Pmovie DIRECTUBE導筒

“拍電影還要學理論？”

“電影還需要學4年？”

我們經(jīng)常在網(wǎng)上看到這種對“電影理論學習”的質疑，而且理論分為兩種，一種是實踐總結性的理論，另一種純粹學術研究性的理論，后者在一般大眾的眼里顯然是更“沒用”的。不過，賈樟柯最近在北電的講座中直言“我個人的創(chuàng)作一直很得益于理論的滋養(yǎng)”。

作為北京電影學院文學系校友的賈樟柯導演，近日受邀回到母校參加第16屆北電“金字獎”的學術論壇，與文學系副教授、副主任梅峰老師以“電影與理論”為主題進行了深入交流，探討電影理論與實踐的結合和理論對創(chuàng)作的影響。

羅伯特·布列松

另外一方面我覺得還有對于電影作為一個語言本身的理解。我們學電影理論都知道，一開始我們講到蒙太奇，都是從象形文字開始講起的，它是屬于語言學范疇的，但我們基本上會省略這段歷史，因為學起來太枯燥了，然后直接講畫面美不美，鏡頭怎么樣，那么電影這作為一種語言方法的考慮。在這方面我覺得為什么戈達爾最近的電影，包括《再見語言》《電影烏托邦》還那么受大家的喜歡，因為他的電影一直有一種能夠回到愛森斯坦的時代、對于電影作為一種語言的思考，這個屬于原理論嗎？我也不太清楚，就是這種電影本質的思考，對于媒介的一種反思，在東方的電影工作者里面相對來說弱一些。我們總是被想拍的內容所吸引，對我們所掌握并正在使用的這一門語言卻是漠視的。

梅：你說到對媒介本身的思考，其實除了歐洲系統(tǒng)里的導演像戈達爾會去實踐，有時候在好萊塢電影里面，我們也可以看到，比如說《后窗》，正因為它有講述故事和探討媒介的雙重性，才使得它在電影史上具有這么一個非凡的位置和意義。

我們整個教學思路，很重要的一點是希望通過4年的學習培養(yǎng)同學們對于電影史和電影理論的興趣。回過頭來看行業(yè)里非常有建樹的藝術家，比如說馬丁·斯科塞斯，非常了不起的一點是，他至今依然在做大學范圍的電影史教育普及工作，其實是非常讓人感慨的一件事情。

我記得你曾提到，在電影學院4年的學習中，對你最重要的一門課是“世界電影史”。你能從這個思路里面給大家再做一些分享嗎？

賈：大家對當代電影比較熱衷，完全是可以理解的，畢竟這些電影跟我們的生活感受最契合。今年電影手冊邀請很多導演來評他們2010年代最喜歡的十部影片，我的評的十部里有一部是《橘色》，是美國導演肖恩·貝克拍的。很多人說那個電影是講變性人，賈樟柯會對這個感興趣，感覺好像很意外。

創(chuàng)作更多時候是一個情感共同體，相互影響，相互啟發(fā)，然后你才能聚焦到和反思到所感興趣的東西，它的鮮活性、生動性，然后你才能夠確認自我。一個人很難確認自我，你肯定是在與其他作品的交融、交流、對比、學習、借鑒之中，才能確認自己，所以閱讀是一種最好的確認自己的方法，包括看電影也是。其實在現(xiàn)實生活中有很多誰都瞧不上的人，這個不好，不要給自己創(chuàng)造那么多優(yōu)越感。在文學、音樂、電影方面有創(chuàng)造力的人很多，把自己變成一個開放的人，會好一點。

觀眾Q&A

Q：最近有一部根據(jù)日常生活中監(jiān)控錄像剪輯成的電影叫《蜻蜓之眼》，當時據(jù)說賈導您到現(xiàn)場看了這部電影之后說了一句話——“比起這部電影，我以前拍的電影都沒有意義了”，所以我想知道您講這句話的最初想法是怎樣的？

賈：倒不至于我拍的電影沒有意義，你可能聽岔了吧？

但是它是一部非常好的電影，值得重視的一部電影。徐冰老師的這個作品，它更靠近于當代藝術，他的助手收集了很多監(jiān)控錄像，然后從監(jiān)控錄像里面提取出了一個故事，然后把它變成一個劇情片。它其實跟徐老師之前的當代作品有一脈相承的地方，比如說他大型裝置作品《鳳凰》，組成材料是在北京很多工地撿來的，是建筑垃圾，有破磚頭、破工具、破布這些東西，由這些廢棄的建筑材料做了一個懸掛在空中騰飛的鳳凰。

《蜻蜓之眼》其實跟《鳳凰》在觀念上是一脈相承的，是很多我們所謂的影像垃圾嘛，那些監(jiān)控錄像其實過期就都刪除了，或者就沒有了，這個世界甚至沒有人會看它一眼，這些垃圾影像作為材料組合起來之后，它形成了一個故事線。他發(fā)現(xiàn)了里面的人物形成了一個故事。我覺得這個是一個非常好的觀念性的電影，它更像一個實驗性的作品，他對于當代的反思，當然首先是對于媒介，就是對所獲取影像的來源、渠道的反思，對于監(jiān)控的反思，其實是對于電影的反思。這個是有很多啟發(fā)性的，但是任何一部偉大的電影都不可能削弱另外一部偉大電影的存在意義，不能非此即彼。

Q：我想聽您講關于江湖和武俠的電影，特別是《天注定》您已經(jīng)說了一點點，然后再到《江湖兒女》。

賈：其實說《江湖兒女》要先說《山河故人》，因為《天注定》之前，我的上一個故事片是《三峽好人》。大概時隔了7年，等于7年間我沒有拍劇情片，然后到《天注定》就突然非常想拍劇情片。因為那個時候微博正是最發(fā)達的時候，那時候還沒有刪帖，所以很多類似的突發(fā)暴力事件都被爆發(fā)出來，這些事件大部分我第一次聽說都是在微博上。所以當微博這種媒介進入我們生活之后，你會發(fā)現(xiàn)信息的密度非常高，你不知道原來這個世界就是這樣，沒有被報道出來，還是說這個世界變成這個樣子。

收集了這些資料之后，我就開始看景。先去了山西，然后去了湖北，最后去的重慶，再到廣東，那個時候其實還沒有決定我究竟是拍哪個故事，因為沒有想到要4個人物都拍。當時大概有八九個故事，我是想走一走，看哪一個更可行。因為新聞報道都是抽象的，沒有什么細節(jié)，沒有人物關系，在看景的過程中，我希望能夠發(fā)展出這些細節(jié)，然后來判斷哪一個更容易拍。在這個過程中，首先我覺得發(fā)現(xiàn)了它類型化的特點。揣摩這些故事，越看越像《水滸傳》，那時候流行用古文來寫嘛，我還試著把一段寫成了古文，寫出來后i就感覺很像刺客列傳什么的。另外我還發(fā)現(xiàn)，應該同時拍幾個人物，因為感覺到任何一個單一的故事都不能夠把當時那種暴力的密集度拍出來。作為個案，只是一個個案說它很強烈，比如說王寶強殺手的故事，他很強烈，但是他就是一個人。那個時候我隔三差五就有這樣的想法，怎么把這種暴力的頻發(fā)性拍出來。后來我就決定同時拍4組人物，然后讓他們之間有一點微弱的關聯(lián)，但是沒有實質的關聯(lián)，在一部電影里面并置4個暴力故事，因為我并不是對單一的暴力事件感興趣，是對那個階段怎么那么多暴力事件感興趣。所以就有了天注定的兩個創(chuàng)作的決定，一個是借用類型片，一個是借用武俠片。

拍完這部電影之后，生活的感受是外在的那種變化已經(jīng)一目了然了，從綠皮火車變成高鐵，你像王寶強騎摩托車，高鐵正在修。到趙濤演的小玉的時候，高鐵已經(jīng)開通了，跟男朋友分手，然后是手機、互聯(lián)網(wǎng)這些東西開始進入，外在的這種世界變化，我覺得我拍了很多，包括《三峽好人》的時候已經(jīng)在拍這些東西。

從那時候還開始意識到，人和人際關系里面內在的這種變化以及不變的東西，所以到《山河故人》的時候，我想拍一個純粹的情感故事，就是進入核心的中國人的基本人際關系里，夫妻關系、母子關系、父女關系、母子關系，就是這種傳統(tǒng)的、是永遠伴隨人類的人際關系，在當下它是什么樣的情況。但是到了拍完之后，突然覺得我想拍那些內在消失的東西，江湖是一個在內心世界消失的東西，它作為最浪漫的或者說最傳統(tǒng)的中國人的烏托邦，江湖其實是一個烏托邦。我也一直在籌拍武俠片，我總在想小時候我們最初看武俠片和小說的樂趣在哪？那種原始的魅力是什么？我一直試圖在捕捉這種樂趣，就好像看卓別林的電影，你會意識到電影是個活動影像。這個烏托邦首先就是有一種讓人們興奮的、以及關乎人和人的處事原則，忠誠、義氣、永不背叛這些東西。

另外一方面就是游走。因為武俠故事都發(fā)生在古代社會，而古代社會其實是一個人移動很難的社會，很多人基本上從出生到死，都沒有離開過那個地方。所以武俠小說里面的游俠，這個“游“字，他們是可以穿洲過府，是可以移動起來的人。今天在保定府，明天就去了什么府了，這些人騎個馬就可以到處跑，一會嵩山少林寺，一會又什么名山大川，這種移動是我小時候看武俠小說感覺特別過癮的。流動性，它對于過去的恒定的社會來說，人們是寄托了一種烏托邦式的想象，然后人們按照這種生活原則、生活方法在生活，但是當然它在當代面臨要瓦解，它作為傳統(tǒng)中國社會最隱秘的一部分，基因層面被改掉了，被涂抹了。

我想拍這種隱秘的基因被涂抹掉，然后就寫了《江湖兒女》，當然是借用了一些黑幫片的類型的特點，也是2000年前后的社會的特點。那個年代充滿了暴力，也充滿了機會，充滿了欲望，也充滿了希望，人在那樣的一個起點，一步一步進入到最后的分崩離析，這是烏托邦的幻覺，最終有人是生活在過去的。趙濤所飾演的巧巧是一直生活在過去的人。我不覺得對于廖凡演的斌哥有什么批評，因為他是一個生活在當代的人，他是被改變的，被影響的，他是接受新的價值觀，接受新的人際關系、方法。巧巧是躲在烏托邦幻想里面的人，沒有什么更好或者什么更壞，大家就這樣活著，所以《江湖兒女》就是想拍看不見的改變，比較難拍，因為外在那些變化確實一目了然，內在的變化它需要剝蔥一樣，慢慢剝開才能夠表現(xiàn)出來。

Q：您認為怎樣平衡作者電影與商業(yè)的關系？

賈：商業(yè)里面也有作者啊，你比如說科波拉，看馬丁·斯科塞斯，我覺得他們既是作者，也是商業(yè)類型的作者。你說杜琪峰，他當然都是商業(yè)片，但是他也是商業(yè)片里面很好的作者導演。從大的觀念上來說，我不認為作者只存在于作者電影里，作者也存在于商業(yè)電影里面，存在于類型片里面。好像比如我們看梅爾維爾的電影，都是警匪片，但他也是作者。還有這兩天正在上映的《南方車站的聚會》，它是作者風格很強烈的商業(yè)電影，拍得非常好，既有作者又有商業(yè)，動作拍得也很好。所謂作者，他可貴的可能就是一部分是屬于作者的電影語言、電影方法，這些表現(xiàn)在類型電影、商業(yè)電影里面就是類型元素的發(fā)展，他對于電影類型本身是有貢獻的，我們才能稱其為作者。作者是要對電影的形式本身有貢獻的，另外是要有相對恒定的作者自身的世界觀來觀照這個社會。像杜琪峰導演的電影《黑社會》《奪命金》《槍火》，這些影片里面都有他恒定的自我在里面。

對于創(chuàng)作者來說，作者不應該是一種類型。作者是一個自我的態(tài)度。作者是屬于作者本身的一種自我要求。所以我覺得不應該說明天籌備拍一部作者電影，而應該說明天要以作者的心態(tài)去拍一部槍戰(zhàn)片，或者驚悚片，或者通俗說文藝片。當這個作品拍出來之后，被評論被市場認為有很強的作者性，被認為是作者電影的時候，你會被命名為一個作者電影，但它其實真的不是一個類型，就好像有人說我要拍一個新的類型片，叫做3D電影，3D電影怎么變成類型電影了？

Q：《山河故人》里不同時間階段的三種畫幅的意義是什么？

賈：《山河故人》用了1:1.66、1:1.85和1:2.35三種畫幅。一開始是被動的，因為《山河故人》里面有一些段落是用的99年時候我拍的紀錄片素材，用的是DV，那個時候的DV畫幅只有4:3，比較接近于1:1.66，然后我們構圖取景都是按4:3的畫幅拍的。到?jīng)Q定拍這個片子時候，想用一些那時候的素材，特別是那些迪廳的段落，就突然發(fā)現(xiàn)面臨一個選擇，要么是畫幅改變，就突然從正常畫幅變成4:3的，要么就是統(tǒng)一成4:3的，要么就是把4:3的畫幅變成遮幅的1:1.85的，如果把4:3的原始素材變成遮幅，像素就太低了，因為上下會擋掉一部分，它本身像素就很低，它都是模擬信號，裁掉之后就影像更沒法看了，所以那時候就決定第一個部分用4:3，正好它也是一個相對來說屬于過去時代的視覺印象。因為在過去時代，特別是電視機時代，還有最早的顯示屏時代，都是4:3的，我們很習慣看4:3的畫幅。那么到第二個部分變成1:1.85，也就是現(xiàn)在主流的這種電影畫幅。因為有了這樣的一個決定，所以到了未來的階段說干脆就把它變成寬銀幕，變成1:2.35的，也是是素材的自然情況，啟發(fā)我們用了這三種不同的畫幅來處理。

Q：賈導你好，我想問一下關于您之前有很多片子里面啟用了一些非職業(yè)演員，在什么情況下是比較推薦使用非職業(yè)的演員，是因為導演他自身對表演就很有功力嗎？如果導演自身對表演不是很有功力的話，是不是有一種說法是我們請更加職業(yè)的演員來輔助我們的電影拍攝才是更好的選擇？

賈：我覺得肯定包含有導演指導表演的信心問題，如果你很有信心指導表演的話，可能職業(yè)不職業(yè)就不是一個太多考慮的，或者不應該變成一個考慮的元素，職業(yè)無非是靠這個生活，非職業(yè)無非是人家不靠這個生活，只有這個區(qū)別。

另外最主要的我覺得是語言問題，因為我覺得我希望演員基本上可以用母語來表演，然后如果他本身從小說的是普通話，普通話的表達肯定是好的。如果他從小是山西話的，山西話的語言色彩肯定是好的，我自己拍的電影大部分發(fā)生在山西，山西的語言跟那個環(huán)境可能更統(tǒng)一一些，所以我就盡量的增加非職業(yè)演員來強調那種感覺，而且確實一方水土養(yǎng)一方人，他們在那個空間環(huán)境里面很融合。我自己最不喜歡的電影就是空間場景做得非常寫實，但是演員進去之后像游客，那就很空了，得要融合到里面，語言的融合性是很強的，它是個綜合性的問題。

最后還有，我自己有個習慣，我在生活里會留意一些有意思的長相，總惦記著把人家拍到電影里面，那些人大部分是各行各業(yè)的都有。《江湖兒女》里面的開頭的賈老板，戴眼鏡的、要拔槍的，我就一直想拍他，因為我覺得他自帶90年代效果，很可信，然后拍的時候就請他來演。

我們用非職業(yè)演員更多是希望有一些偶發(fā)意外的東西，因為你把非職業(yè)演員框得很死，其實失去了用非職業(yè)演員的意義，反而要給他們一些表演的空間，包括臺詞方面的、形體方面的，與其配合的其實最主要的是攝影師和焦點員，因為甚至在調度方面我也讓他們在一個相對舒服自由的狀態(tài)下進行，如果你的調度非常死，從這兒走到那兒拐個彎回個頭，要人家這么精準地配合你的話，也失去了用非職業(yè)演員的這個意義。

那么相對應來說，使用非職業(yè)演員，需要要你的攝影團隊、燈光團隊相對地要靈活，要有相對即興的方法來捕捉這些演員他們生動的變化。綜合在一起，我希望電影它有一種意想不到的生動的氣息，所以自己在場面調度方面，包括后來跟職業(yè)演員廖凡、張譯合作，我也希望能夠還給他們更多的自我發(fā)揮的即興空間。從調度上來說，我不太喜歡調度的精細化，精確性，我喜歡調度的放松，配合演員有一個相對生動的呈現(xiàn)，但最主要我覺得還是質感方面的，最終達到的是這種融合的質感。