現(xiàn)代亞洲電影中的一個重要現(xiàn)象是“色情”電影?！吧椤边@個詞在亞洲電影中幾乎是一個獨特的概念。色情可以看作是沒有宗教和哲學根源的亞洲公民的一種凈化的現(xiàn)代性概念。

色情電影作為一種商業(yè)電影，根植于亞洲社會現(xiàn)代性進程中私人故事的演變，其背景涉及從鄉(xiāng)村、城鎮(zhèn)到現(xiàn)代城市的演變。色情電影通常表現(xiàn)了在這種現(xiàn)代進化中，社會道德監(jiān)督和懲罰與不可控制的個人激情之間愛與恨的放縱和斗爭。它的敘事背景有時是現(xiàn)實的，有時是想象的。

無論在哪個層面表達主題，這種以愛與性為核心的私人故事的敘事，都必須具有作為身體意識形態(tài)和色情審美現(xiàn)代背景的社會系統(tǒng)中的愛與性的本土文化形態(tài)。色情電影的基本主題一般反映了亞洲社會的現(xiàn)代演變和公民社會進入后現(xiàn)代消費社會。不同時期的愛情生活，有些是隱秘的，不正常的，受到懲罰的威脅。優(yōu)秀的情色片基本上都是描寫男女變態(tài)的感情，比如出軌(《新娘》)、婚外情(《失樂園》)、同性戀(《布吉斯街》)、都市戀人(《紅玫瑰與白玫瑰》)

優(yōu)秀的情色片主要是指具有性視覺和情色通俗故事的個性化精英片。其實，“情色電影”指的是市民社會中的性主題展示和商業(yè)電影中的性視野。然而，從電影最終構(gòu)成的藝術(shù)和思想層面來看，這種流行和流派電影中元素的使用在各種色情電影中是極其不同的。例如，大島的《感官世界》和蔡明亮的《愛情萬歲》可以看作是一種作者的電影；王家衛(wèi)的《春風》和楊凡的《布吉斯街》可以被視為另類藝術(shù)電影；而泰國的Api Chapenville Raserchaku的《祝?！?，甚至可以算是實驗片。更多的電影是優(yōu)秀的商業(yè)片，而其他的只能算是大眾意識形態(tài)想象出來的色情片，比如香港的三等片《我為情狂》《金瓶梅》。

從多愁善感到自我崩潰；

色情電影主要體現(xiàn)圍繞情欲的解放和滿足的主題敘事的實現(xiàn)。這種背景下的激情故事通常會表現(xiàn)出各種各樣的情感體驗形式，從悲傷、痛苦、猶豫、彷徨、失態(tài)到自我崩潰。這種人類情感與情欲斗爭的殘酷性，通常被置于兩種背景下，即情欲受到社會懲戒體系的威脅，或者說僅僅是自我性格和人類命運造成的。其實這兩種類型都可以看作是現(xiàn)代亞洲男女通過情欲進行自我救贖的方式。

日本新浪潮導演大島渚的《感官世界》將情欲斗爭設(shè)定為一種人類的自我命運。影片也是婚外情題材，但就像泰國諾斯·尼米巴特的《已故的母親》一樣，這些故事發(fā)生在一個男性在性和社會權(quán)力上絕對占主導地位，男性擁有婚外性行為甚至亂倫特權(quán)的私人莊園里?！陡泄偈澜纭房坍嬃艘粋€激情悲劇，其悲劇元素來源于人性深處對性對象的占有欲的情感漩渦。女主角謀殺男主角是出于一種完全的占有欲。此外，日本文化中獨特的殉難美學也是一個重要的悲劇因素?！陡泄偈澜纭烦艘粭l私人故事主導的敘事線索，還表達了戰(zhàn)前社會男女主人公的虛無感。充斥整部電影的弱音樂，封閉的私人莊園里的放縱空都渲染出情欲沉淪與這種社會虛無的相互感應，反映出現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期亞洲社會的日常痛苦。亞洲傳統(tǒng)社會解體后，空私人莊園、東南亞華人社區(qū)、香港殖民地等文化意識形態(tài)領(lǐng)域缺失，表現(xiàn)出市民社會的文化虛無。

香港導演楊凡展現(xiàn)了民國以來東南亞市民社會的欲望放逐和人性頹廢。從《花園里的夢》到《布吉斯街》，這些電影都超越了中國大陸現(xiàn)代主流意識形態(tài)體系和傳統(tǒng)背景的影響，展現(xiàn)了東南亞華人社會離散的文化本質(zhì)。電影中的中國人通常沒有現(xiàn)代意識形態(tài)、社會教育和傳統(tǒng)的精神根源，他們的自我文化主要來自昆曲和東南亞休閑歌曲中的亞文化激情和人文主題。在布吉斯街，個體似乎處于大陸主體社會之外的文化虛無感中，缺乏教皇的哲學救贖和文化根源，情欲的放逐和生命的頹廢似乎是自我救贖的唯一渠道。

中國電影中有許多在社會懲戒制度威脅下的情欲斗爭題材，如張藝謀的《菊豆》和馮小剛的《手機》。前者講的是一個虛構(gòu)的氏族社會意識形態(tài)。出軌在這個空時期受到一種恐懼的威脅，情欲表現(xiàn)為一種被氏族文化壓制的自我逃避方式?！妒謾C》講的是現(xiàn)代都市戀人，而出軌則設(shè)定在身份和命運的不確定威脅下，設(shè)定在個人傳統(tǒng)倫理的殘余情感所定義的家庭危機和社會意識形態(tài)所設(shè)定的名人隱私的曝光威脅下。中國電影中的情色悲劇敘事主要強調(diào)情色沖突與社會啟蒙之間的人生命運，因為電影系統(tǒng)在性視野中相對含蓄。

在這些視欲望為自我救贖的電影中，從一個側(cè)面反映了現(xiàn)代欲望在亞洲社會現(xiàn)代性演進中處于一種困惑的哲學虛無之中。

地方性文化中的性風情和性特征

在色情電影中，本土性文化中的性風情和大眾意識形態(tài)的想象是商業(yè)電影的重要元素。以欲望為主題的亞洲社會演變中的文化反思是亞洲作家電影的一個重要主題。類似的電影還有侯孝賢的《海上的花》和蔡明亮的《愛情萬歲》。而更多的艷情片，則屬于商業(yè)片，具有濃郁的地方風情和通俗的艷情文化。

《新娘》雖然也是一個私人莊園的激情主題，但和東南亞的社會背景關(guān)系不大，基本上是設(shè)定在恨父恨母的青春故事里。影片的視覺感主要在于東南亞女性和性的熱帶風情，以及戀母情節(jié)的青春性沖動。影片主要在于本土的情色審美，妖嬈、黑皮膚、骨感、溫柔性感的女性、棕櫚葉、熱帶雨季、竹樓、瘦骨嶙峋、高顴骨、眼窩凹陷的東南亞男性、甜美柔和的音樂，這些幾乎是東南亞情色電影不可或缺的商業(yè)票房元素。同樣的電影風格還包括越南陳英雄的《盜妻》。

日本情色電影中的風情在一定程度上具有日式性唯美和性虐待的特征。特別是在古裝情色片里，比如《性談牡丹燈》，一個穿和服白臉的女人，一個臉沉大男子主義很強的武士英雄，一個榻榻米地板紙格子窗戶的木屋，充滿儀式感的畫面和性表情，還有笛聲陣陣緩慢悠揚的日本音樂。這些元素是日本色情電影典型的象征性日本風格。

在亞洲情色電影中，情欲的表達特征更傾向于日本電影中的傳統(tǒng)審美和儀式化風格，而《新娘》和《盜妻》則表現(xiàn)了市民社會的自然主義放縱。韓國情色電影主要以現(xiàn)代都市流行文化的美感和酷炫感為特征，如《韓國情人》、《愛情的彩彈》等。平時有鵝蛋臉的韓國美女，有帥氣的男性，鏡頭詞匯里有廣告的酷炫感，有中產(chǎn)階級的音樂。

當?shù)氐纳轱L格反映了亞洲文化在日常審美中對性和欲望的多樣化處理。像香港導演關(guān)的《紅玫瑰與白玫瑰》這樣的中國電影展現(xiàn)了租界時期上海優(yōu)雅純潔的艷情關(guān)系。凌志峰的《瘋狂》表明，在氏族社會的背景下，西南地區(qū)相對于其他地區(qū)對情欲是開放的，雖然導演為情欲設(shè)置了近代西南社會政治沖突的背景；李的《粉紅》反映了江浙一帶市民社會對男女好色的細膩優(yōu)雅的情感。

事實上，地方性文化的風情還在于借用了這一地區(qū)傳統(tǒng)的色情文化資源作為商業(yè)電影的表現(xiàn)元素，反映了一種色情文化的地方歷史。但自上世紀八九十年代以來，隨著東京、港、臺、京、首爾等城市進入亞洲后現(xiàn)代消費社會，市民資本主義的文化敘事背景開始進入城市色情題材的電影框架，如森田芳光的《失樂園》、韓國的《出嫁初夜》、臺灣蔡明亮的《愛情萬歲》、王家衛(wèi)的《春風》。這些電影的主要特點是它們體現(xiàn)了公民資本主義的全球城市文化背景。在這種背景下，個體的孤獨和自我的虛無造就了亞洲新興城市中產(chǎn)階級的自我焦慮和日?？湛仗摚麄兊淖晕曳趴v通過婚外情、同性戀、一夜情等色情主題表現(xiàn)出來。

張藝謀、大島群島和陳英雄把情欲放在地方寓言敘事中，以反映亞洲傳統(tǒng)社會的最終崩潰，而森田芳光和蔡明亮則在亞洲后現(xiàn)代消費社會的本土化都市文化背景下，展示了亞洲傳統(tǒng)社會對都市的影響痕跡的完全消失和色情文化的全球化趨同。幾乎無一例外，這些電影都在大都市空傳播。有很多高樓大廈，有高速公路，有地鐵，有體面的衣服，有受過教育的私家車的中產(chǎn)階級，有忙碌的城市邊緣人，有似乎比傳統(tǒng)社會更壓抑的情欲斗爭。這些元素幾乎出現(xiàn)在每一部現(xiàn)代都市情色片里，根本分不清是在哪個城市。

現(xiàn)代城市的色情主題在亞洲電影中表現(xiàn)為亞洲資本主義快速增長后現(xiàn)代市民社會中的一種自我空唯物主義幻覺。

藝術(shù)與文化研究視角下的情色電影

色情電影的價值在于提供了一個文化研究視角，展示了亞洲社會現(xiàn)代演進中圍繞情欲解放和滿足的自我主體形態(tài)的出現(xiàn)，反映了亞洲社會現(xiàn)代演進中人性的深度和自我解放的殘酷性。這種表象也是文化研究的樣本，它交織著社會意識形態(tài)、道德紀律體系、色情文化的本土味道、亞洲社會從落后的現(xiàn)代國家向成熟的消費社會演變過程中的日常方式，以及色情電影主題本身所反映的亞洲大眾消費文化的想象形態(tài)。

作為身體意識形態(tài)文化的一部分，色情電影可以為亞洲公民社會文化的現(xiàn)代演變提供一個觀察視角。尤其是在本土現(xiàn)代意識形態(tài)缺失和傳統(tǒng)教育制度終結(jié)的背景下，個體的激情抗爭，無論是作為一種自我逃避的方式還是一種自我救贖的替代方式，都具有以自我主體結(jié)構(gòu)的演變?yōu)楝F(xiàn)代性對象的文化研究意義。

文化研究的另一個角度是色情電影所體現(xiàn)的大眾意識形態(tài)想象。像香港的《金瓶梅》、《肉蒲團》、《聊齋艷譚》等。色情電影與古裝、奇奇怪怪主題的結(jié)合，可以看作是對傳統(tǒng)文化流行思想的再想象。這種公民消費社會把傳統(tǒng)的色情文化想象成一個假想的開放社會。19世紀以前，中國傳統(tǒng)社會在香港古裝電影中表現(xiàn)為一個性開放的社會，在一定程度上打破了傳統(tǒng)視覺文化的保守符號聯(lián)想，讓人覺得19世紀以前的中國人可以穿那種衣服，住那種建筑。在現(xiàn)代三等電影中，如葉玉卿的《我為我的妻子瘋狂》和《我是一個美麗的女人》，它更早地提供了中國現(xiàn)代都市女性的性感形象。因此，商業(yè)三級片實際上在一定程度上塑造了大眾意識形態(tài)的性形象想象。在類型片方面，香港商業(yè)三級片已經(jīng)從單一的情色片轉(zhuǎn)變?yōu)槎喾N類型電影元素的混合，如與古裝片、奇奇怪怪片、武俠片、賭博片、科幻片的結(jié)合。而韓國的《愛的顏色》卻出人意料地結(jié)合政治片的敘事背景，講述了一名學生運動骨干被首爾警方追捕，與一名女鄰居逃往小鎮(zhèn)的情色悲劇。

但優(yōu)秀的情色題材電影，依然是作者片、藝術(shù)片、實驗片，藝術(shù)水準相當高。泰國的Api Chapenville Raserchaku的《祝福》，既表現(xiàn)了泰國的情色氣質(zhì)，又在敘事和攝影上具有實驗片的特點。侯孝賢的《海上花》是一部作者的電影，表現(xiàn)了明末清初上海租界文化中普遍存在的市民虛無主義和殖民地自我日常性。《海上花》中的鏡頭位置處理和敘事自然主義也頗具實驗性。此外，如《春假》《紅玫瑰與白玫瑰》《花園里的夢》《盜妻》等都是標準極其精準的藝術(shù)電影。

亞洲艷情片的價值在于通過個人的情感掙扎和私密的艷情故事，反映了亞洲社會現(xiàn)代演進中所反映的自我現(xiàn)代性的深刻變化，具體日常層面所反映的現(xiàn)代性成長的殘酷深度，現(xiàn)代亞洲社會十字路口自我困惑的現(xiàn)代寓言，大眾文化的意識形態(tài)想象。這些都具有文化研究的意義。