文宗成

一、李滄東的燃燒

今年看了很多電影，其中李滄東的《燃燒》和他之前的作品《薄荷與綠洲》給了我最大的后勁。不是里面的階級表達，都是老生常談。我認為李滄東電影的意境總是迷人而自然的。不管奉俊昊有多精致，都有雕刻的痕跡，李滄東寫的好像是生活本身。

燃燒是卡夫卡式的文本，正如主人公鐘秀所說:“世界是個謎?！比紵⒉荒芙o出明確的真相，而是讓主人公在迷霧中按照自己的意志行事。李滄東在文中埋下了大量的隱喻，如蓋茨比的梗、惠妹的舞蹈、燃燒的塑料棚等。富本不屑地說:“韓國警察，他們不在乎那些東西，那些沒用又臟的塑料棚子，他們好像在等我把它們都燒了。當我看著那些燃燒的塑料棚子時，我會感到快樂，然后在這里，這里會感覺到低音，從骨頭里發(fā)出來的聲音。正是這些話讓鐘秀的牙齒變得冰冷，厭惡本。鐘秀殺本不僅是為了惠妹，也是為了反擊上層的傲慢。

《燃燒》的主題不限于階級表達。李滄東講述了鐘秀、惠妹等邊緣人的故事，探討了人的存在與真、假的關系?；菝瞄_篇就問:“別想著這里有橘子，忘了這里沒有橘子。”一個人在社會上的存在，是由于別人對他的存在的認可。如果所有人都忘記了他，他就會在社會意義上消失。鐘秀的寫作，惠妹的舞蹈，本的燒塑棚，都是為了給自己虛無的人生尋找某種激情，他們以不同的方式填充的人生，反映了人生本身的虛無主義。在韓國，蓋茨比很多，因為蓋茨比需要用夢想來體現(xiàn)他的存在。

二.押井守流動警察2

押井守的電影會讓人懷疑世界。霧也一樣?？赐曛髸X得現(xiàn)實中不真實，懷疑自己，懷疑人生，甚至被當成真理的常識所懷疑。他最著名的作品是《殼子里的鬼》，影響了《黑客帝國》等一系列偉大的作品。他有一部比較冷門的作品，也很值得一看，就是《移動警察2》。在這部作品中，押井守模糊了戰(zhàn)爭與和平、秩序與混亂之間的區(qū)別。他在和平年代制造恐慌，引導觀眾思考——穩(wěn)定是最好的嗎？統(tǒng)治者為了維持和平的表象，制造了多少殘酷？作為這個世界上的個體，我們收到了多少虛假的信息？像海市蜃樓一樣，這部電影的形象很淡，但足以引起抑郁。如果一個人對平靜的歲月感到滿意，他就不必看押井守了。如果他不滿意，可以看這個《移動警察2》。

3.庫布里克的洛麗塔

兩版洛麗塔，瑞恩版是愛情悲劇。從亨伯特的角度來看，它講述了一個深深陷入愛情和迷失的愛情悲劇。所有的原因和結果促成了亨伯特的悲劇愛情。庫布里克1962年的版本是一個嚴峻的人生悲劇。它不同情亨伯特或洛麗塔。庫布里克采取了不同的方法，加入了奎迪的戲劇，把小說中亨伯特的視角變成了電影中觀眾的視角，亨伯特和奎迪的戲劇齊頭并進。庫布里克之所以冷酷，是因為他戳中了愛情的神話，剝去了那些華麗的泡泡糖文字，向讀者呈現(xiàn)了游戲中每一個玩家的自私、殘忍和平庸。如果說瑞恩的版本是歌頌夢想的，那么庫布里克就是在夢里拍虱子的攝像師。

看似對立的亨伯特和魁地奇，其實是一人兩面，爭相解讀文人辭藻平庸的內核。亨伯特對洛麗塔的感覺與其說是愛，不如說是對審美對象的偏執(zhí)。一旦洛麗塔不符合那種審美，亨伯特就會對莫莫毫不留情，洛麗塔也遠沒有愛上這個中年文人。欺騙，游戲，口是心非，控制，反控制貫穿始終。從亨伯特形象的不同可以看出兩個版本之間最直接的區(qū)別。瑞安的版本是一個有著深厚感情的知識分子，是一張世界辜負我依然熱愛的表情的臉，而庫布里克的版本是一個殘酷的唯我論者。他對Haze夫人的MoMo和洛麗塔的哭聲的不耐煩暴露了他的心思。瑞安的版本可能更感人。畢竟世界需要夢想，但是庫布里克的版本在探索人性方面更勝一籌。

四.安哲羅波洛斯《霧中的風景》

安哲是一個真正的電影詩人，他的《霧中風景》是深深的壓抑。在《霧中風景》中，烏拉和弟弟亞歷山大聽母親說起了素未謀面的父親，說他遠離德國，決心踏上尋找父親的道路。但是，我媽撒了一個謊——他們只是這個世界上一個男人的私生子。電影一開始，烏拉對哥哥說:“起初，只有黑暗。然后是光。光明與黑暗是分離的；地球從海洋中出現(xiàn)。江湖重生。山也是創(chuàng)造出來的。然后是花，樹，動物和鳥……”

這是一個找爸爸的故事。安哲說:“這個父親不是真實的就是虛擬的——但他是整部電影的中心人物和主角?！钡俏腋赣H在安哲的電影里是模糊的，甚至在電影的結尾，我父親也不一定會出現(xiàn)。途中，舅舅告訴妹妹和弟弟:“德國……是個天大的謊言……”但妹妹和弟弟還是要去尋找遠離德國的“霧中風景”。

烏拉和亞歷山大在表面上擁抱著一個巨大的謊言，但旅途中感受到的一切都是真實的，流浪小提琴手的表演是真實的，烏拉對俄瑞斯忒斯的愛是真實的，亞歷山大對路上垂死的馬的同情也是真實的。他們尋找自己的起源，一路成長。安哲寫了一個溫暖的故事。

在《霧中風景》的原劇本中，安哲想讓自己的姐弟倆消失在霧中。他女兒看到劇本，哭著說:“我爸呢？”家在哪里？”安哲實在受不了，就重寫了結局，讓姐弟倆在迷霧中擁抱生命樹。他對女兒說:“如果你愿意，你可以再造世界。這樣，輕輕一揮，霧氣就消失了。"

《霧中風景》、《塞瑟島之旅》和《養(yǎng)蜂人》構成了所謂的“沉默三部曲”，也是一部尋找父親的三部曲。在《養(yǎng)蜂人》中，有人問:“斯皮羅去哪兒了？”斯皮羅出現(xiàn)在不同的電影中。他是一個大寫的父親形象，這個父親總是被尋找，但總是失去。但安哲想問的不僅僅是“爸爸”或者“上帝”。他渴望探索，靈魂的盡頭在哪里？人生的最終歸宿在哪里？或許，蘭博已經(jīng)給出了答案:“靈魂不在她居住的地方，而在她向往的地方?！?/p>

動詞 （verb的縮寫）婁燁的蘇州河

婁燁用自己的感情拍電影，但他的情感敘事卻有著強烈的理性支撐。早在《北影·婁燁傳》:“論安東尼奧尼的電影色彩的非象征性表達了他對電影的細膩理解。在《蘇州河》中，婁燁最驚艷的不是他對維羅妮卡《雙重人生》敘事的致敬，而是他精準的節(jié)奏感和對影像的敏銳捕捉。

在蘇州河，婁燁改變了他對江南的詩歌創(chuàng)作，展示了蘇州河的骯臟和粗糙。當片中的攝影師說“我的相機從不說謊”時，婁燁打破了現(xiàn)實與虛構的界限，在夢幻般的意境中傳達了真實的感受，這種意境是建立在不完美甚至殘酷的基礎上的。這些低級角色的撕裂，自始至終都不是純粹的浪漫，而是在不愿意面對現(xiàn)實中生命本能的釋放。

他表現(xiàn)出對女性的敏銳感覺。他的鏡頭就像一張巨大的網(wǎng)，小心翼翼地搶救著女性的心靈，他的光影總能照進女性的內心，在夢幻的感覺中展現(xiàn)女性的水平。婁燁鏡頭里的女人不再是男人凝視的對象。他們主要是反客戶，靠本能控制敘事的流向。他們不是暴力就是抑郁，精力是男人控制不了的。

女性是生命肌理的展示，是婁燁矛盾心理的延伸?！短K州河》中的夢幻少女牡丹，《推拿》中的求愛之花，《花》中的“花”，婁燁用女性呈現(xiàn)了一種激烈的生命感覺，在迷霧中追問存在的真相。他的電影是關于性和政治的，但最終傳達了婁燁對存在本質的思考。

6.王家衛(wèi)的重慶森林

在與林耀德的對話中，王家衛(wèi)說:“我小時候看的粵語片和臺灣省帶來的片，題材脫離現(xiàn)實，前事放在現(xiàn)在?！?。當時香港有日劇和法國電影，各種文化交織在一起。在這樣的城市信息化環(huán)境下，我會關注“城市人”的各種問題?！吨貞c森林》就是這樣一部反映城市人問題的電影。如果說《阿飛正傳》聚焦的是“失去根”的迷茫，《重慶森林》則刻畫了這些城市流浪者的異化生活。這座城市是他們幸福的墳墓。它有耀眼的色彩，讓人瘋狂，讓人無力。它巨大的輪廓和高聳的建筑令人望而生畏，但他們想努力攀登?，F(xiàn)代城市徹底改變了人們的生活方式。人們保持著體面、輕松的交往，卻渴望從陌生人身上找到真摯的感情，獲得發(fā)泄的渠道。

重慶森林的心情是“失落”。它像一條快速的地鐵一樣反映了當下的生活，但“失落”的感覺卻久久縈繞在人物的腦海里。這部才拍了兩個月的電影，是反映當代都市青年情緒最精準的電影之一。受其打擊的人群不僅僅是一小群文藝青年，而是那些在“香港模式”下成長起來的人，能夠獲得完整的人生體驗，同樣的境遇，同樣的情懷?！皭叟c無能”成了都市青年在疲憊生活中的無奈。他們是孤獨的，這種孤獨是無法被性、金錢、噪音完全消化的。他們也不知道是被迫孤獨還是喜歡孤獨，但他們習慣了孤獨的狀態(tài)。只有回憶起失去的東西，他們才能重拾一點生活的余溫。

七.雷德利·斯科特的《異形》

在《異形》系列中，人類大膽探索宇宙，就像一個尋根的過程。人類好奇自己是從哪里來的，茫茫宇宙中是否有所謂的造物主，人類那些大膽的星際冒險和殖民終于回到了古老而經(jīng)典的主題——認識自己。生而為人，生下來就沒有你所有的信息。你不知道自己存在的本質，也不知道自己從哪里來，也不知道自己想去哪里。好奇心和對競爭的渴望，讓人類不滿足于艱難的藍地球，也讓人類在面對解決疑惑的線索時興奮不已。因此，在《異形》前傳《普羅米修斯》中，女主角毅然踏上了尋找“主”的孤獨之旅。

同時，《異形》系列也反映了人類對特定生存狀態(tài)的焦慮和恐慌。今天的觀眾可能很難理解第一部《異形》上映時的情況。那是在1979年，60年代和80年代之間。人類世界剛剛告別了席卷全球的革命運動，即將迎來冷戰(zhàn)的最后幾年。美國人正在醞釀《星球大戰(zhàn)》計劃，冷戰(zhàn)的氛圍深深地根植于那一代人的血肉之中。當諾斯托羅莫獨自航行在黑暗的天空空；宇航員在外星人待的山洞里緊張的時候；當不知名的聲音在狹小的空小木屋里游蕩時，似曾相識的感覺抓住了觀眾，讓他們想起自己真實的生活狀況?！懂愋巍返姆諊∏∈抢鋺?zhàn)的氛圍，異形創(chuàng)作的驚悚片是人們對高壓生活的焦慮和恐慌的投射。

8.斯洛博丹·希揚，“誰在那里唱歌？”

這部前南斯拉夫公路片的特別之處在于:首先，它反映了二戰(zhàn)的方式不是大規(guī)模的炫耀戰(zhàn)火，也不是千方百計地表現(xiàn)侵略者對弱者的侮辱，而是在冰山一角的公路上插上被毀的橋梁，臨時征用公交車大軍來提醒觀眾——法西斯的陰影還沒有消散。直到影片結尾，一場猝不及防的爆炸和大巴瞬間被毀，戰(zhàn)爭帶來的死亡氣息突然撲向我們。

其次，它是一部引導觀眾的電影，而不是遵從觀眾的意愿。它散漫、壓抑、乏味，甚至時不時讓人發(fā)笑、感到迷茫(比如農(nóng)村的性)，人物的對話充滿了荒誕的戲謔。然而，正是這些令人困惑的對話和場景引導我們思考，發(fā)現(xiàn)暗示，探索為什么要處理某個段落以及如何使用某個鏡頭。雖然這可能只是導演一時的調侃和實驗，但影片的新奇和陌生真的讓人著迷。就像弗朗西斯·特呂弗導演的《四百次打擊》的結局一樣，它表明青少年在面對大海和回頭之前隨時都可以逃離監(jiān)管。反復跑，只要超過兩分鐘，你就知道這是在電影里！電影人都知道，哪怕是一秒鐘的鏡頭都是珍貴的。但正是這一段造就了《四百擊》的經(jīng)典，成為看過這部電影的觀眾印象最深刻的一段。

這些精妙的想法——每一個鏡頭的選擇，畫面的分配，甚至一個事后似乎不需要回憶卻突然曝光的細節(jié)，都是看電影的巨大樂趣。從尋找“樂趣”或欣賞的角度來看，興趣收獲更多，而這種樂趣包含了很多，而不僅僅是一座帶笑的搞笑橋段。比如影片結尾，爆炸前后乘客和兩個吉普賽人的對比，伴隨著歡快的音樂，就是導演功力的體現(xiàn)。時間久了，我們還是忍不住感受到了廢墟?zhèn)鱽淼膽蛑o和揣摩。