弘揚樊錦詩一生堅守大漠敦煌精神的原創(chuàng)大型滬劇《敦煌女兒》，打磨了八年。

磨，就是不斷找出其不足，加以修改；磨，就是精雕細刻，精益求精?！抖鼗团畠骸穭?chuàng)作了八年，磨了八年，我至少看了六場《敦煌女兒》，見證了它一步步的成長和提高。

這種鍥而不舍的精神，是難能可貴的。

早在2011年，上海滬劇院就開始醞釀創(chuàng)作《敦煌女兒》。初創(chuàng)之時，有人對它并不看好，認為它離開了“小兒、小女、小情調”的滬劇傳統(tǒng)特色，排演描寫科學家“大事業(yè)、大志向、大情懷”的戲，是一件“吃力不討好”的工作。但是滬劇院堅持下來了，咬定青山不放松，用八年的努力，成就了一臺高揚“明德鑄魂”旗幟，思想性、藝術性、觀賞性俱佳的滬劇好戲。

《敦煌女兒》上演后，對它的修改、打磨一直沒有停止過。幾度公演都不是小修小補，而是動大手術。例如2018年的版本中，張曼君導演把原來按照時間線性展開的敘事，變?yōu)槿缃竦牡箶?、插敘形式，故事和場景在過去與當下間不停閃回，以突出戲劇性和人物的心理情感。這樣的修改和演出取得了不同凡響的成功。

滬劇最大的優(yōu)勢是及時反映現(xiàn)實生活。它的靈動性是善于迅速描寫和反映百姓喜聞樂見的人與事，不受固定程式的束縛。歷史和現(xiàn)實生活中的典型人物是多種多樣的，有小飛娥這樣的農村婦女，有阿慶嫂這樣的地下工作者，有鄧世昌這樣的清代名將，也有樊錦詩這樣埋頭堅守的大知識分子。他們都可以堂堂皇皇地登上滬劇的舞臺。

樊錦詩

茅善玉

《敦煌女兒》本是上海女兒，樊錦詩的事跡深深打動了茅善玉。樊錦詩長在上海，學在北大，半個多世紀的事業(yè)人生卻在大漠敦煌。她為守護、研究莫高窟，一頭青絲化為白發(fā)，從一個小姑娘變成了老太太?！抖鼗团畠骸纷V寫了這位文物考古工作者的平凡與偉大，她在敦煌文化遺產的保護、研究和管理等領域的成就獲得了世界同行贊譽，結束了“敦煌在中國，研究在國外”的時代。呼應時代，觀照現(xiàn)實，這正是滬劇這一上海名片的最大優(yōu)勢，也是其特色之所在。

上海滬劇院創(chuàng)演作品呈現(xiàn)這位上海女兒，是講好“上海故事”的一個典范，是及時反映現(xiàn)實生活的又一有識之舉。上海滬劇院院長茅善玉用樊錦詩精神演好了《敦煌女兒》。作為樊錦詩的飾演者，茅善玉曾帶領劇組六次深入敦煌，接受大漠沙塵的洗禮，體悟一代又一代敦煌人的精神力量。正是歲月的磨礪以及西北廣袤天地的鍛煉，才塑造了樊錦詩堅韌而執(zhí)著的性格。多年的交往，讓茅善玉和樊錦詩成了感情深厚、無話不談的忘年交，她倆心相通、性相近、意相投、情相惜。樊錦詩走進了茅善玉的心中，茅善玉在演出中，則努力把自己化身為樊錦詩，與后者合而為一。從25歲的北大畢業(yè)生演到80歲的老院長，從內到外，從聲音到形體，惟妙惟肖，神形俱足，無怪乎樊錦詩的孫子上臺要喊茅善玉“奶奶”。

滬劇是上海戲劇百花園中的“市花”，原來栽種在田頭市井、黃浦江畔，擅長表現(xiàn)“小兒、小女、小情調”；但是上海又臨大海，滬劇也應當可以表現(xiàn)“大海、大漠、大事件”，也可以上演《鄧世昌》《敦煌女兒》《一號機密》。滬劇作品有河鮮，也有海鮮。所以，表現(xiàn)“大海、大漠、大事件”的作品，也應當鼓勵。河鮮和海鮮的并存，正是有容乃大的表現(xiàn)。這也是上海滬劇院走向成熟格局的表現(xiàn)。

現(xiàn)代戲創(chuàng)作的一大通病，就是狗熊掰棒子，掰一個，丟一個。好不容易抓出一個戲，上演了幾場，就束之高閣。或者拿了一個什么獎，除了保留幾張說明書，就不再想到它。滬劇《敦煌女兒》則不然。茅善玉對好題材抓住不放，力排各種非議，一稿一稿抓到底，光本子就傷筋動骨大改三四稿、小改無數(shù)，著重于挖掘人物內心的閃光處。她虛心地聽取專家的意見，開過五六次座談會，也曾到上海戲劇學院聽我談對本子的意見，長談兩小時，擇其善者而從之。在表演上，導演也是強化各種表演手段，簡化舞臺裝置，使演出更加詩化、時空更加自由。多媒體展現(xiàn)了敦煌洞窟中的精華，如第259號洞窟“禪定佛陀——東方蒙娜麗莎”以及臥佛、飛天……增添了人們對于這座文化寶庫藝術魅力的感性認識，也進一步認同以樊錦詩為首的敦煌守護者們以數(shù)字化技術永久保存敦煌文物的舉措。

舞臺上的樊錦詩（速寫） 張克偉

《敦煌女兒》劇組想了各種辦法、運用了各種藝術手段，來表現(xiàn)這位改革開放40年重點表彰的一百位代表人物之一。如今，擺在我們面前的《敦煌女兒》里，茅善玉不負眾望，以動人的表演、全新的唱腔，以對樊錦詩不同年齡段的神形兼?zhèn)涞膬A心塑造，讓人驚嘆地攀登上了她藝術生涯的又一個高峰。修改版的《敦煌女兒》開場表演不俗。茅善玉飾演的年屆八旬的敦煌研究院榮譽院長樊錦詩靜靜地坐在椅子上回憶過去，側身對著觀眾，慢慢起身，那造型，那神態(tài)，舉手投足，簡直可以亂真。緊接著，濃墨重彩的“三擊掌”是倒敘，隨著記憶中的常書鴻、段文杰等人的上場，老太太“變身”25歲的大學畢業(yè)生來報到了。她英姿勃發(fā)，風風火火，一頭鉆進了千佛洞。常所長開始并沒有收下樊錦詩的報到證，理由是還想“看一看”。樊錦詩提出，要和常所長以“三擊掌”打賭。茅善玉演得活色生風，那種天真活潑、熱情好勝、勇敢堅毅，還帶有幾分倔強，在“三擊掌”里表演得極其充分，可愛又可信。當晚，小石屋外飛沙走石，因為誤把驢眼當狼眼，樊錦詩嚇壞了，但是她沒走，一聲“睏覺”，一直睡到大天亮。她贏了，常書鴻和敦煌人笑了，觀眾也笑了。

茅善玉與樊錦詩在敦煌

演出謝幕，樊錦詩茅善玉攜手亮相舞臺

觀眾看茅善玉的戲，自然想聽茅善玉的唱。昔日“金絲鳥”，今朝樊錦詩。在這出戲里，茅善玉從序幕唱到尾聲，每場要滿弓滿調地駕馭數(shù)十段宣敘、詠嘆，最長的唱段竟達20分鐘，軟糯有味、委婉回轉、慷慨激越，而且，表現(xiàn)青年、中年、老年三個年齡段，她的嗓音唱腔變換多樣，讓茅迷們大呼過癮。樊錦詩的主要唱段都是茅善玉自己設計的，這又是受到丁是娥老師生前為她樹立的榜樣的啟示。特別是丈夫背著孩子離開敦煌的那段重頭唱段，茅善玉是一邊設計唱腔，一邊流淚吟唱，既要唱出夫妻間珍貴的情愫，又要表達出知識分子含蓄的愛。因此，她在滬劇基本調的基礎上，增加了許多起起伏伏的旋律，像水磨調一樣細膩婉轉，像紫竹調那樣起伏有致。通過這種特定的運腔，她把樊錦詩對丈夫滿腔的感謝、歉疚之情慢慢地詮釋出來。茅善玉還融入了京劇的聲腔，讓整體演唱特別有張力。有些念白也處理得慷慨激昂，情緒十分飽滿。暮年的樊錦詩會不時出現(xiàn)在戲中，在舞臺上“跳進跳出”，“旁觀”年輕時的自己，甚至做到一秒鐘“變身”，這也是滬劇表演的一大變革。

新版《敦煌女兒》在保留滬劇劇種原有的藝術特性的基礎上，嘗試使用時空穿梭的現(xiàn)代戲劇表現(xiàn)形式，營造實中有虛、虛中有實的藝術效果。張曼君導演這部作品，在保留滬劇傳統(tǒng)唱腔的基礎上，采用重唱、合唱、獨唱、引唱、輪唱的形式，為滬劇注入了音樂劇的元素。無論是表現(xiàn)手段還是舞美造型，該劇都呈現(xiàn)出有別于一般地方戲曲的氣息，是對地方戲走向更大格局的思考和踐行。

該劇不僅把滬劇的味道做濃，讓美妙動聽的茅派唱腔旋律更豐富、更感人，還讓舞美設計更有現(xiàn)代氣息。極簡主義是當今舞美設計的一種藝術新潮?！抖鼗团畠骸肺枧_布景的極簡主義處理，和戲曲藝術的寫意化、虛擬化是相通的，有異曲同工之妙。劇中兩個移動的門框和一把椅子，則是當代滬劇的“一桌二椅”，展示了現(xiàn)代舞臺設計的符號性、象征性和多義性。這在滬劇舞臺上也是獨特的。

《敦煌女兒》劇照

《敦煌女兒》的音樂有了新的突破。整部戲中音樂的分量比以往一般滬劇大戲要重得多。它改變了原來滬劇比較單純的伴奏，除有貫穿全劇的主題曲外，演唱不再是單純的獨唱、對唱、幫腔，還用了重唱、輪唱等多種演唱形式。滬劇中融入了不少歌劇元素，還運用40多人中西結合的大樂隊及合唱隊，使得用音樂烘托或營造氣氛的作用大大加強。從演出效果來看，觀眾是接受并喜愛這種歌劇式的音樂烘托的。

文化文藝工作者要走進實踐深處，觀照人民生活，表達人民心聲，用心用情用功抒寫人民、描繪人民、歌唱人民。堅持以精品奉獻人民，用明德引領風尚。這是習近平總書記在今年“兩會”期間對文藝界委員們的囑托。滬劇《敦煌女兒》對上海滬劇院藝術實踐的拓展，積累了成功的經(jīng)驗。我相信通過總結和研討，會使這出戲成為滬劇的一個新的保留劇目，也會成為上海滬劇院的一部看家戲。樊錦詩在滬劇的藝術長廊中，定能留下獨具光彩的一席。

本文作者戴平為上海戲劇學院教授