的電影傳統(tǒng)吸取養(yǎng)分，豐富著中國(guó)電影的語(yǔ)言。

因此，優(yōu)秀的80后導(dǎo)演在關(guān)注社會(huì)的視角時(shí)，不會(huì)再像典型的第六代導(dǎo)演一樣，會(huì)從群體的代表性人物出發(fā)，比如農(nóng)民工、下崗工人、礦工、農(nóng)民、城市底層、三線建設(shè)子弟和知識(shí)分子等，而這些群體都與當(dāng)代中國(guó)劇烈的巨大社會(huì)變遷有著莫大的關(guān)系。他們親歷改革開(kāi)放的大變動(dòng)，嘗試著書(shū)寫(xiě)史詩(shī)。相反的，80后導(dǎo)演群體成長(zhǎng)于物質(zhì)相對(duì)較豐裕的社會(huì)，他們退回私人經(jīng)驗(yàn)，更多從人物的切身經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，來(lái)體會(huì)和觀察這個(gè)社會(huì)，其社會(huì)性就相對(duì)間接了許多。而且，他們?cè)谶x材的探索精神和廣泛性也增加了不少。即使是偏藝術(shù)和形式探索的畢贛，其對(duì)自我和私人經(jīng)驗(yàn)的關(guān)注也是非常強(qiáng)的。

青春題材是80后導(dǎo)演群落中一個(gè)非常重要的題材

（如《米花之味》、《大象席地而坐》、《西小河的夏天》、《郊區(qū)的鳥(niǎo)》、《八月》等）

，中國(guó)這個(gè)極速變化的社會(huì)和快速發(fā)展的城市天然為青春題材電影提供肥沃的養(yǎng)料。在城市里成長(zhǎng)的新一代的青春經(jīng)驗(yàn)也正在開(kāi)始在電影里被展現(xiàn)。《過(guò)春天》也恰恰是這樣的一個(gè)代表。它不抗拒商業(yè)元素，但是卻不損其藝術(shù)價(jià)值，它在表達(dá)形式和電影語(yǔ)言上有著非常多的想法和創(chuàng)意。因此，《過(guò)春天》跟很多文藝片一樣，有著極大的曖昧性，給人提供了豐富的解讀空間。它雖然選取的是社會(huì)題材，但是它展現(xiàn)的是更個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)。在陸港關(guān)系影片的譜系中，《過(guò)春天》以全新的角度書(shū)寫(xiě)了陸港寓言。在華語(yǔ)青春片的譜系中，它與其他類(lèi)型片結(jié)合，重新回扣當(dāng)下年輕人的生存境況，不啻為最近沒(méi)落的華語(yǔ)青春類(lèi)型片的蛻變提供了一種全新的方向。

作者：徐悅東

編輯：徐悅東 校對(duì)：薛京寧