中國(guó)繪畫歷史悠久，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。在數(shù)千年的發(fā)展過程中，許多偉大的畫家創(chuàng)造了不勝枚舉的傳世名畫。收集部份，編成集，閑時(shí)欣賞美哉。01、《人物龍鳳帛畫》／戰(zhàn)國(guó)帛畫《人物龍鳳帛畫》戰(zhàn)國(guó) 縱約28厘米 橫約20厘米 湖南省博物館藏又名《晚周帛畫》、《夔鳳美女圖》，1949年出土于湖南長(zhǎng)沙陳家大山一座戰(zhàn)國(guó)楚墓中?！安嫛笔侵腹糯L在絲織物上的圖畫。畫中描寫一端莊高髻的婦女側(cè)身而立，雙手合掌，細(xì)腰，袖口寬松，長(zhǎng)裙曳地，體態(tài)優(yōu)美。婦女的上方畫一只展翅飛舞的鳳和一條蜿蜒向上升騰的龍。根據(jù)當(dāng)時(shí)楚國(guó)的習(xí)俗并結(jié)合文物考證，此畫的婦女形象即是墓主人，作品的主題是表現(xiàn)龍鳳引導(dǎo)死者即墓主人靈魂升天。人物合掌祝禱，神態(tài)莊重虔誠(chéng)，處于靜態(tài)；與動(dòng)態(tài)的龍和鳳形成對(duì)比，使整個(gè)畫面構(gòu)成對(duì)比中的和諧。此畫在絲織品上以墨線勾勒，用筆流暢。 02、《長(zhǎng)沙馬王堆一號(hào)漢墓帛畫》／西漢帛畫長(zhǎng)沙馬王堆一號(hào)漢墓帛畫的內(nèi)容,目前學(xué)術(shù)界比較流行的看法是分為“天上·人間·地下”三個(gè)部分,即天上繪天國(guó)景象,人間繪墓主生活,地下繪陰間神怪。筆者認(rèn)為,從帛畫的藝術(shù)表現(xiàn)形式及其引魂升天的主題思想來看,應(yīng)分為“天國(guó)·天空·人間·陰間”四個(gè)部分。其中,天國(guó)繪日月神靈,天空繪墓主乘龍升天,人間繪祭祀儀式,陰間繪奇神怪獸。 03、《女史箴圖》·局部／顧愷之《女史箴圖》東晉 顧愷之 唐人摹本 絹本設(shè)色 縱25厘米 橫349厘米 英國(guó)倫敦博物館藏　　顧愷之(345～406)，字長(zhǎng)康，小字虎頭，晉陵人(今江蘇無錫)，義熙中為散騎常侍，博學(xué)多才，詩(shī)文書畫皆能。畫風(fēng)細(xì)勁柔和，筆墨連綿不綴，有“游絲描'之稱，提出“遷想妙得”，“以形寫神”的繪畫理論。此畫根據(jù)西晉張華的《女史箴》一文所繪。張華原文歌頌古代具有賢德的宮廷“女史”，絹本，設(shè)色，縱51.8厘米，橫140.8厘米，描繪楊貴妃之姊虢國(guó)夫人乘宮馬春游之情景，人馬、服飾盡得唐人風(fēng)致，卷后有王鐸題跋，現(xiàn)藏遼寧省博物館。從藝活動(dòng)約在開元、天寶年間。張萱，唐，漢族，長(zhǎng)安，成于二李”陜西西安人 。約活躍于開元天寶間，曾任太府寺丞。擅人物、肖像、道釋、花竹，尤精鞍馬。初為酒店學(xué)徒，有繪畫天才，得王維賞識(shí)與資助。作畫初師曹霸，后自成一家，被召入宮廷，畫馬能以真馬為師，比例準(zhǔn)確，體形肥碩、健壯，態(tài)度安詳，被杜甫稱為“斡唯畫肉不畫骨”，具有盛唐風(fēng)格?！墩找拱讏D》是我國(guó)古代畜獸畫的范本。 22、《五牛圖》／韓滉《五牛圖》，北京故宮博物院館藏珍品。麻紙本，縱28.8厘米，橫139.8厘米，無款印。作者是唐代著名的宰相韓滉。韓滉，字太沖，長(zhǎng)安(今陜西西安)人,少師休之子。那時(shí)，韓干以畫馬著稱，韓滉以畫牛著稱，后人稱為“牛馬二韓”。這幅《五牛圖》，是韓滉最為傳神的一幅。5頭健碩的老黃牛，在這位當(dāng)朝宰相筆下被“人格化”了，傳達(dá)出注重實(shí)際、任勞任怨的精神信息。它問世后，收藏者包括趙構(gòu)、趙伯昂、趙孟頫、乾隆等著名人物。在明代，它幾易其主。清兵入關(guān)后一度下落不明，直到乾隆年間，才從民間收集到宮中珍藏。1900年，八國(guó)聯(lián)軍洗劫紫禁城，《五牛圖》被劫出國(guó)外，從此杳無音訊。上個(gè)世紀(jì)50年代，它被一位寓居香港的愛國(guó)人士發(fā)現(xiàn)。1950年年初的一天深夜時(shí)分，一封來信驚動(dòng)了周恩來。信中說，中國(guó)最古老的紙本畫作——唐代韓滉的《五牛圖》近日在香港露面，畫的主人要價(jià)10萬(wàn)港幣，自己無力購(gòu)買，希望**政府出資盡快收回國(guó)寶。唐 韓滉 《五牛圖》卷去朝拜大自在天神廟，諸神向他禮拜的故事。畫中凈飯王和摩耶夫人是我國(guó)民族繪畫中常見的貴族階層的人物形象，武將的臉形構(gòu)造和唐代武士俑的精神完全一致，文紋用銳利的蘭葉描法，筆跡恢宏磊落，充分表現(xiàn)了“吳家祥”的特點(diǎn)。 24、《重屏?xí)鍒D》／周文矩 《重屏?xí)鍒D》既是一幅反映宮內(nèi)生活記實(shí)性圖卷，又是一幅精美的人物肖像畫。所繪人物容貌寫真，個(gè)性迥異。衣紋疏密有致，色調(diào)自然。筆法瘦硬，略帶頓挫顫動(dòng)。剛?cè)嵯酀?jì)，獨(dú)具一格。四人身后屏風(fēng)上畫白居易“偶眠”詩(shī)意，其間又有一扇山水小屏風(fēng)，因在屏風(fēng)中又畫屏風(fēng)的緣故，故曰“重屏圖”。人物形象修長(zhǎng)清秀，表情動(dòng)態(tài)刻畫精細(xì)，那種“體近周昉，而纖麗過之”的造型特點(diǎn)，反映了周的藝術(shù)風(fēng)格。畫中的兩組屏風(fēng)，一直一曲，不顯單調(diào)，而又體現(xiàn)出畫中有畫的境界，顯示了畫家善于巧思和別出新意的藝術(shù)才智。同時(shí)，屏風(fēng)上的人物及周圍的陳設(shè)給人一種濃郁的生活氣息和真實(shí)感。周文矩，中國(guó)五代南唐畫家。建康句容人，工畫山水，師從荊浩，刻意力學(xué)，遂自成一家，時(shí)人稱“關(guān)家山水”。特別擅于展現(xiàn)關(guān)陜一帶山川的雄偉壯闊、蒼?；氖瑁沧髑锷?、寒林、村居、野渡、幽人逸事、漁村山驛，刻畫極其精細(xì)。同南方山水畫的開創(chuàng)者董源、巨然被畫史并稱“董巨”相似，關(guān)仝是北方山水的開創(chuàng)者荊浩的繼承者，史稱“荊關(guān)”。四人合為五代、北宋間的四大山水畫家，是中國(guó)古代繪畫史上連接唐、宋繪畫的重要人物，也是我國(guó)繪畫發(fā)展史上的著名畫家，成為后世歷代畫家學(xué)習(xí)的楷模。 他所作山水筆簡(jiǎn)氣壯，景廣意長(zhǎng)，與李成、范寬齊名，在北宋號(hào)“三家山水”。 30、《夏山圖》／董源《夏山圖》為董源后期變體之作，畫面氣勢(shì)遼闊，用筆濃淡相間，與《瀟湘圖》、《夏景山口待渡圖》同為其傳世三大名跡。夏山圖繪夏日江南郊游之景。畫中群山連綿起伏，江河縈回出沒，有萋萋芳草，溪橋洲浦，又有雜樹叢樹，綠水蕩漾，一片郁郁蔥蔥的江南景色。山巒以水墨皴染，間用破筆，點(diǎn)簇出山石間的草木，體現(xiàn)了董源高超的繪畫技巧。 夏山圖為全景式構(gòu)圖，描繪夏季山野景物。卷首為江水沙岸遠(yuǎn)山隱現(xiàn)的平遠(yuǎn)之景，繼而轉(zhuǎn)入煙籠霧鎖的崇山峻嶺，點(diǎn)綴以舟橋水榭樓閣寺廟及行旅、漁樵、高隱等人物活動(dòng)，墨色明潤(rùn)，景物多變，從中可明顯看到燕文貴山水的影響。 31、《秋山問道圖》／巨然《秋山問道圖》，絹本，水墨?？v156.2厘米，橫77.2厘米。現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院。整幅畫面描繪的是層層峰巒相疊，林木叢生的景象。“礬頭”相聚，樹叢中掩映一茅屋，其中一老者盤腿靜坐，悠然自得。整幅作品給人以濃淡相間、枯潤(rùn)相生、筆墨秀潤(rùn)、氣格清雅、意境幽深之感覺。《秋山問道圖》是一幅秋景山水畫，主峰居中顯示出五代宋初的典型構(gòu)圖法。圖中山峰氣勢(shì)溫和厚重，石少而土多。中部是山間谷地，密林之中露出茅屋數(shù)間，一條小路自柴門蜿蜒通往深谷。茅屋中一人依稀可見，他正坐于蒲團(tuán)之上與后邊側(cè)身坐著的人侃侃而談，那人大約就是問道者。畫面下部畫有曲折的坡岸，坡岸上樹木叢生，皆偃仰多姿，水邊的蒲草正隨著微風(fēng)輕輕搖擺，一派秋高氣爽之意。作者用淡墨長(zhǎng)披麻皴，顯出土石渾厚的質(zhì)感。山頭處用水墨烘染塊塊卵石，以焦黑點(diǎn)苔，沉著利落，使整個(gè)大山更具有靈動(dòng)之感。整個(gè)畫面氣勢(shì)空靈，生機(jī)蕩漾。畫上主峰居上，幾出畫外，梳狀山巒重重相擁，愈堆愈高，結(jié)構(gòu)清楚，層次分明。山峰石少土多，給人一種溫和厚重之感，與北方畫派石體堅(jiān)硬、氣勢(shì)雄強(qiáng)的畫風(fēng)完全不同。畫面中部，山間谷地，密林之中若隱若現(xiàn)有茅屋數(shù)間，林麓間小徑縈繞，曲徑相通。透過敞開的柴扉隱約地似可辨出茅屋中兩老者相對(duì)論道，明凈山色的渲染襯托出高士風(fēng)采。畫面下段，坡岸逶迤，樹木婀娜多姿，水邊蒲草，被微風(fēng)吹得輕輕搖擺，秋高氣爽之感頓現(xiàn)心中。整個(gè)畫面給人一種幽深、潤(rùn)朗的感覺，表現(xiàn)出寧?kù)o、安詳、平和的靜態(tài)美感。此圖縱156.2厘米，橫77.2厘米，絹本水上部一峰高聳云霄，中部?jī)缮胶媳В铰聪?，曲徑通幽，山中林間有茅屋數(shù)間，主客端坐于堂，點(diǎn)出了“問道”的主題。山是典型的江南丘陵，土復(fù)石隱，圓渾厚實(shí)。山頂多“礬頭”，坡石用長(zhǎng)、短披麻皴描繪，不求奇峭而顯得平和凝重。山體用淡墨烘染，而于山石之凹處以濃墨、焦墨點(diǎn)苔，以顯現(xiàn)江南山水之濕潤(rùn)郁秀、生機(jī)流蕩。筆性溫和，不裝巧趣。這就是董源、巨然在藝術(shù)實(shí)踐中創(chuàng)造出來的用以描繪“淡墨輕嵐”的江南山水的一整套“皴、擦、點(diǎn)、染”的技法。而巨然較之董源，除了在構(gòu)圖上汲取北派山水之密林重山，層次井然外，其筆墨也趨于粗放，長(zhǎng)披麻皴粗而密，筆法老辣、率意，尤擅長(zhǎng)用粗重的濃墨禿筆點(diǎn)苔，更彰顯江南山水之植被茂盛。巨然身為僧人，其畫中也處處透漏禪機(jī)，所謂“澄懷觀道”也，董源《龍宿郊民圖》中描繪的生民群戲群舞的場(chǎng)景不復(fù)再現(xiàn)，代之以孤獨(dú)、空寂、蕭瑟，幽僻的意境。此圖以“秋山問道”為名，一徑曲折而入，深山之中獨(dú)此一家，不知何處來客，向隱居的高人“問道”，令觀者肅然感覺到場(chǎng)景之超塵脫俗、幽深靜謐，感覺到禪宗宣揚(yáng)的清澈澄明的禪心與空寂溫靜的大自然的融合。巨然可以說是我國(guó)歷史上有記載的第一個(gè)僧人大畫家。作者簡(jiǎn)介巨然　江寧，禽鳥之后聳立一株花卉，畫幅上方有飛鳥、云彩。本幅構(gòu)圖雖源自此傳統(tǒng)，但已跨入宋人講究寫生的時(shí)代。黃居寀畫山鷓、山麻雀表現(xiàn)出他對(duì)觀察與描寫更為詳細(xì)生動(dòng)，且對(duì)動(dòng)植物生態(tài)有較深入的研究。因?yàn)樯铰槿覆⒎且话阒槿?，外形上其臉頰無黑色斑點(diǎn)，習(xí)性上不像麻雀喜歡棲息在人類房舍附近，或開發(fā)區(qū)周邊。故山鷓配以山麻雀，不但合乎其自然生態(tài)，也有遠(yuǎn)離塵囂的寓意。山石、棘條、竹葉等皆工筆勻皴，然后著色，繼承、發(fā)展了“黃家富貴”風(fēng)格，有“畫藝敏瞻，不讓其父”之譽(yù)、司印半印人。熙寧初，詔與艾宣、丁貺、葛守昌畫垂拱殿御啟鶴竹各一扇，而以白為首出， 因補(bǔ)圖畫院藝學(xué)。擅畫花竹、禽鳥，尤工秋荷鳧雁，注重寫生，精于勾勒填彩，體制清贍，筆跡勁利如鐵絲，設(shè)色淡雅，別創(chuàng)一種清淡疏秀之格，一變宋初以來畫院中流行的黃筌父子的濃艷細(xì)密的畫風(fēng)。傳世作品有《寒雀圖》、《雙喜圖》等。 34、《讀碑窠石圖》／李成此圖為李成與王曉合作。圖中殘碑上應(yīng)有小字二行，一書“李成畫樹石”，一書“王曉補(bǔ)人物”，但現(xiàn)存此圖中已無此二行小字，所以為摹本。但不妨礙我們體會(huì)李成寄于畫中的意境。觀此圖不禁使人陷入一種蒼涼冷落的情境之中，一塊殘碑，幾株枯樹，原野凄涼。作者表現(xiàn)出人世滄桑，往事如煙，不堪回首之感，表現(xiàn)出他憤世嫉俗、高傲孤寂之品格。畫中殘碑以淡墨染正側(cè)面，斑駁漫漶；環(huán)繞殘碑周圍的枯樹盤復(fù)，枝干下垂如蟹爪。荒石孤立、荊棘枯草，所有的景物都烘托出無限凄愴之氣氛?！蹲x碑窠石圖》為雙拼絹繪制的大幅山水畫，表現(xiàn)冬日田野上，一位騎騾的老人正停駐在一座古碑前觀看碑文，近處陂陀上 生長(zhǎng)著木葉盡脫的寒樹?；暮脑?、勁拔的枯樹和矗立的石碑，使人產(chǎn)生對(duì)逝去歷史的追憶和時(shí)代變遷的感慨。景物氣氛寂寥凝重，在山水畫中蘊(yùn)含著耐人尋味的哲理。畫中的寒林枯樹變化多姿，用筆尖利，窠石土坡圓渾秀潤(rùn)，符合李成“氣象蕭疏，煙林清曠，毫端穎脫，墨法精微”的特色。碑側(cè)寫有“王曉人物李成樹石”字樣。此畫清初曾為著名收藏家安歧、梁清標(biāo)等人收藏，后進(jìn)入清宮，畫上鈴有“安儀周家收藏”、“蕉林居士”、“孫承澤印” 及乾隆收藏諸印十余方，并經(jīng)《珊瑚木難》、《清河書畫舫》、《大觀錄》、《墨緣匯觀》等書著錄，被公認(rèn)為是最能代表李成畫風(fēng)的傳世名作。李成，陜西華原年郭熙畫?！诡櫭剂x，這幅畫作是在描寫瑞雪消融，云煙變幻，大地復(fù)蘇，草木發(fā)枝，一片欣欣向榮的早春景象?！‘嬅婷鑼懙氖窃绱杭磳砼R的山中景象：冬去春來，大地復(fù)蘇，山間浮動(dòng)著淡淡的霧氣，傳出春的信息。遠(yuǎn)處山峰聳拔，氣勢(shì)雄偉；近處圓崗層疊，山石突兀；山間泉水淙淙而下，匯入河谷，橋路樓觀掩映于山崖叢樹間。在水邊、山間活動(dòng)的人們?yōu)榇笞匀辉鎏砹藷o限的生機(jī)。山石間描繪有林木，或直或欹，或疏或密，姿態(tài)各異。樹干用筆靈活，樹多蟲枝，枝條上多有像鷹爪、蟹爪之類的小枝。畫中山石以抑揚(yáng)頓挫、粗細(xì)有變十七的墨筆勾勒，皴法多用“舌壇皴”，揮灑恣意，具有干濕濃淡的效果；有的石頭形狀奇特像鬼臉，而遠(yuǎn)山又“多正面，折落有勢(shì)”。整幅畫用筆勁健、精練，筆法生動(dòng)多變，用墨清潤(rùn)秀雅，氣格幽靜清曠而又渾厚。正如《格古要論》中所說，郭熙所作山水“山聳拔盤回，水源高遠(yuǎn)，多鬼面石、亂云皴、鷹爪樹，松葉攢針，雜葉夾筆、單筆相半，人物以尖筆帶點(diǎn)鑿，絕佳”。指出了郭熙山水畫獨(dú)特的技法風(fēng)格和鮮明的藝術(shù)特色。郭熙長(zhǎng)于作大幅，善于表現(xiàn)高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)空間和四時(shí)朝暮的變化，其構(gòu)圖奇變、畫面內(nèi)容之豐富的特點(diǎn)，在此幅畫中尤可得見?！对绱簣D》細(xì)微處有呼應(yīng)，大開合處相顧盼，氣勢(shì)渾成，情趣盎然，為觀者營(yíng)造了“可行”、“可望”、“可游”、“可居”的境界。該畫有著明確的紀(jì)年，畫面左側(cè)題有：“早春，壬子年郭熙筆?！毕掠小肮豕P”長(zhǎng)方朱文印—方。鈐蓋作者印章，這在北宋的畫中是很少見的。作者介紹　　郭熙(1023—約1085)，字淳夫，河陽(yáng)溫縣(今河南孟縣以東)人。北宋神宗熙寧間圖畫院藝學(xué)，后任翰林待詔直長(zhǎng)。神宗年間，郭熙給宮中畫了許多屏風(fēng)和壁畫。郭熙擅長(zhǎng)畫山水寒林，格調(diào)清新。他取法李成，亦吸取董源、范寬，并勇于革新創(chuàng)造，終自成一家。當(dāng)時(shí)畫院畫家無不師效其畫，有“獨(dú)步一時(shí)”之譽(yù)。郭熙現(xiàn)存的作品有《早春圖》、《幽谷圖》、《關(guān)山春雪圖》、《窠石平遠(yuǎn)圖》、《溪山秋霽圖》等。郭熙不僅是一位卓越的畫家，還在繪畫理論方面有一定的貢獻(xiàn)。其子郭思根據(jù)他的繪畫理論所整理的《林泉高致》一書，是我國(guó)畫論史上第一部系統(tǒng)地探討山水畫創(chuàng)作的專門論著。書中全面總結(jié)了以往山水畫的創(chuàng)作實(shí)踐，包含了郭熙的主要繪畫思想和經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，代表了當(dāng)時(shí)山水畫理論的最高水平，對(duì)當(dāng)今的繪畫創(chuàng)作依然有著重要的參考價(jià)值。 37、《溪山樓觀圖》／燕文貴此圖為一卷描寫大山大水的全景式山水畫，峰巒聳峙。山石用小斧劈皴，筆法尖勁峭立，半山及山上都有精工描繪的宏偉的樓閣宮室建筑。建筑物用界畫法為之，工整精細(xì)，代表了燕畫的特點(diǎn)。 　　燕文貴又曰燕貴，兼擅山水、界畫與風(fēng)俗題材，較為真實(shí)地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的生活景況。此圖繪高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)景色,溪山重疊，自下而上，自近及遠(yuǎn)，繁復(fù)細(xì)密。在險(xiǎn)峻的峰巒之中，顯現(xiàn)出雄偉壯觀的樓觀殿宇，山崖下水榭回廊與水波浩淼的江面互相映襯，加上陡峭的山勢(shì)與艱險(xiǎn)的山徑，使此畫的境界雄渾沉秀，繁中見清。筆法尖勁峭麗，山石皴中有染，精細(xì)工整，是“燕家景致”的典型范例。本幅左邊石上有“翰林待詔燕文貴筆”。有清代皇帝弘歷的御題詩(shī)，并鈐有“古稀天子”等收藏印章。 　　圖中層巖雄踞，山勢(shì)疊起，樓觀錯(cuò)列，雜樹映掩，主峰高聳，氣象嚴(yán)峻。山石輪廓用粗壯濃黑線條，方曲有力，皴筆則為大小不一的短釘頭，先淡墨多皴，后深墨疏皴，偶爾參以短條子皴，兼有擦筆，以表現(xiàn)山石堅(jiān)硬的凹凸，畫家貌取山的形體和厚重接近于范寬，但卻把范寬謹(jǐn)嚴(yán)緊密的筆法變得相當(dāng)?shù)厥鎸捔恕．嫎溱呌诤?jiǎn)率，具有一種率真自然的情態(tài)，加上畫家的界面樓臺(tái)，并不呆板，自構(gòu)一格，被人譽(yù)為“燕家景”。畫家簡(jiǎn)介燕文貴 (967～1044)，北宋畫家，吳興，字補(bǔ)之，號(hào)逃禪老人，又號(hào)清夷長(zhǎng)者，清江等，簡(jiǎn)樸生拙者如《柳鴉圖》字晞古，河陽(yáng)三城(今河南孟縣)人。勤奮好學(xué)，穎慧過人，詩(shī)文書畫俱佳。初以賣畫為生，徽宗趙佶政和中(1114)參加畫院殿試，以切題畫佳中魁，補(bǔ)入畫院?！熬缚抵儭北粨锿眹?guó)，后冒死南逃，在太行山遇蕭照，蕭照拜其為師，同至臨安(今杭州)復(fù)以賣畫度日。紹興十二年(1142)經(jīng)宋高宗舅父韋淵推薦，授成忠郎，任畫院待詔，賜金帶。所畫山水、花鳥、人物、耕牛等皆精，山水成就最為杰出，成為南宋畫院盟主。所作筆墨峭勁，氣勢(shì)雄峻，去繁就簡(jiǎn)，創(chuàng)“大斧劈”皴法，畫水打破魚鱗紋程式，得盤渦動(dòng)蕩之狀。他師承古人而超越古人，師法自然而高于自然，是一位人品正、畫品高，震爍古今之現(xiàn)實(shí)主義偉大畫家，與劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭合稱“南宋四家”，對(duì)后世影響很大。傳世作品有《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》軸、《乳牛圖》軸、《江山小景圖》卷等，現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院；《長(zhǎng)夏江寺圖》卷、《采薇圖》卷藏故宮博物院；《濠梁秋水圖》卷藏天津市藝術(shù)博物館；《晉文公復(fù)國(guó)圖》藏美國(guó)紐約大都會(huì)美術(shù)館；《山水》雙幅藏日本京都高桐院。據(jù)傅伯星《李唐生卒年考》，卒年八十。這是一幅歷史題材的繪畫作品，是以殷末伯夷、叔齊“不食周粟”的故事為題而畫的。李唐所畫的《采薇圖》，即著力刻畫了古代這兩個(gè)寧死不愿意失去氣節(jié)的人物。圖中描繪伯夷、叔齊對(duì)坐在懸崖峭壁間的一塊坡地上，伯夷雙手抱膝，目光炯然，顯得堅(jiān)定沉著；叔齊則上身前傾，表示愿意相隨。伯夷、叔齊均面容清癯，身體瘦弱，肉體上由于生活在野外和以野菜充饑而受到極大的折磨，但是在精神上卻絲毫沒有被困苦壓倒。李唐采用這個(gè)歷史故事來表彰保持氣節(jié)的人，譴責(zé)投降變節(jié)的行為，在當(dāng)時(shí)南宋與金國(guó)對(duì)峙的時(shí)候，可謂是“借古諷今”，用心良苦。圖中石壁上有題款兩行；“河陽(yáng)李唐畫伯夷，叔齊”，大約屬李氏晚年作品。本幅有明人項(xiàng)元汴、清人吳榮光等收藏印多方。后幅有元人宋杞，明人俞允文、項(xiàng)元汴、清人永瑆、翁方綱、蔡之定、阮元、林則徐、吳榮光、潘霄漢的題記?！肚搴訒嬼场罚锻羰仙汉骶V》，《佩文齊書畫譜》，《式古堂書畫匯考》等書著錄。靖康二年(1127)，金人滅掉了北宋，不僅活捉了徽、欽二帝，還俘獲了一大批包括宮廷畫家在內(nèi)的能工巧匠，其中就有這幅《采薇圖》的作者，被后世譽(yù)為“南宋四家”之首的大畫家李唐。作為馬背上的民族，金人雖生性粗獷卻很注重文化修養(yǎng)，對(duì)于俘獲的北宋文人只要學(xué)有所長(zhǎng)，就會(huì)給予相當(dāng)?shù)亩Y遇，對(duì)宮廷畫家更是待遇豐厚。據(jù)《金史》記載，金國(guó)宮廷“于秘書監(jiān)下設(shè)書畫局，又在少府監(jiān)下設(shè)書畫署”，在“裁造署”中也“有繪畫之事”。以李唐當(dāng)時(shí)的聲望地位，在金國(guó)不僅可以衣食無憂，就連創(chuàng)作條件也肯定優(yōu)于內(nèi)憂外患、兵燹紛紛的北宋?？墒?，他卻在去往金國(guó)的途中逃跑了。逃跑的理由很簡(jiǎn)單，他是宋國(guó)臣子，他要忠于國(guó)家，他不能夠?yàn)椤巴庾濉毙Я?。時(shí)至今日，我們對(duì)于李唐舍命南逃的舉動(dòng)還是應(yīng)該稱道的。中華民族雖然是由多個(gè)民族組成的，但金國(guó)對(duì)北宋的戰(zhàn)爭(zhēng)畢竟是不正義的。從李唐的這一舉動(dòng)可以看出他的立場(chǎng)和氣節(jié)。正是因?yàn)樗陨硭哂械倪@種民族氣節(jié)，才會(huì)鄙視那些甘于為金國(guó)效力的北宋臣子。于是，他創(chuàng)作了具有諷刺與警世意義的《采薇圖》。這幅畫中描繪的是一個(gè)流傳久遠(yuǎn)的歷史故事：商朝末年，孤竹國(guó)的國(guó)君決定立次子叔齊為繼承人。國(guó)君去世后，叔齊堅(jiān)持要把王位讓給長(zhǎng)兄伯夷，伯夷堅(jiān)持不受，說他不能違背父命。為了讓弟弟叔齊從容繼位，伯夷悄然逃走。得知此訊后，叔齊也義無反頤地放棄了王位，隨兄而去。多年后，二人投奔西伯侯姬昌。恰值姬昌去世，他的兒子號(hào)稱武王，正在積極準(zhǔn)備進(jìn)兵討伐商紂。二人立刻趕到武王馬前制止。但武王未聽，奪取了政權(quán)后，天下改稱為“周”。伯夷、叔齊深以為恥，決心不再吃從周朝土地上收獲的糧食，于是隱居到首陽(yáng)山(今山西永濟(jì)縣境)，靠著采掘些野菜度日，最后餓死在山里。他們這種“餓死事小、失節(jié)事大”的行為得到普遍推崇。李唐以此為題就是對(duì)那些茍且偷安、艦顏事敵的北宋臣子們的辛辣諷刺?！恫赊眻D》畫面的氣氛肅穆、凝重、蕭瑟。最前面的一松、一楓相對(duì)而立，樹干奇崛如鐵、挺拔堅(jiān)硬，這不禁使人聯(lián)想起楓樹的耐寒與蒼松的不凋。作者有意將這兩株具有象征意義的大樹布置在畫面最前端，或許就是對(duì)畫中人物性格的比喻與寫照。在楓樹后面的石壁上有兩行款識(shí)：“河陽(yáng)李唐畫伯夷、叔齊”，由此可知作品的主題。在畫面的中心位置，一塊巨大的巖石光滑如砥，石上有二人相對(duì)而坐，這就是作品中的主人公——伯夷與叔齊。正面的一位抱膝安坐，神態(tài)老成持重的男子，大概是長(zhǎng)兄伯夷吧?此時(shí)，他正側(cè)著頭仔細(xì)聆聽著叔齊的談?wù)?，表情莊重肅穆，眉宇間仿佛還帶著許多的憂慮，似乎正在追憶故國(guó)往事。叔齊的形態(tài)略顯活躍，他身體斜傾，右手撐地，左手探出二指，像是在向兄長(zhǎng)訴說著周武王“以暴易暴”的種種罪狀。清代張庚在《浦山論畫》中評(píng)價(jià)這件作品時(shí)說：“二子席地對(duì)坐相話言，其殷殷凄凄之狀，若有聲出絹素?！爆F(xiàn)在看來，確有同感。樹木的畫法頗具新意，那株松樹只是用重墨粗筆勾出樹干，然后略加些鱗紋，再以濃淡不同的色彩暈染，顯得蒼勁渾厚。松針在勾勒之后再用青綠色重新描一次，用筆挺拔爽利，線條雖短卻充滿勁力，顯現(xiàn)出一派繁華茂盛、郁郁蔥蔥的景象。在細(xì)節(jié)處理上，李唐也是頗具匠心。濃重茂密的背景襯托出兩個(gè)身著淡色衣裝的人物，使主題尤為突出。巖石后的峭壁懸崖，松樹上纏繞的古藤，營(yíng)造出一派荒蕪寂靜的場(chǎng)面，這或許是荒山之中人跡罕至的偏僻角落。它不在周朝的轄治之內(nèi)，那么，這里的野菜、野果也不是周朝土地上生長(zhǎng)的了。擺放在二人面前的籃子和镢頭是采薇的工具，作者著意刻畫這一小小的細(xì)節(jié)，不僅更加突出主題，更使畫中人物有了一種怡然自得、隨遇而安的情致。一條逶迤蜿蜒的小溪從崖下流過，使構(gòu)圖更加豐滿，畫面豁然開朗。小溪的流動(dòng)不僅使視野中的景物顯得寧?kù)o、肅穆，同時(shí)也增強(qiáng)了虛實(shí)對(duì)應(yīng)，作品也顯得更加自然靈動(dòng)。李唐的人物畫是學(xué)李公麟的，從這件作品的用筆上可以見到一些端倪，但更多的還是藝術(shù)成熟期的自家面目。人物的衣紋勾畫用筆頓挫有力，線條硬朗干凈，具有“折蘆描”的意趣，筆勢(shì)起伏跌宕，變化幅度雖不是很大，但動(dòng)感強(qiáng)烈。細(xì)細(xì)品味，我們可以窺視出作者在運(yùn)筆時(shí)那份難以平靜的心情。古人說：“喜畫蘭，怒畫竹?！崩钐圃谶@件作品中的用筆有些“怒畫竹”的味道，心中的郁悶與對(duì)“投降派”的不忿隨著筆勢(shì)的游走盡情地宣泄出來。這幅《采薇圖》就是一幅寄托著作者真實(shí)感情的佳作。在用墨線勾勒之后，作者又將畫中人物的衣紋用淡墨再次勾勒，而后略加渲染，顯得既飽滿又富有韻味。這種技巧既新穎又傳神。雖然這是一件以人物為主題的作品，但山石樹木卻占有很大比例。山石以粗細(xì)不均的硬筆線條勾勒，而后在陰面與側(cè)面用大斧劈皴表現(xiàn)出陰陽(yáng)向背，筆勢(shì)迅急沉穩(wěn)，質(zhì)感強(qiáng)烈，給人的感覺痛快酣暢。 47、《瀟湘奇觀圖》·局部／米友仁　《瀟湘奇觀圖卷》內(nèi)容介紹：山水畫作為中國(guó)畫的三大畫種之一為畫院待詔，宋寧宗時(shí)南宋傑出畫家馬遠(yuǎn)謂其：“或峭峰直上而不見其頂，或絕壁而下而不見其腳，或近山參天而遠(yuǎn)山則底，或孤舟泛月而一人獨(dú)坐?！边@確是馬遠(yuǎn)山水畫的重要特色，也是他藝術(shù)手法高明獨(dú)到之處。
馬遠(yuǎn)《踏歌圖》畫面：第第二段在構(gòu)圖上采用縱向，仿佛是要與天壤相接，大有天上人間之感。這種高高在上的氣勢(shì)和豪華的樓閣以及略帶“仙氣”的氛圍，給人非尋常百姓居所的感覺。畫家馬遠(yuǎn)用簡(jiǎn)括的線條，清秀的色彩，巧妙地把山環(huán)水抱的複雜景物寫得遠(yuǎn)近分明，圖中沒有花草的陪襯，卻表現(xiàn)出愉快的春山環(huán)境。遠(yuǎn)山奇峭，近石方硬，樹木多姿，雲(yún)霧掩映中顯出遼遠(yuǎn)的空間和光的感覺，具有清曠秀勁的特殊風(fēng)格。馬遠(yuǎn)《踏歌圖》這一主題與南宋當(dāng)時(shí)茍安一方、社會(huì)安定的實(shí)際情況相吻合，也很符合統(tǒng)治者的胃口。因此，宋甯宗趙擴(kuò)把王安石的一首詩(shī)欣然抄錄在畫面上方：　　宿雨清磯甸，朝陽(yáng)麗帝城。　　豐年人樂業(yè)，垅上踏歌行。此詩(shī)前首用“對(duì)起法”，對(duì)仗工整。概括描繪畫面景物，隔夜的雨水，使京郊的原野清涼爽朗，朝陽(yáng)映照著宮殿格外的明麗雄壯。詩(shī)的後半首緊扣題目，先點(diǎn)出“踏歌”的原因，今年喜遇豐年百姓安居樂業(yè)，結(jié)句以景結(jié)情寫人們?cè)谯馍稀疤じ琛倍?，傳達(dá)出豐收年裏人們發(fā)自內(nèi)心的喜悅心情。題詩(shī)充分發(fā)揮了彌補(bǔ)畫意的藝術(shù)功能，因爲(wèi)很多藝術(shù)意象如“宿雨”“朝陽(yáng)”“清”“麗”在畫面上都是很難表達(dá)出來的。當(dāng)欣賞者一旦將詩(shī)與畫融會(huì)起來，細(xì)細(xì)品味便能獲得更多更新的審美享受。這首詩(shī)點(diǎn)明了畫的主題，也是宋朝皇帝對(duì)太平盛世的企盼。 52、《溪山清遠(yuǎn)圖》·局部／夏圭畫卷煙波浩渺、波瀾壯闊，夏圭用散點(diǎn)透視法，將平遠(yuǎn)與高遠(yuǎn)、闊水與深山水墨交融，跌宕變化中又氣韻貫通。在畫法上，以李唐的斧劈皴繪出山巖堅(jiān)凝，又以水墨暈染再現(xiàn)“二米“的煙云迷蒙。堅(jiān)實(shí)的筆法與滋潤(rùn)的墨色的融合，恰恰形成了夏圭山水獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格。 53、《千里江山圖》·局部／王希孟宋 王希孟 絹本設(shè)色 縱51.5厘米 橫1191.5厘米 北京故宮博物院藏 王希孟(公元1096—？)，北宋畫院學(xué)生，受宋徽宗趙佶親自指點(diǎn)，才華橫溢，畫藝早熟。他18歲時(shí)用半年時(shí)間嘔心瀝血完成《千里江山圖》，不久便去世了。《千里江山圖》是以一匹整絹創(chuàng)作的青綠山水畫長(zhǎng)卷，氣魄宏大，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，刻畫精細(xì)，色彩絢麗，充分展示了中國(guó)山水畫的風(fēng)貌。畫家在布局上獨(dú)具匠心,使之“咫尺有千里之趣”。此畫用筆精細(xì), 既能把握住山水景物的起伏變化大勢(shì), 對(duì)各個(gè)局部的刻畫又細(xì)致入微, 畫面既顯得富麗凝重而又和諧統(tǒng)一。元人評(píng)價(jià)此畫時(shí)道：“設(shè)色鮮明, 布置宏遠(yuǎn), 使王晉卿(詵)、趙千里(令穰)見之亦當(dāng)氣短。在古今丹青小景中, 自可獨(dú)步千載, 殆眾星之孤月耳”。 54、《江山秋色圖》·局部／趙伯駒南宋 趙伯駒 江山秋色圖 56.6×323.2cm 北京故宮博物院藏《江山秋色圖》是一幅長(zhǎng)卷山水，絹本，青綠設(shè)色，明人題為趙伯駒畫。這一畫卷以極為豐富的取材，展示了深秋遼闊的．山川郊野的壯麗景色。所畫重巒疊嶂，奔騰起伏，嶙峋醒目，"懸崖間行云繚繞，瀑布飛濺，山下河川回環(huán)，碧水漣漪，峰間水畔，穿插安排樓觀屋宇，棧道回廊，水閣長(zhǎng)橋，配襯以蒼松古柏，茂林修竹，錯(cuò)落有致，聚散得宜。其間還展現(xiàn)了眾多的人物活動(dòng)：有三三兩兩閑步于竹徑者，放收于林間者，待渡于溪岸、垂釣于水濱者，游人拾級(jí)登高，還有人居山頂高樓侃侃而談。江上小舟蕩漾，車馬行旅正翻山越嶺而來。人物比例雖極小，但須眉表情清晰可見，極為生動(dòng)傳神。全圖布局嚴(yán)謹(jǐn)，勾勒精細(xì)，設(shè)色絢爛，以石青石綠為主，兼用朱、赭、白等色，色調(diào)明快和諧。魯迅先生說：“宋的院畫，萎靡柔媚之處當(dāng)舍，周密不茍之處是可取的。”趙伯駒的《江山秋色圖》正是這樣一幅從構(gòu)思構(gòu)圖到勾勒設(shè)色都“周密不茍”的佳作。他以卓越的藝術(shù)手法，再現(xiàn)了祖國(guó)錦繡河山之美，宛如一組層次豐富，節(jié)奏多變的交響詩(shī)，使觀賞者為之心潮激蕩。趙伯駒聚精會(huì)神之處，余每一展視覺神思飛揚(yáng)，欲搦管摹其一丘一壑，如執(zhí)千鈞，徒生羨望?！泵鞔奈恼髅饕惨浴八嚵种杏星Ю锂嬀砩狭粲懈鞒詹赜≌?9枚，其中有宋代權(quán)相賈似道的“魏國(guó)公印”，元代大長(zhǎng)公主“皇姊圖書”及清代乾隆、嘉慶皇帝的收藏印。這些收藏印章，反映此畫從北宋到清代的流傳脈絡(luò)。到了近代，《寫生蛺蝶圖》有一段坎坷的經(jīng)歷。1924年，末代皇帝溥儀將《寫生蛺蝶圖》帶出紫禁城。1945年，日本投降后，溥儀逃跑，此畫落入了偽滿“國(guó)兵”朱國(guó)恩之手。1952年，人民政府在清查時(shí)獲得了此畫。《寫生蛺蝶圖》現(xiàn)由北京故宮博物院收藏。趙昌是北宋宋真宗時(shí)期宮廷畫院畫家。他擅長(zhǎng)工筆花鳥畫，并且以寫實(shí)為特色自成一派。相傳他經(jīng)常在清晨朝露未干之時(shí)，在花園中一邊調(diào)色，一邊對(duì)景描繪，自稱“寫生趙昌”，《歲朝圖軸》是其寫生畫名作。北宋《宣和畫譜》著錄趙昌的作品有154件，留傳至今的有《四喜圖》《粉花圖》《歲朝圖軸》和《寫生蛺蝶圖》等。 56、《歲寒三友圖》／趙孟堅(jiān)南宋 趙孟堅(jiān) 歲寒三友圖南宋紙本，墨筆，縱32.2厘米，橫54.3厘米。臺(tái)北故宮博物院藏?，搩舻募埫嫔?，畫家以墨筆畫上一株飽結(jié)花朵、苞蕾的梅枝，繼而交錯(cuò)、繞夾著如星芒般的松針與墨影般的竹葉，將它們橫斜置于畫面中央。這三株折枝植物的組合，不但是一件寫生佳作，同時(shí)畫中“歲寒三友”－松、竹、梅的組合，又代表當(dāng)時(shí)文人認(rèn)為應(yīng)該具備的節(jié)操與美德。從宋代開始，中國(guó)畫里的花草樹木，在講究其形態(tài)之外，也多具有象征的意涵。松、竹、梅，因?yàn)槟苣秃?，所以很早就在文學(xué)、藝術(shù)中，得到許多人們的青睞與贊賞。但將它們組成「三友」，并用來比況身處亂世，不變其節(jié)的忠貞之士，卻已是南宋末年的事了。這幅「歲寒三友」的作者，為南宋末年，集文人、士夫、畫家身份于一身的趙孟堅(jiān)、董北苑三續(xù)疑年錄所引未誤?！都闻d府志、圖繪寶鑒、畫史會(huì)要、鐵綱珊瑚、珊瑚綱、嚴(yán)氏書畫記、容臺(tái)集、宋詩(shī)紀(jì)事》水墨畫松、竹、梅歲寒三友。松針交互疊次，齊整又富變化；梅花以細(xì)筆濃墨圈鉤花瓣，旁用淡墨襯染；墨竹單筆撇葉。松竹梅畫法各異，活潑生動(dòng)，寫實(shí)又寫意。其中畫梅乃融合了揚(yáng)補(bǔ)之，并影響了元初趙孟頫字子昂，號(hào)松雪道人、水晶宮道人、在家道人等。浙江湖州人。宋宗室。南宋末曾任真州司戶參軍，入元后歷官兵部郎中，集賢直學(xué)士，同知濟(jì)南路總管府事、汾州知州等。封魏國(guó)公。卒后謚文敏。 59、《鵲華秋色圖》／趙孟頫趙孟頫的才華表現(xiàn)在詩(shī)文、書法等各方面，但最受推崇的是他的繪畫。而在他的繪畫作品中，《鵲華秋色圖》是最著名的一幅畫作。說起這幅畫，其中還有一段曲折動(dòng)人的故事。公元1295年，著名書畫家趙孟頫由京城辭官回到了家鄉(xiāng)吳興(今浙江湖州市)，與同在吳興的著名文學(xué)家周密談起了濟(jì)南的山川景物。周密祖籍齊州歷城(今濟(jì)南市)，但卻始終寓居江南，從曾到過故鄉(xiāng)。當(dāng)盛贊歷城鵲山和華不注山一帶的秀麗景色時(shí)，不免勾起了周密的思鄉(xiāng)之情。應(yīng)周密的請(qǐng)求，趙孟頫提筆揮毫，憑著記憶作成《鵲華秋色圖》，描繪了鵲、華二山一帶秋日景色，于是一幅被后人譽(yù)為“思鄉(xiāng)之畫”的傳世名作誕生了。【乾隆與《鵲華秋色圖》，在元、明兩朝一直收藏于民間；到了清朝，這幅古畫被收入皇宮，成了乾隆皇帝心愛的寶貝，畫上的鵲華秋色四個(gè)大字，就是乾隆皇帝題寫的?？捎心敲磧纱危↓堫伌笈?，竟要將這幅名畫付之一炬！究竟發(fā)生了什么事，令乾隆皇帝如此惱火呢？傳說有一年，乾隆皇帝到山東狩獵來到濟(jì)南，閑暇里登上城門樓賞景，四下一看，嗯？這一帶景色好熟悉，似曾相識(shí)??！哦，想起來了！他欣然一笑：這不是元代趙孟頫《鵲華秋色圖》中畫的景色嗎？想到此，立刻叫人回宮去取這幅《鵲華秋色圖》。他是皇帝，說到做到，隨從立刻疾鞭策馬連夜趕回京城把畫取了回來。帶著畫，乾隆皇帝再次登上濟(jì)南城樓，看圖識(shí)山，仔細(xì)對(duì)照，但總是覺得有點(diǎn)不對(duì)勁，經(jīng)過一番比對(duì)，乾隆得出結(jié)論：趙孟頫所畫《鵲華秋色圖》的鵲、華二山方位有誤，本應(yīng)鵲在黃河北，華在黃河南，可畫中兩座山怎么都到一起了呢？出于對(duì)江山社稷的考慮，皇上震怒：兩座山的基本方位都沒搞清楚，若打起仗來，還不都敗下陣來，這還得了！隨即，乾隆皇帝下旨：“朕發(fā)現(xiàn)古人之畫有失實(shí)之處，本該將此畫焚毀，以免誤我大清之戰(zhàn)事，但念此畫流傳幾百年，更得來不易，權(quán)且將此畫收入大內(nèi)，任何人不得觀賞！” 就這樣，傳世之作《鵲華秋色圖》被打入了冷宮。乾隆皇帝和皇后富察氏來到了濟(jì)南。游歷大明湖之時(shí),乾隆皇帝登臨鵲華橋(鵲華橋是濟(jì)南著名古橋之一，為一單孔石質(zhì)拱橋，東西向橫陳于百花洲與大明湖之間，橋下流水潺潺。畫舫穿行。舊時(shí)游大明湖的人，大都要上橋?yàn)g覽一番。此橋?yàn)槊骱现匾包c(diǎn)之一，過去人們?cè)u(píng)說明湖風(fēng)景有"七橋風(fēng)月"之說，鵲華橋乃七橋之一也。鵲華橋高逾數(shù)丈，于其上北向遠(yuǎn)眺，近處明湖荷柳爭(zhēng)輝，畫舫往來。遠(yuǎn)處西有鵲山側(cè)臥，東有華山聳立，二山遙遙相對(duì)。田野平疇，房屋茅舍，皆朦朧隱現(xiàn)于煙雨之中。古人稱此為濟(jì)南八景之一的"鵲華煙雨")。乾隆皇帝登上鵲華橋，觀賞眼前如畫景色，忽然又想起宮中珍藏的《鵲華秋色圖》，便立馬派人去取。畫圖取來后，他對(duì)畫觀景，看景品畫，興致大發(fā)，即興賦鵲華橋詩(shī)一首：大明豈是銀河畔，何事居然駕鵲橋。秋月春風(fēng)初較量，白榆應(yīng)讓柳千條。說也湊巧，乾隆吟詩(shī)不久，京師快馬便傳來急報(bào)：皇后病故了！聽聞此訊，乾隆頓時(shí)潸然淚下悲傷不已。傷心之余，他更是大為懊惱，認(rèn)為是自己在鵲華橋上寫的詩(shī)不吉利，應(yīng)了牛郎、織女相愛卻分離的事，而勾起他詩(shī)興的就是《鵲華秋色圖》，此畫是罪魁禍?zhǔn)?。乾隆皇帝?dāng)即下令：焚燒《鵲華秋色圖》！可就在火盆端上來的一霎那，他反悔了。對(duì)書畫頗為喜愛精通的乾隆皇帝明白，這幅傳世名畫失而不可再得，若依自己的性子燒了，沒了寶貝，自己會(huì)被后人指責(zé)！想到此，乾隆恢復(fù)了理智，打消了燒畫的念頭，但他還是再次下旨，將《鵲華秋色圖》打入倉(cāng)庫(kù)，貼上封條，任何人不許再碰這幅畫。從此以后，乾隆皇帝害怕觸景生情，引起傷感，也就再?zèng)]看過《鵲華秋色圖》，更不肯再登鵲華橋了?！儿o華秋色圖》又一次被打入了冷宮。不論傳說是否真實(shí)，但可以肯定的是，在清朝，《鵲華秋色圖》的確是深藏皇宮，不為外人所見的。后來傳說中被乾隆皇帝下旨封存的《鵲華秋色圖》，被迫離開深宮，越過海峽到了中國(guó)寶島臺(tái)灣，被珍藏在臺(tái)北故宮。 60、《云橫秀嶺圖》／高克恭元 高克恭 云橫秀嶺圖 絹本設(shè)色182.3 x 106.7 公分 臺(tái)北故宮博物院藏高克恭，差不多畫了10年才完成，是黃公望最得意的作品，而后代畫家也對(duì)此畫有著極高的評(píng)價(jià)。明代收藏家、大畫家董其昌說，他在長(zhǎng)安看這畫時(shí)，竟覺得“心脾俱暢”，“展之得三丈許，應(yīng)接不暇?！倍@幅偉大的作品的確讓人有咫尺千里的感覺，嘆為觀止?！陡淮荷骄訄D》的歷史背景1347年，元代書畫大師黃公望創(chuàng)作了《富春山居圖》，這幅作品也被認(rèn)為是元代文人畫的最高杰作，中國(guó)最著名的作品之一，這幅畫用更自由、多變化的筆墨來描繪山水，透過山石的起伏與筆墨的變化，表現(xiàn)山水內(nèi)在的生命。在元朝，漢族知識(shí)分子一直難以獲得“學(xué)而優(yōu)則仕”的傳統(tǒng)道路，他們把時(shí)間、精力和思想情感寄托在文藝上，與這種思潮密切相關(guān)的山水畫，也就成為這種情感寄托的重要的領(lǐng)域之一。尤其到了元朝末期，戰(zhàn)亂風(fēng)起，更多的文人逃避仕達(dá)，處于半隱居狀態(tài)的生活，慢慢形成了元代“文人畫”?！陡淮荷骄訄D》六百年流傳簡(jiǎn)史《富春山居圖》有兩幅，一幅至正七年開始起稿，經(jīng)過三四年之后才題款，歷經(jīng)十年完成，是繪贈(zèng)“無用師” 秋?！睆倪@段題款可以知道此畫是為“子明隱君”畫的，公望年70歲。上幅“無用師卷”公望年82歲。從這兩幅題款看，相差12年?！陡淮荷骄訄D》的“子明卷”曾被清乾隆所得，并被認(rèn)定是“黃公望真跡”，愛不釋手。每觀賞一次就題詩(shī)一首，先后題了48年、50多處，而且仍然意猶未盡，最后在前隔水題有“以后展玩亦不復(fù)題識(shí)矣”的識(shí)款。此“子明卷”現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院。被認(rèn)為是“真跡”的“無用師卷”，自鄭無用道士收藏后，經(jīng)過一百余年，到了明朝在蘇州重現(xiàn)，最初由大畫家沈周收藏，大約在成化年間被董其昌在北京購(gòu)到，并珍藏于書禪堂。董其昌在萬(wàn)歷年間將此畫賣給了吳正志；吳正志又將此畫傳給他三子吳洪裕。吳洪裕是當(dāng)時(shí)著名的文人雅士。他一生到死最喜兩件寶，一件是《智永千字文真跡》，另一件則是《富春山居圖》，于是，在他臨終時(shí)，他叮囑他兒子把這幅畫燒了“炎殉”，使他在九泉之下仍可持有此畫。在燒完永智的真跡“千字文”后，他的侄兒吳子文不忍名畫被毀，急從火中搶救出來，可惜畫的前段已被燒壞數(shù)處 不僅自己抱守出世的生活態(tài)度，而且對(duì)朋友們的入世為官也堅(jiān)決反對(duì)。此幅一為友人贈(zèng)別，更是勸友人“罷”征路，“息”仕思，含有強(qiáng)烈的“招隱之意”。平遠(yuǎn)畫溪澗幽谷，山石依次漸遠(yuǎn)，二株松樹挺立于杳無人跡的澗底寒泉，意境荒寒，超然出塵，似乎暗寓著仕途的險(xiǎn)惡和歸隱的自得。構(gòu)圖不用常見的“一河兩岸”兩段式章法，但畫幅上方和其大多數(shù)作品一樣，留出大片空白，讓觀者分不清哪里是水，哪里是天。山石墨色清淡，筆法秀峭，渴筆側(cè)鋒作折帶皴，干凈利落而富于變化。松樹取蕭疏之態(tài)，筆力勁拔。此幅作品簡(jiǎn)淡超逸，雖未署年款，但從書法由豎長(zhǎng)變?yōu)楸夥揭约懊詈彤嬶L(fēng)來看，當(dāng)是晚年之作。 64、《青卞隱居圖》／王蒙卞山(一作弁山)，在畫家王蒙的家鄉(xiāng)吳興西北十八里處，那里山高林茂，景色幽美。他的外祖父趙孟頫和元初畫家錢選，據(jù)記載都畫過“卞山圖”。他們的作品可能是引發(fā)畫家王蒙創(chuàng)作的契機(jī)。王蒙《青卞隱居圖》作于1366年4月，據(jù)畫上收藏印推測(cè)，這幅畫是贈(zèng)給表弟趙麟的。《青卞隱居圖》是在狹長(zhǎng)的畫幅內(nèi)，表現(xiàn)出卞山從山麓至山頂?shù)男蹅テ嫣氐木跋蟆Ｗ髡咭愿哌h(yuǎn)法構(gòu)圖，畫面下段，近景畫水邊山麓，幽澗流水。在一片茂盛的樹林中，有一人曳杖而行。中段，描繪山巒起伏變化，山勢(shì)逶迤而上。深遠(yuǎn)之處可見茅屋數(shù)間，屋內(nèi)有一隱士抱膝而坐。上段，最高處畫危峰聳立，表現(xiàn)出可望而不可攀的險(xiǎn)峻之勢(shì)。整個(gè)畫面流動(dòng)的線條，跳躍的墨點(diǎn)，組成一層層山岡，一組組樹木，密密層層布滿畫面。山勢(shì)雖然前后重疊，但氣脈相互貫通，宛如一條游龍飛騰而上，因此有人稱這種畫面結(jié)構(gòu)為“龍脈式”，其實(shí)也就是通常所說的“之”字形取勢(shì)布景。不過王蒙這幅畫更重視“氣勢(shì)”的表現(xiàn)，有一種氣脈的流動(dòng)感，而且畫面繁密而不塞迫，使人覺得既豐富又靈動(dòng)。如果以王蒙的畫與倪瓚的畫相比，一繁一簡(jiǎn)，都達(dá)到了藝術(shù)的極至。前人評(píng)論王畫“似繁而簡(jiǎn)”，倪畫“似簡(jiǎn)而繁”，是頗值得人們回味的評(píng)價(jià)?！肚啾咫[居圖》明代畫家董其昌認(rèn)為是“天下第一”的山水畫(此畫上綾隔水董書“天下第一王叔明畫”)，歷代許多畫家被這幅畫的氣勢(shì)和筆墨所折服，尤其是筆墨顯示出王蒙技法的豐富性?，F(xiàn)代畫家潘天壽和美術(shù)史家王伯敏曾從技法方面作了介紹，認(rèn)為“這幅畫技法甚為高妙，在描寫時(shí)，先以淡墨而后施濃墨，先用濕筆而后用焦墨的方法為之(筆者注：畫山以解索皴為主)，用筆亂而不亂，層次井然。山頭打點(diǎn)，方法尤多，有渾點(diǎn)、破竹點(diǎn)、胡椒點(diǎn)、破墨點(diǎn)，表現(xiàn)出山上樹木的茂密蒼郁。全局不多渲染，其深遠(yuǎn)之處，都以緊緊的皴擦來表現(xiàn)它，有條不紊，理具其中，充分呈現(xiàn)出空間的深度 65、《朝元圖》·局部／永樂宮壁畫朝元圖內(nèi)容描繪道府諸神朝謁元始天尊，故名“朝元”。構(gòu)圖宏闊，氣勢(shì)磅礴，個(gè)個(gè)神采奕奕，表情動(dòng)作無一雷同。壁畫以八個(gè)高3米的主像(南極、北極、東極、玉皇、勾陳、木公、后土、金母)為中心，前畫青龍、白虎二星君，后有天蓬、天猶二元帥，周置仙曹、仙官、天丁、力士、太乙、侍臣、金童、玉女、二十八宿，三十二帝君等，共畫像394身。他們之間有的對(duì)語(yǔ)，有的沉思，有的傾聽，有的注視，神情姿態(tài)彼此呼應(yīng)，成為有機(jī)的整體。服飾冠戴華麗輝煌，衣紋多用吳道子“莼菜條”線條，長(zhǎng)達(dá)數(shù)尺，緊勁貫氣，既含蓄又有力度。色彩采用重彩勾填，在冠戴、衣襟、薰?fàn)t等處瀝粉貼金，更覺絢爛眩目，此風(fēng)格遠(yuǎn)承唐宋壁畫傳統(tǒng)，在元代畫壇上獨(dú)樹一幟。這里選取《朝元圖》中的二個(gè)畫面，其一為主像之一的金母，溫柔嫻雅，高貴富麗；其二為三十二帝君之一的扶桑大帝，莊嚴(yán)肅穆，形神兼?zhèn)?。三清殿中的“朝元圖”壁畫，泰定三年。據(jù)款識(shí)可知此卷為王繹、倪瓚合作而成。此圖所繪應(yīng)為楊氏歸老林泉后的晚年肖像。圖中楊謙頭戴烏巾，右手執(zhí)杖，衣袍寬松，面相清癯、磊落而有神。描繪精細(xì)，人物面部均以淡墨為之，以線為主，略事烘染，著墨不多而神情畢肖，表現(xiàn)出很高的藝術(shù)水平。倪瓚所補(bǔ)松石，筆墨枯淡、松秀，與人物相得益彰，共同構(gòu)成了一幅精美的肖像畫作品。本幅鈐有明、清收藏家項(xiàng)元汴、伍元蕙、宋犖、賀逢錫、裴景福等藏印48方，又半印5方。畫前有標(biāo)名一段，記題跋、繪畫人姓名，另鈐“項(xiàng)氏子京”、“子韶過眼”、“四明鄭氏珍玩書記”等印20余方。又項(xiàng)氏墨書“勉”字編號(hào)。后紙有元鄭元祐、楊維楨、蘇昌齡、馬琬、高淳、錢鼒、靜慧、王逢、茅毅等題九段，鈐名章、藏印等80余方。觀此圖畫法，拳石皴法渾厚，實(shí)源于董巨一派，而墨竹則全法文同。作者以淡墨寫干，用筆挺拔圓渾，宛如篆書，竹節(jié)兩端再?gòu)?fù)垂墨，不勾節(jié)卻連屬自然。竹葉行筆沉著穩(wěn)健，一如后人形容他的墨竹 “大葉長(zhǎng)梢動(dòng)冕旒”，以深墨為面，淡墨為背，正是源自文同。以深墨為面，淡墨為背，自文同始?！保┰偌由蟿沤〉男≈Υ┎迤溟g，使叢竹于莊重、淳厚之中顯示出活脫的生韻。 清內(nèi)府《石渠寶笈·初編·養(yǎng)心殿》著錄?？戮潘迹》樗?、元文人畫傳統(tǒng)，為先生41歲作，畫祝乃師陳寬。然而，那種揮之不去的郁郁孤憤，仍不時(shí)從其畫中絲絲縷縷地流露出來。從繪畫成就看，唐寅人物畫功力深厚，《明畫錄》評(píng)他的人物在“錢舜舉下，杜檉居上”。董其昌跋唐寅《夢(mèng)筠圖》稱“娟秀姿態(tài)雖李龍眠復(fù)生不能勝此”明代杰出畫家。名壁，字徵明，后以字行，改字征仲，號(hào)稀奇山，停云生等。長(zhǎng)洲人。天資聰穎，二十歲考取山陰秀才，然而后來連應(yīng)八次鄉(xiāng)試都名落孫山，終身不得志于功名，“不得志與有司”。青年時(shí)還充滿積極用世的進(jìn)取精神，“自負(fù)才略，好奇計(jì)，談兵多中”，孜孜于治國(guó)平天下的理想追求之中，并一度被兵部右侍郎兼僉都御史胡宗憲看中，于嘉靖37年。袁宏道還寫下中國(guó)古代文學(xué)史上著名的人物小傳——《徐文長(zhǎng)傳》?？梢哉f他是徐渭第一個(gè)知音者，而后來追隨者不計(jì)其數(shù)，其中有八大山人朱耷、甘當(dāng)“青藤門下牛馬走”的鄭板橋等，近代藝術(shù)大師齊白石在提到徐渭時(shí)曾說：“恨不生三百年前，為青藤磨墨理紙?！边@足以說明徐渭對(duì)后人影響之深。 77、《荷花鴛鴦圖》／陳洪綬明 陳洪綬 荷花鴛鴦圖 軸 絹本設(shè)色 183×98.3cm 故宮博物院藏署款：“溪山老蓮陳洪綬寫於清義堂?！毕骡j：“陳洪綬印”、“章侯”印。此圖以“出污泥而不染，濯清漣而不妖”的荷花為題，花朵清麗，或含苞，初綻、或怒放，多姿多態(tài)；枝葉帶露，娉婷舒展，俯仰欹側(cè)；湖石雄奇，銳利堅(jiān)崚，厚重沉凝。兩只彩蝶在空中翩翩起舞，一對(duì)鴛鴦在水面戲水悠然，打破了一池碧水的寧?kù)o。一只青蛙正隱伏于石后的荷葉上覬覦甲蟲，弓身欲動(dòng)，給畫面平添了幾許生機(jī)與意趣，從中可見畫家善于觀察的細(xì)心與狀物精微的匠心。作品用筆工致而不顯刻板，著色醇厚而不流于俗膩，畫風(fēng)素潔明快，既有應(yīng)物象形的寫生功底，又不乏變幻合宜的適度夸張，畫面呈現(xiàn)出一種在繁與簡(jiǎn)，疏與密、剛與柔的對(duì)比變化中的合諧與統(tǒng)一。從署款和繪畫風(fēng)格上推斷，當(dāng)是陳洪綬中年的作品。 78、《秋興八景圖》／董其昌《秋興八景圖》是董其昌的山水畫與書法相結(jié)合的精品之作，共八開，每幅皆構(gòu)圖精巧，意境高遠(yuǎn)，韻味充足。筆墨則集宋元諸家之長(zhǎng)，形成蒼秀雅逸的畫風(fēng)。所寫為作者泛舟吳門、京口途中所見景色。圖中峻拔的山頭，沉重的石塊，深邃的溪谷，彌漫的煙霧，各盡其態(tài)。既有草木蔥茂、風(fēng)雨迷蒙的江南丘陵特點(diǎn)，又有沙汀蘆荻、遠(yuǎn)岫橫亙的水鄉(xiāng)情調(diào)， 亦有江天樓閣、彩舟競(jìng)發(fā)的江上景色?！肚锱d八景圖》畫冊(cè)8開，作于萬(wàn)歷四十八年，所寫為作者泛舟吳門、京口途中所見景色，當(dāng)時(shí)作者66歲。畫冊(cè)有清宋犖、羅廷琛、張?jiān)浪伞⑧嵭Ⅰ愕阮}外簽。畫前扉頁(yè)有明曾鯨畫董其昌肖像，項(xiàng)圣謨補(bǔ)圖。全冊(cè)均有董其昌行楷題記及署款，未鈐印，對(duì)幅均有吳榮光對(duì)題或和韻。畫后有清謝希曾等人題跋。此圖冊(cè)自注“仿文敏、煙客，字石谷，號(hào)耕煙散人，又稱烏自由人、劍門樵客；因畫《南巡圖》稱旨，康熙帝玄燁賜書“山水清暉”四字，所以又稱“清暉老人?！?王出身于風(fēng)景清幽秀麗的江南常熟一戶繪畫世家，從小喜歡繪畫。他早先親得太倉(cāng)“二王”的二十四年之間，先后到東南一帶作了六次南巡，他從北京出發(fā)，由山東入江蘇，潑江而南到蘇州、南京、杭州，最遠(yuǎn)是渡過錢塘江，到了紹興?？滴鯙榱艘堰@個(gè)“南巡盛典”記錄下來，就下令在全國(guó)范圍內(nèi)的平民百姓中間，征求并選拔繪畫能手來繪制《南巡圖》，在首次南巡的第三年，王得到御史宋駿業(yè)、老師王時(shí)敏第八個(gè)兒子宰相王和孫子戶部左侍郎王原祁以及詞人納蘭性德、刑部侍郎徐乾學(xué)等人的推薦，于60歲花甲之年帶了學(xué)生楊晉，到北京擔(dān)任侍詔，主持《南巡圖》的集體繪制工作?！赌涎矆D》在繪制前，先由王執(zhí)筆畫了草圖12卷，呈玄燁過目。草因?yàn)榧埍镜O(shè)色，內(nèi)容與正本大致相仿，小有差異，尺寸比正本略小些。陳祖范《王耕煙先生墓表》記述王在繪畫過程中的動(dòng)作：“當(dāng)繪《南巡圖》也，天下高才妙手，成集都中，和墨濡毫，鋪絹素，相顧縮，莫敢筆。惟覘侯王先生發(fā)口。先生曳草衣，占上座，瞪目凝神，良久， 乃授以意匠”。全圖構(gòu)思設(shè)計(jì)和樹石的繪制當(dāng)出自主之手，人物、動(dòng)物、屋宇等則由楊晉和其他畫家合繪。12卷巨制的《康熙南巡圖》，經(jīng)過王、楊晉等眾多畫家的努力,歷時(shí)三年才告完成。圖成之后，玄燁看了非常滿意，給予王很多的賞賜，還要給他做宮，王婉言辭去，便和楊晉一起回到常熟。當(dāng)他離京的時(shí)候，宮廷畫家楊州禹之鼎作《石谷先生還山圖》贈(zèng)別，詩(shī)人王士祺等以詩(shī)題之。 82、《錦石秋花圖》／惲壽平惲壽平，安徽歙縣人，字無智，號(hào)漸江。俗姓江，名韜，字大奇，又名舫，字鷗盟。明末諸生。明亡離歙去武夷山，從建陽(yáng)古航禪師為僧。順治十三年夏那一次淮揚(yáng)大雨，石濤曾有《記雨歌草》詳加描寫，提到揚(yáng)州城墻都被泡塌。這一年石濤64歲，創(chuàng)作力仍然很旺盛。把《淮揚(yáng)潔秋圖》的創(chuàng)作時(shí)間推斷為這一年的初秋，而《竹西之圖》可能在這一年深秋，應(yīng)該不會(huì)相去太遠(yuǎn)。隨著節(jié)令的變化，前者的高冗嘹亮，變?yōu)楹笳叩暮顑?nèi)斂。此畫曾經(jīng)清人吳克諧和今人黃君璧收藏。 87、《寄人籬下圖》／金農(nóng)寄人籬下圖》的構(gòu)圖新奇，畫幅很小，卻于主位畫了兩塊方形的籬笆，中間還留出一扇長(zhǎng)方形的門，使畫面布局處于刻板僵死的境地，但一株株梅花使得畫面有了變化和生機(jī)。梅梢和落花，使這幅本應(yīng)拘謹(jǐn)?shù)漠嬅娈a(chǎn)生了天地舒展、空靈透達(dá)的效果。畫中的梅花，取“不簡(jiǎn)不繁”之妙，用筆簡(jiǎn)樸，氣韻清逸。 中國(guó)繪畫是按人物、山水、花鳥順序發(fā)展的，但論成就卻是按花鳥、山水、人物來排次第的，特別是文人畫畫家更易選擇寫意花鳥作為抒發(fā)胸臆的手段。在“揚(yáng)州八怪”之前，寫意花鳥畫已經(jīng)取得了相當(dāng)成就，畫風(fēng)之奇已不能給后世畫家留下多少發(fā)揮的余地，但八怪中的金農(nóng)卻能另辟蹊徑，進(jìn)一步發(fā)展了寫意花鳥畫。金農(nóng)本出身于“望族”，但到他出生時(shí)已家道中落。金農(nóng)喜歡獨(dú)居靜思，研讀詩(shī)文，并精于鑒古。因性格耿直，被稱為“浙西三高士”之一。金農(nóng)在詩(shī)、書、畫、印以至琴曲、鑒賞、收藏方面都稱得上是大家?！皳P(yáng)州八怪”不僅書法“怪”，畫也“怪”，可能是因?yàn)樗麄兊臅ㄓ绊懥水嬶L(fēng)吧。金農(nóng)的“隸體漆書”方扁橫斜、參差錯(cuò)落，富有金石趣味，所以他的畫風(fēng)超逸奇古，在他的作品中都有“古隸”之氣，凝重遒勁。金農(nóng)的繪畫題材廣泛，尤其是在他50 歲之后，創(chuàng)作出了一大批精湛的繪畫作品。金農(nóng)是八怪中繪畫品味和筆墨格調(diào)最高的一個(gè)。雖然他繪畫的功力和法度都不及八怪中的其他幾人，但他利用了他先天具備的條件，彌補(bǔ)了他在繪畫法度上的不足。書法的功力和隸體的特點(diǎn)，被金農(nóng)轉(zhuǎn)變?yōu)楣P墨方法運(yùn)用到各種繪畫題材中去。金農(nóng)曾自豪地稱這些作品全是“六朝神品”，而對(duì)那種陳陳相因、千篇一律的畫風(fēng)嗤之以鼻。金農(nóng)主張從大自然中擷取新鮮活潑形象的“師法造化”來作畫，以達(dá)到“形”、“神”皆備、“以意為畫”的效果。為了畫竹，他“以竹為師”，專門在住所周圍種植了大片修篁翠竹，并“日夕對(duì)之，寫其面目”；他畫梅，“以梅為師”，他曾冒著風(fēng)雪反復(fù)揣摹梅枝的正反轉(zhuǎn)側(cè)、疏密穿插的生動(dòng)情態(tài)，以求“戲拈凍筆頭，未畫意先有”的境界；同樣，他畫馬以“廄中良馬”為師，并吸收唐人昭陵六駿的造形特點(diǎn)，使所畫之馬雄健而通靈。不過，金農(nóng)的畫作更多的是“借題發(fā)揮”，他把古今名作用自己筆致稍加變換，就成了自己的創(chuàng)作。而且，金農(nóng)的畫大多是詩(shī)、書、畫合一?！都娜嘶h下圖》的構(gòu)圖新奇，畫幅很小，卻于主位畫了兩塊方形的籬笆，中間還留出一扇長(zhǎng)方形的門，使畫面布局處于刻板僵死的境地，但一株株梅花使得畫面有了變化和生機(jī)。梅梢和落花，使這幅本應(yīng)拘謹(jǐn)?shù)漠嬅娈a(chǎn)生了天地舒展、空靈透達(dá)的效果。畫中的梅花，取“不簡(jiǎn)不繁”之妙，用筆簡(jiǎn)樸，氣韻清逸。這幅畫顯然是作者有感而發(fā)，作者自喻為圖中的梅花，雖有凋零，但還是花果累累；然花再好，門敞開著，卻無賞花之人，給人一種凄涼、蕭瑟之感。畫中“寄人籬下”的題字大而濃重，更加深了這種孤寂。這幅圖把作者曾流落揚(yáng)州、寄人籬下的怨憤情緒表現(xiàn)得淋漓盡致。 88、《醉眠圖》／黃慎天津藝術(shù)博物館藏黃 慎《醉眠圖》是黃慎寫意人物中的代表作:李鐵拐背倚酒壇,香甜地伏在一個(gè)大葫蘆上,作醉眼態(tài)。葫蘆的口里冒著自煙,與淡墨烘染的天地交織在一起,給人以茫茫仙境之感,把李鐵拐這個(gè)無拘無束,四海為家的“神仙"的醉態(tài)刻劃得獨(dú)具特色,畫面上部草書題:“誰(shuí)道鐵拐,形肢長(zhǎng)年,芒鞋何處,醉倒華顛"十六個(gè)字,再一次突出了作品的主題。黃慎，字克柔，號(hào)板橋，江蘇興化年，當(dāng)時(shí)作者已經(jīng)45 歲，畫中有作者自識(shí)：“錦堂、風(fēng)沂兩兄囑頤寫照，更許在坐，謂之三友，幸甚幸甚?！庇星彗姷孪榈膬删漕}跋：“不須對(duì)月自三人，自有須眉自寫真，脫去頭巾衣掃塔，似俞清老段祛塵。”“皆僧衣，其有所寄托耶？”畫中的3 人席地而坐，背后左側(cè)有一圓榻一畫筒，畫筒里樹有書卷畫軸，榻上也堆著數(shù)卷，寥寥數(shù)筆把背景描繪得顯露無疑。畫中中間坐著的一人為曾鳳寄，左向坐的人為朱錦堂（朱錦裳，上海著名書畫鑒藏家，九華堂箋扇店主人，為任頤的好友），右向者為任頤自己。畫中三人都穿著僧衣。這里面據(jù)說還有一段原由：光緒甲申三月為明朝滅亡240年祭，而且當(dāng)時(shí)的晚清政治腐敗，社會(huì)動(dòng)蕩，所以任頤繪三友圖，并且身穿僧衣，脫去頭巾，大有書畫寄志的深意。畫中三人神采自若，志氣昂揚(yáng)，形露于筆端。此畫背景簡(jiǎn)單，用筆簡(jiǎn)練，全以線勾，略施淡彩，神完氣足。面部注重用筆線，有別于明清以來的肖像畫，而是繼承宋元而又融匯著民間的白描寫真和西畫的鉛筆速寫法，顯得人體結(jié)構(gòu)比例準(zhǔn)確而充實(shí)。衣紋多方折，縱橫迭出，似山石之皴筆，大有巋然獨(dú)坐之意。任頤在這幅《三友圖像》中融入了自己的志氣，把那種對(duì)社會(huì)不滿而又無可奈何之氣刻畫得淋漓盡致。 92、《桃實(shí)圖》／吳昌碩清 吳昌碩桃實(shí)圖 紙本設(shè)色 北京傳是2011春拍 成交價(jià)1127萬(wàn)元桃者，五木之精也，故厭伏邪氣者也。桃果有“仙桃”、“壽桃”之美稱，源自神話西王母瑤池所植蟠桃，三千年開花，三千年結(jié)果，三千年成熟的傳說。桃樹花美、果仙，寓壽寓福，是大吉祥物，所以向來是畫家熱衷的繪畫題材。此幅《桃實(shí)圖》為缶翁古稀年之后所作，而此時(shí)吳昌碩心胸豁達(dá)，作花卉似解禪意，繪桃實(shí)如育兒孫，畫境乃心境，無非宣泄二字！故而馳筆縱橫，揮灑自如，大寫意的色墨將一樹仙果張揚(yáng)得格外有生命力?？瞻滋幈阋詴ㄑa(bǔ)上—這又是他的驕傲，詩(shī)書畫印俱全，不怕疏漏，用筆是如此的瀟灑倜儻。一首舊作五言律詩(shī)以其鐵劃銀鉤般的行書題于畫幅左下方，為此畫的疏密布局襯托的恰到好處，落落大方。此幅筆墨勁爽老辣，設(shè)色濃艷沉著，吳昌碩敢于用色，反俗為雅，乃大師手段。更為突出的是這幅作品在構(gòu)圖上的疏密呼應(yīng)，桃樹主干從畫幅左側(cè)呈斜勢(shì)擎天而上，上幅密枝繁葉，下幅一枝垂實(shí)，與主干構(gòu)成三角的視覺接口，密與疏的交織讓人一目了然，那是碩果壓枝，鴻壽滿樹，世人見之，哪有不喜呢？ 93、《蝦》／齊白石 94、《秋林圖》／黃賓虹此圖山巒重疊，林木扶疏，云霧繚繞。形若草，實(shí)則規(guī)矩森嚴(yán)，法備氣致。近景為山坡，古松蒼郁，有數(shù)間平房，前后錯(cuò)落。園后有四角亭，亭中坐一人。山色蔥蔥蘢蘢，山路曲折盤旋而上，石峰林立，峭壁巉巖，直插云霄。山腰樹木叢生，枝條欹斜。往上高山聳峙，巋然獨(dú)立。遠(yuǎn)岫或濃或淡，隱約可現(xiàn)。左側(cè)是湖面，有兩只帆船順風(fēng)行駛于兩山之間，以山襯水，以水烘山，使山水發(fā)生了相互成美的密切關(guān)系。畫面清妍秀潤(rùn)，意趣生動(dòng)。這幅畫構(gòu)思平中見奇，近取其質(zhì)，遠(yuǎn)取其勢(shì)，不落尋常蹊徑，筆墨有枯有濕，有實(shí)有虛，繁而不亂。在總結(jié)歷代大家運(yùn)筆的經(jīng)驗(yàn)上，黃賓虹提出了一能平、二能圓、三能留、四能重、五能變的主張，在他長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，將這些經(jīng)驗(yàn)融會(huì)貫通，達(dá)到了爐火純青的境地。在用墨上，濃墨、淡墨、破墨、積墨、潑墨、焦墨、宿墨七法并備，既能濃墨渴筆，精潔不污，又能水墨淋漓，中藏內(nèi)美，可謂干裂秋風(fēng)，潤(rùn)含春雨，窮極變化。這幅山水，色彩單純，但能在枯淡濃濕的滲化中去求晶瑩色澤，表現(xiàn)出深遠(yuǎn)的空間感和氣韻，體現(xiàn)出他的“峰巒渾厚，草木華滋”的風(fēng)格。 以上資料來源互聯(lián)網(wǎng)阿原制作