一首好詩無非是以下六個標(biāo)準(zhǔn):

第一個標(biāo)準(zhǔn)是“嚴(yán)格的規(guī)則”。

第二個標(biāo)準(zhǔn)是“語言清晰”。

第三個標(biāo)準(zhǔn)是“典型形象”。

第四個標(biāo)準(zhǔn)是“嚴(yán)明紀(jì)律”。

第五個標(biāo)準(zhǔn)是“崇高境界”。

第六個標(biāo)準(zhǔn)是“風(fēng)格鮮明”。

第一個標(biāo)準(zhǔn)是“嚴(yán)格的規(guī)則”。

公制是我們學(xué)詩的第一道門檻。寫詩最難的是什么？總的來說，最難的是節(jié)奏。有的人學(xué)了三年，五年，甚至十年，就是過不了規(guī)矩。其實(shí)格律是詩歌的第一道門檻。只是一個正式的“游戲規(guī)則”，沒有談藝術(shù)，比如下棋，馬走太陽，飛田，槍射山，車殺一行。這就像國際象棋的“規(guī)則”。但是你知道了這個規(guī)律之后，你離下好棋還很遠(yuǎn)?？傆X得難。在今天的講座中，我們一起復(fù)習(xí)了韻律層。聽完之后復(fù)習(xí)了兩個小時，還是過不去。

現(xiàn)在我們來測試一下:七律第三句是平的，平的。你覺得第四句應(yīng)該是什么？馬上回答；清高，甚至，甚至。然后問第五句，第六句，第二句，第一句，就可以回答了。這就足夠了。一般需要四五個工作日就能把所有的規(guī)則都過了，有些思維基礎(chǔ)快的人一兩個小時就能過了。初學(xué)詩人對格律有誤解，往往關(guān)注古人的押韻現(xiàn)象。白居易的“野火從來不把他們完全消耗掉”，“不”是不合法的；杜牧的《南朝四百八十廟》，陸游的《一生報(bào)國明說本》，五聲連聲的沉默，肯定是出法了。古人既然能給法律，我為什么不能？所以我不太注意格律。學(xué)了三五年，還是在原地徘徊，無法進(jìn)入詩的氛圍。古人的管教，只是我們看到他管教。第二時代的人看唐朝的格律，用現(xiàn)代人知道的格律來衡量唐朝的詩人，很可能是不準(zhǔn)確的。我們認(rèn)為，唐朝人很可能不認(rèn)為這是出于法律，或者有不同的看法。所以這是個誤會。比如我們現(xiàn)在是一夫一妻制，唐朝是一夫多妻制。如果用現(xiàn)在的法律來衡量唐朝的人，他們會不會都成為犯了“重婚罪”的“罪犯”？這樣看問題顯然不合適。你們學(xué)對聯(lián)都有接觸。“野火永遠(yuǎn)不會完全吞噬它們”，“不”是聲音；“南朝四百八十廟”“八十”為聲部；“孩子互不認(rèn)識”，“不”是進(jìn)入的聲音。把“平”換成“進(jìn)”，不是悖論，也不是格言。這是一個原因。還有一些當(dāng)時允許的體式，崔豪的《黃鶴樓》:“黃鶴不歸土，白云有千年空悠悠”?！安粴w”、“空悠悠”，不對，水平也不對，詞性也不對。然而，崔豪的這首詩被認(rèn)為是唐詩的第一個統(tǒng)一。你覺得古人怎么能把一首出法的詩捧為第一整齊劃一？我們不了解古人。事實(shí)上，在唐朝，這種風(fēng)格是允許的，也是合法的。在常規(guī)詩詞中，如果第三聯(lián)是工作對，那么第二聯(lián)就允許半個工作對。我們來看第三個關(guān)節(jié):“漢陽每棵樹在水中變得清澈，鸚鵡島是一窩甜草”。這是一對工作搭檔。而第二聯(lián)允許半吊子的工人配對，“白云”和“黃鶴”配對，“一去”和“千年”一半對?！坝啦粴w來”和“空悠悠”是不對的。我們看杜甫的《月夜》，對于我們的少男少女，可憐的小寶貝，太小了，不知道京城在哪里，《小孩兒》和《憶長安》顯然不是對立的。但看看第三個關(guān)節(jié)，“她渾濁的頭發(fā)帶著薄霧是甜美的，她玉白色的肩膀在月亮里是冰冷的”，這是一對工人。有了第三個工作對，就允許第二個工作對。”《遠(yuǎn)方的憐憫》和《未解之謎》是匹配的，《小孩子》和《憶長安》是錯的。這種體式在當(dāng)時是允許的，法律也不算。

古代人法產(chǎn)生的原因大概有十幾個方面:以“金”代替“平”，當(dāng)時的風(fēng)格，古詩詞的殘余，法的形成中的一些不成熟現(xiàn)象，有意的突破?！斑@里八月湖水”和“報(bào)州死”都是故意突破，也就是“無傷大雅”。當(dāng)然，也有不少是不合法的。所以要分析古代人的規(guī)律，而不是簡單的說是規(guī)律。即使古人給了法律，我們也不能原諒自己。古代人熟悉格律，當(dāng)他們適應(yīng)格律時，他們就在自己的創(chuàng)作中制定法律。而我們正處于學(xué)習(xí)規(guī)則的階段，并不在起跑線上。如果你成了大師，你出門可能沒人管你，你也知道什么時候出門，怎么出門。目前要過格律級。我舉個例子:新兵要立正，要安心。你不能說，為什么我們的隊(duì)長不立正，不安心？為什么看不到將軍立正稍息？事實(shí)上，指揮官和將軍在當(dāng)兵時都受過嚴(yán)格的訓(xùn)練。這個沒法比。一個比較會耽誤一個人學(xué)詩的進(jìn)度。

另一種，古詩不是靠法律傳播的，而是靠好詩傳播的。就算是好詩，也是破綻，不是亮點(diǎn)。如果你想讀古人的法律，你就錯了。公制不僅是一種形式，也是一種內(nèi)涵和功能。公制是引導(dǎo)我們進(jìn)入古典詩歌氛圍的指南。公制是把漢語音節(jié)的音樂美發(fā)展到極致的古人形成的規(guī)則。古人經(jīng)過幾千年的研究，認(rèn)為漢語音節(jié)的這種排列方式是最美的，充分調(diào)動了音樂的美感。

第二個標(biāo)準(zhǔn)是“語言清晰”。

詩歌對語言的第一要求是把詩歌的語言寫得通順，讓讀者一目了然，引導(dǎo)讀者順利進(jìn)入你的審美思維。就像我們剛才說的，節(jié)奏還沒有進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域，語言已經(jīng)進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域。語言既是技術(shù)又是藝術(shù)，對語言的要求很多，清晰的語言是第一位的，也是最基本的要求。為什么？讀者和作者之間的交流主要是通過文字。讀完詩，他不能當(dāng)面問你，你也不能馬上解釋。所以對語言清晰的要求就更高了。一首詩的幾句話，就能把你的想法、感受、要說的事情完整的傳達(dá)出來，不能讓讀者產(chǎn)生誤解，也不能讓讀者走上岔路。這是我們的語言努力。有些詩人寫的詩，他自己很清楚，讀者卻不清楚。我們不能根據(jù)自己的意思發(fā)明一個詞在詩歌中使用。這個詞你自己知道，別人不知道。一些偉大的詩人，如蘇麗珂·東坡和魯迅，創(chuàng)造了許多詞。但他是語言大師，創(chuàng)作后得到社會的認(rèn)可。我們呢？沒有這個層次，造出來的詞就不被社會理解和認(rèn)可。這個問題相當(dāng)難解釋清楚。要想創(chuàng)新，一定不能老用舊詞，要用新詞，但要用新詞，就涉及到造詞的問題。這不是一個理論可以解決的問題，而是我們創(chuàng)造性的實(shí)踐和提高語言能力的問題。我舉個例子:一個詩人給他95歲的奶奶發(fā)了一首詩:“我奶奶生了宣彤，今年有95個?！彼囊馑际俏夷棠坛錾谛?，今年九十五歲。但是大家看了這首詩都笑了。有一千英里遠(yuǎn)。為什么？“祖母生了宣彤”。祖母生下了皇帝宣彤，他就是皇太后。不僅是皇太后，今年“九五”又成了皇帝，成了“九五”。很明顯，他不是這個意思，只是沒寫那么多。不要以為說的挺清楚，寫詩不會有問題，語言問題一定要認(rèn)真對待。另一位詩人寫過這樣一句話:“船在海南，鴨香貴?！蹦闶裁匆馑?？“坐船睡海南”，就是坐船，坐火車，睡海南島?！傍喿勇勂饋肀容^貴，轉(zhuǎn)饅頭”就是下車的時候餓了，看到路邊的烤鴨聞起來特別香。問價格的時候買太貴了，就轉(zhuǎn)身買個饅頭吃。他要的是這個意思，他很清楚，但是誰又能看得清楚呢？先說一首《澳門回歸》的詩。我覺得詩的內(nèi)容不是關(guān)于澳門回歸的，所以打電話問作者:你也不寫澳門回歸！他說:“為什么不呢？剛剛寫了澳門回歸。我剛從澳門回來?！彼麖陌拈T回來，是他的回歸，不是澳門的回歸。他很清楚:我從澳門回來，不就是回去回去嗎？這是語言水平的問題，而且是功夫，不要小看。說魯迅是語言大師不容易，他的語言運(yùn)用新鮮有趣，準(zhǔn)確無誤，為大家所接受。雖然我們做不到大師做的事，但寫好詩，做到明了明白，不讓讀者走上岔路，走上迷宮，是我們的責(zé)任，也是我們的基本要求。還有一種對朦朧詩的誤解:特別是20世紀(jì)最后幾年，說詩要寫得晦澀，沒人能懂，這是一首好詩。理解朦朧詩是一個很大的誤解，因?yàn)闆]有人能理解它。朦朧詩不是用文字來表達(dá)，而是用意境來表達(dá)，可以用多種方式去理解，為讀者創(chuàng)造想象的空間。西方有句話:“讀者一百，哈姆雷特一百”。也就是說，莎士比亞的《王子的復(fù)仇》，一百個人看了之后，有一百種不同的理解。文字朦朧，云山霧罩，沒人懂你的意思。那不是朦朧詩。李商隱是中國朦朧詩的鼻祖。他說，“春天的蠶會織到死，每晚蠟燭會哭掉燭芯”。再看看表面的詩，“春蠶織到死”，哪個字，哪個字“朦朧”？蠶吐絲到死。蠟燭滴淚，蠟油滴，蠟燃盡的時候，眼淚滴出來，都很清晰，沒有任何朦朧的感覺。然而，它的意義和它所傳達(dá)的感情是不確定的。有人覺得是情詩，在愛情里不太順口?！敖z”諧音是“思”，“思”“淚”諧音是“累”，吃苦的“累”是相思累。這是可以理解的，完全有道理。有人認(rèn)為是官方受挫，李商隱被降職是因?yàn)橄萑肓它h爭，比賽輸了，只留下“絲”和“淚”，可以這樣理解。有人說是友誼詩。如果你的朋友有問題，沒關(guān)系。因此，它背后的意義，要傳達(dá)的情感，給讀者提供了廣闊的想象空間空，這是朦朧詩的本質(zhì)特征。不要以為寫一首沒人能懂的詩就叫朦朧詩，這是對朦朧詩的誤解。

另一個問題是關(guān)于“雙關(guān)語”。雙關(guān)和歧義是兩回事。“歧義”是指讀者無法理解作者的本意，卻將其理解為另一種含義，從而導(dǎo)致了一個岔路口。就像“奶奶生宣彤”?！半p關(guān)”的兩個意思是作者想說的。表面有一層意義，背后通過某種聯(lián)系有一層意義。這叫“雙關(guān)”。比如劉禹錫的《支竹詞》:“東升西落，路有陽光卻有陽光”。“晴”字是雙關(guān)語。這個不用說，大家都知道。詩歌的語言要清晰，即不要使讀者的理解產(chǎn)生歧義。不要讓讀者走岔路，理解錯了你的意思，也不要讓讀者在迷宮里走來走去，琢磨你在說什么。至于語言，另一個問題是繼承古人的語言?，F(xiàn)代語言和現(xiàn)代社會生活并沒有完全融入詩歌的語言庫。原因是什么？我認(rèn)為一個原因是現(xiàn)代生活發(fā)展如此之快，以至于詩人的創(chuàng)作跟不上時代的變化。和唐宋一樣，阿牛耿族幾千年來一直沒有大的變化?！疤锓驋伒咎?，婦女撿，孩子拔秧苗放入”，唐朝是這樣，宋朝也是這樣。但是現(xiàn)在不行了。今年是“田夫拋秧女拾秧”。再過幾年就是插秧機(jī)了，再過幾年就要雇人插秧了。坐在稻田邊上吃烤雞喝酒，有人用機(jī)器給你插了。變化太快，這是一個原因。我們詩歌語言倉庫里的大部分部件都是唐宋時期的。1997年香港回歸中國時，有一首詩說解放軍駐香港是“飲馬造河”。有詩人反對:解放軍不是騎馬進(jìn)入香港的。你不是在歪曲歷史嗎？他說的也有道理。解放軍不是騎馬進(jìn)入香港的。但是，詩歌不是歷史記錄，不是新聞。你不讓他“喝馬香江”，說“坦克進(jìn)香江”“裝甲車進(jìn)香港”，很難融進(jìn)詩里。還有一個原因是語言大師還不夠。這是一個時代和歷史的問題，我就不多說了。

古人的語言大致可以分為三種情況。

一是可以完全復(fù)制。它生命力強(qiáng)，沒有時代的局限性，完全被現(xiàn)代人所接受。比如《剪燭夜談》《破釜沉舟》。

第二種是半可得，有限使用。比如“陛下”這個詞在中國沒有陛下，但在外交上，對日本天皇和英國女王應(yīng)該叫陛下，這是一種特定的外交用語，叫做限制使用。

三是被歷史和時代淘汰，無法使用。收到一首女詩人寫的詩，自稱妾。古代女人自稱妃子，其實(shí)是謙虛，不是說她們是小老婆?，F(xiàn)在叫自己小妾，太老套，沒必要。這樣的話死定了。男人自稱“仆人”、“下一個”，我覺得沒必要。綜上所述，古代語言大概有三種:可用、半可用、不可用。但是沒有量化標(biāo)準(zhǔn)，可以自己掌握。語言的基本要求是清晰明了。不應(yīng)該有岔路或迷宮。不要以為你懂，而是讓讀者懂。這是詩歌語言最基本的原則。詩歌的語言是有藝術(shù)要求的，我們后面會討論。

第三個標(biāo)準(zhǔn)是“典型形象”。

意象完全屬于藝術(shù)領(lǐng)域，詩歌的藝術(shù)創(chuàng)作主要依靠意象思維來表達(dá)情感，這是詩歌的審美和本質(zhì)特征。它以形象思維為主要思維方式。我們把作者思想感情的形象稱為“形象”。嚴(yán)格來說，詩歌中的意象應(yīng)該叫做意象。為了簡單起見，我們習(xí)慣于談?wù)搱D像。至于詩歌的對錯，很多詩人想多了，耽誤了事情。詩詞不是說明書，也不是操作手冊。一般來說，它沒有可以直接操作的實(shí)用價值，而是通過藝術(shù)的形式，讓讀者認(rèn)識到一定的道理，規(guī)范自己的行為。比如“除草日中午，汗水淌土”。如果農(nóng)民說“除草日中午”，看看表。中午12點(diǎn)，我們?nèi)ヤz地吧！這可能嗎？沒有農(nóng)民想在中午鋤地，但詩里是這么說的。你不能說“早晚鋤地，中午休息”，這不是詩，是“工作安排”。所以，詩歌的藝術(shù)不能抽象地談對錯，而要談意境的高低。用意象抒情是詩歌藝術(shù)的特點(diǎn)，舉個例子，唐代詩人朱清玉在《張書記官考前夕》中寫道:“昨夜紅燭停洞房，我留在小棠前拜大媽?；瘖y小聲對老公說:“畫眉的深度已經(jīng)過時了。".這首詩大家都很熟悉。這首詩告訴我們寫詩的訣竅。有什么訣竅？也就是說，我們必須用圖像來傳達(dá)我們的感受。你看，他寫了一個新妻子，問她丈夫畫眉的深度已經(jīng)過時了，很時髦，但是我們讀的這首詩的題目是“在政府考試前夕給張書記”，是寫給考官張繼的，和這個新妻子沒有關(guān)系。他想請考官張繼指點(diǎn)一下，他的文章有什么得失和缺陷，并要求他的文章“過時”。朱清玉是來科舉的，但他沒有提到任何文章，而是通過新娘子的形象傳達(dá)了自己的真情實(shí)感。這才是正確的寫詩方式。這首詩家喻戶曉，我覺得它對我們的詩人是一個很大的啟發(fā)。你可以以此為座右銘，每次寫詩都讀一遍。認(rèn)為應(yīng)該通過圖像來表達(dá)自己的感受，不要說出來貼標(biāo)簽，而是把自己的感受灌輸?shù)剿鶆?chuàng)造的圖像中。這是詩歌藝術(shù)創(chuàng)作的特點(diǎn)，也是我們一生所追求的，永不滿足，永無止境。圖像創(chuàng)建可分為多種類型，一般如下:

一個是人的形象。這個用的最多?！白蛲硗Ｔ诙捶坷锏募t燭”是一個人形，新娘子的形象。

第二，物體形象。李賀《馬史》:“此馬不凡，屋星為星。向前敲著細(xì)骨，你還是自帶銅音?！边@是物體圖像。物象也是大量詩人抒情性的寄托。

第三是現(xiàn)場。比如杜甫說:“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺升天。窗含西陵雪，門停吳棟萬里船。”這是一幅風(fēng)景畫，一幅風(fēng)景。有很多這樣的。詩人經(jīng)常使用的不僅僅是一種意象，而是人類意象、物體和場景的組合。

第四，精神形象。心理形象，沒有人物，沒有風(fēng)景，只是心理描寫，反映的是人物形象。李逸的江南曲，自從我嫁給了曲塘商人，他每天都沒有守信用。如果我認(rèn)為潮汐是多么規(guī)律，我可能會選擇一個河童。“這是關(guān)于一個年輕女人的精神狀態(tài)。和“趕走黃鸝，他們所有的音樂從樹上。當(dāng)她夢見她去遼西營地和他在一起時，他們叫醒了她?！斑@也是心理形象的描述。

第五，比如。寫一件事，其中人物形象不明顯，只是一件事的過程。這在律詩里比較少，在古體里比較多。杜甫的《客》，“北我，南我，春來泛濫，日復(fù)一日我只見過海鷗。老太太沒有為客人掃花道，今天只為你，這個柴門沒有為你打開，今天為你打開。離城太遠(yuǎn)，離好菜太遠(yuǎn)，家太薄，只有老酒。我們要不要把我年邁的鄰居叫來加入我們，隔著柵欄把剩下的杯子叫過來?！边@首詩描述了招待客人的過程，包括池塘、海鷗、開門、掃地、沒有好酒好菜、請老鄰居陪客人喝酒。這種敘事詩在律詩中很少見。杜甫的詩還有一個特點(diǎn):主人公不出現(xiàn)?！翱椭痢弊允贾两K沒有見過這位客人。前兩句是關(guān)于環(huán)境，第三和第四句是關(guān)于歡迎客人，第五和第六句是關(guān)于在餐桌上吃飯，最后兩句是關(guān)于邀請鄰居一起喝酒。還有誰是客人，什么樣的，沒見過。

第六，黑暗形象。即詩中似乎沒有明確的意象，但印象非常清晰深刻，我們稱之為黑暗意象。如李清照《生是英雄，死也是鬼男。我猶想起項(xiàng)羽，不肯過江東?！彼窃谫澝理?xiàng)羽的英雄主義，而不是在描寫項(xiàng)羽的性格。但在讀者面前，項(xiàng)羽高大的形象卻是鮮活生動的。這種手法叫暗像，是一種很高的藝術(shù)手法。

七是一群大象。在一首詩中，它不是一個意象，而是許多意象組成一個整體，共同傳達(dá)某種感情。李商隱無題:《東風(fēng)》《百花》《春蠶》《瓦居》《小井》《云倉》《月光》《彭山》《玉鳥》用了很多意象。

形象與情感的關(guān)系不是一一對應(yīng)的。一般來說，一個形象可以表達(dá)不同的情感，一種情感也可以選擇不同的形象。對于我們來說，選擇你最熟悉、最感動的形象就好。比如月亮。月亮是古人常見的形象，但表達(dá)的感情卻大相徑庭。李白說:“會不會已經(jīng)結(jié)霜了？”，這是一種情感；他還說“小時不知月，他們稱之為白玉盤”，這是另一種感覺；他還說“直到，舉起我的杯子，我請求明月，把我的影子帶給我，讓我們?nèi)齻€”?？矗趾驮铝撂枇?。到了蘇東坡，他說:“希望人活得久，過得久?！保屠畎椎母星椴煌?；還有辛棄疾的《一輪秋影化作金波》。飛鏡又磨了。問姮娥關(guān)于酒，白發(fā)蒼蒼，欺騙他人，是另一種完全不同的感覺。

第四個標(biāo)準(zhǔn)是“嚴(yán)明紀(jì)律”。

詩歌要有布局，有結(jié)構(gòu)，有始有終，有連續(xù)性，有過渡。和構(gòu)圖一樣，要安排好它的結(jié)構(gòu)。因?yàn)樵姸?，所以很緊湊，很刺激?？紤]整篇文章，一定要有展開邏輯。一般來說是按照一定的邏輯來進(jìn)行的，或者按照時間順序，或者按照空。比如范仲淹的《蘇慕哲》，《藍(lán)天黃葉》。秋高氣爽，浪冷霧蒙蒙。山映斜陽迎天水，草無情，連斜陽外也?！?。由近及遠(yuǎn)，有條不紊。從整篇文章，從愛情到風(fēng)景，從風(fēng)景到愛情；從古至今，從今到古；從現(xiàn)實(shí)到虛擬，從虛擬到現(xiàn)實(shí)。邏輯上來說，從構(gòu)圖上來說，布置要緊湊，不能用東一錘一棒，西一棒。嚴(yán)密的邏輯可以增強(qiáng)詩歌的表現(xiàn)力。一般來說，按照一定的邏輯展開是常用的方法。有些詩詞可以兼收并蓄，比如李煜的《于美人》:“春花秋月何時”，意即當(dāng)下情景?！澳銓^去了解多少？”我突然又回到了過去。“小樓昨夜又偏東”，又回到了現(xiàn)在，“故國月中”，又回到了過去。在歷史和現(xiàn)實(shí)之間來回跳躍，這是一個大膽的技能大師。一般初學(xué)者不要用這種方法。太難了，很難控制。這種方法似乎不符合邏輯。其實(shí)遵循的是藝術(shù)的情感邏輯，而不是一般事物的常規(guī)邏輯。

第五個標(biāo)準(zhǔn)是“崇高境界”。

境界是詩歌的最高境界——精神境界，是從詩歌的語言、意象、構(gòu)圖中提煉出來的精神成果，是詩歌所反映和達(dá)到的精神高度。一般來說，我們可以將詩歌分為三個層次:基礎(chǔ)、創(chuàng)作和精神。公制屬于基礎(chǔ)層面，語言貫穿三個層面，形象和構(gòu)圖屬于藝術(shù)層面。我們寫詩的時候，要溝通和影響讀者。所以詩中所表達(dá)的感情應(yīng)該是健康積極的，應(yīng)該是和民族和人民一樣的感情，而不是寫太多自我的喜怒哀樂。一定要把小我融入小我，你的感受才能在有價值之前引起讀者的共鳴。這種情感境界沒有對錯之分，但長期以來有高低貴賤、寬窄貴賤之分。杜甫的“兩個黃鸝鳴翠柳”的確是一個很美的境界，可是府僅僅靠這樣的詩句就成了詩人？顯然不是。他被稱為詩人圣斗士，靠的就是這些雄壯震撼人心的詩歌，如《三吏》、《三別》、《秋星八首》、《古跡五首》、《羌村三首》、《兵車鋪》、《北京來奉賢五百字》等，與百姓同命運(yùn)。詩歌是為了表達(dá)真情。只有真情實(shí)感才能讓讀者產(chǎn)生刻骨銘心的感動效果。但也不能說只要是真情實(shí)感就夠了。真情實(shí)感需要升華和提升到民族感情和人民感情，升華到高尚、健康、優(yōu)雅的境界。

陸游在詩中對兒子說:“你要學(xué)詩，時間是過不去的?！薄Ｊ裁词浅娨鈺r間？其中之一就是提升自己的品格和思想境界，從而提高自己的詩性品質(zhì)，寫出高境界的詩，寫出動人的、經(jīng)得起歷史考驗(yàn)的作品，再過三五百年，人們就會讀出來，講出來。

第六個標(biāo)準(zhǔn)是“風(fēng)格鮮明”。

然而，這是指成熟的詩人。今天的演講主要是針對初學(xué)寫詩的人，包括我在內(nèi)，大部分人還沒有到成熟階段。所以我愿意和我這里的詩人一起，多讀書多實(shí)踐，不斷提高，逐步進(jìn)入成熟階段，形成自己獨(dú)特的詩歌創(chuàng)作風(fēng)格。風(fēng)格也是評判詩歌的標(biāo)準(zhǔn)，是詩人藝術(shù)成熟的標(biāo)志。

一般來說，如何寫好詩歌是基于六個標(biāo)準(zhǔn):節(jié)奏、語言、意象、構(gòu)圖、境界、風(fēng)格。這六個標(biāo)準(zhǔn)是一個統(tǒng)一的、不可分割的有機(jī)整體，為了敘述方便，分為六個方面，是相互滲透、相互滲透、相互依存的條件。詩詞沒有標(biāo)準(zhǔn)答案。說是標(biāo)準(zhǔn)只是為了方便敘述。其實(shí)只是一個思考的參考。

有這個參考就大不一樣了。有了這個參照物，寫詩、改詩、讀詩、談詩終于有了一個落腳點(diǎn)，有了一個可以看得見摸得著的“拐杖”，可以增加自覺性，減少盲目性。

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