提到女學(xué)者時，你會想起誰？這個名單肯定不長。因為——女性不是學(xué)術(shù)界的主流。

無論是高校教席，還是學(xué)術(shù)成果發(fā)表，越往象牙塔的頂端走，女性的數(shù)量就越少。

事實上，當(dāng)一個女性決定從事學(xué)術(shù)事業(yè)，她所面臨的限制無處不在：

“女博士是第三種人類……”

“歷史證明學(xué)術(shù)界不是女性的地盤……”

“讀書有什么用，女孩子總歸要嫁人的……”

在高等教育階段，諸如此類的聲音試圖阻止女性踏入科研大門。而當(dāng)她們進入高校系統(tǒng)，生育、家務(wù)勞動等“天職”，則將她們擠出更多的機會之外……然而，即便不斷遭遇貶抑與打壓，我們依舊看到，越來越多女性投身學(xué)術(shù)志業(yè)，匯流進學(xué)術(shù)共同體。對她們來說，學(xué)術(shù)研究不僅是事業(yè)、愛好，更是體認自身，尋找與世界相處的方式。

于是，我們有了一個樸素的想法：讓更多女性學(xué)者被看見。

當(dāng)女性決定投身學(xué)術(shù)事業(yè)，她們需要克服多少阻礙？是否存在屬于女性的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)？在“重男輕女”的學(xué)術(shù)體制中，涉水前行的女性學(xué)者如何找到自我的參照？她們的同行者又是誰？

帶著這些疑問，我們邀請了來自社會學(xué)、歷史學(xué)、新聞傳播學(xué)、文學(xué)等不同領(lǐng)域、不同國別的女性學(xué)者，有些是大眾所熟知的，更多的則還在聚光燈之外。她們的經(jīng)歷很相似，也很不同。她們代表了不同代際的女性知識分子，對知識懷有熱情，也曾經(jīng)歷困惑與挫折。她們的故事講述了大部分現(xiàn)代女性的不滿與困惑，野心與夢想。

希望有一天，我們不必在“學(xué)者”之前加上“女性”二字。

這是“女性學(xué)者訪談系列”的第四篇。受訪者是北京師范大學(xué)文學(xué)院教授張莉。

撰文 + 采寫 | 青青子

2019年3月，一份名為“我們時代的性別觀”調(diào)查報告橫空出世。這項調(diào)查自2018年8月啟動，發(fā)起者張莉先后對67位新銳女作家及60位新銳男作家分別進行了“我們時代的女性寫作調(diào)查”及“我們時代文學(xué)的性別觀調(diào)查”。

這項調(diào)查被認為是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上的第一次。它讓我們得以窺見不同年代的作家如何理解自身的性別身份，又如何看待性別與創(chuàng)作的關(guān)系。其中還有不少“冒犯性”的問題——如何看待《水滸傳》里的“厭女癥”；是否會在創(chuàng)作中有意克服自己的“男性意識”等。在一串不斷更新的名單中，既有響亮的文壇前輩，例如鐵凝、韓少功、蘇童、遲子建、虹影等，也有初出茅廬的青年作家，例如李靜睿、淡豹、雙雪濤等。

今天回過頭來看，張莉一方面感佩于作家們的坦誠，同時她也強調(diào)，我們需要對性別觀調(diào)查的分析保持審慎。這是因為，性別觀并不是衡量作家和作品的唯一尺度，更重要的是文學(xué)創(chuàng)作的復(fù)雜性和人的復(fù)雜性。

“我們時代的性別觀”交流會，從左到右依次為羅皓菱、魯敏、張莉、賀桂梅、楊慶祥。

張莉，北京師范大學(xué)文學(xué)院教授，學(xué)生昵稱其為“莉老師”。在這項讓她“出圈”的調(diào)查之前，她已出走“老本行”近十年。2004年，張莉進入北京師范大學(xué)攻讀博士學(xué)位，師從王富仁。

或許是受到老師的影響，張莉的研究一直強調(diào)在場性?！霸趫觥?，講的既是要有情感與肉身的體驗與思考，形成具有主體性的學(xué)術(shù)風(fēng)格，而不是言必稱某某。同時，這種在場性也要求研究者與現(xiàn)實發(fā)生互動，不是關(guān)起門來，把自己埋進去。2007年，張莉發(fā)表博士論文《浮出歷史地表之前：中國現(xiàn)代女性寫作的發(fā)生》。

《浮出歷史地表之前：中國現(xiàn)代女性寫作的發(fā)生》，張莉著，南開大學(xué)出版社，2010年5月。

這篇論文也成為張莉的治學(xué)起點。在研究與寫作過程中，張莉反思了當(dāng)時作為“顯學(xué)”的西方女權(quán)主義理論，試圖回到中國的語境里，去理解中國現(xiàn)代女性寫作的發(fā)生問題。在序言中，導(dǎo)師王富仁這樣寫道：“它較之那些用西方女權(quán)主義文學(xué)理論直接闡釋和分析中國現(xiàn)代文學(xué)作品的女性文學(xué)研究，更多地離開了本質(zhì)主義的考察，而進入到中國現(xiàn)代女性文學(xué)自身生成與發(fā)展的歷史性描述之中來?！?/p>

博士畢業(yè)后，張莉轉(zhuǎn)向當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典研究和當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)場批評。這似乎是當(dāng)時許多女性學(xué)者的共同選擇。做學(xué)問到了一定階段，她們紛紛選擇“出走”，摘掉身上帶有“女性”意味的部分，既是時勢使然，也說明了一件極為樸素的道理，沒有哪個人愿意一直被禁錮在別人給的性別身份標(biāo)簽之中。哪怕到了今天，許多學(xué)者或作家仍然對“女性”這一身份前綴保持警惕。這幾乎成為女性想要做成大事的自覺前提。在性別觀調(diào)查的問卷回答中，我們也能看到明確的線索：

“之前，一方面自然地接受女性身份，另一方面也認為無論社會還是自己，都可以也應(yīng)該忽略自己的女性身份，自己不是由性別定義的。那時讀社會學(xué)，曾有教授建議我做性別社會學(xué)研究，我的第一反應(yīng)是，這個議題“太小了，太女了”，自己希望做關(guān)于經(jīng)濟觀念、政治變革的“大問題”。我當(dāng)時會覺得，如果做性別研究，豈不是占自己性別身份的便宜？豈不是被釘在女性這個小陣營里出不來了？就非常希望能忽略性別，以為自己可以做無性的人、無性的研究?！?/p>

——淡豹

訪談中，張莉談及近年來鋪天蓋地的性別話題熱。她提到，在文學(xué)領(lǐng)域，許多作家到了一定年齡，才開始不再拒絕女性身份。她們出走，是因為女性的身份帶給她們傷害與蔑視，她們回來，又往往是因為重新發(fā)現(xiàn)了女性或者說是性別的意涵。如果上世紀(jì)90年代，女性寫作的尷尬是因其夾纏于身體寫作、私人化寫作等曖昧話語中，近年來更為主動的性別意識發(fā)生，無疑讓人們感受到某種確實的變化，重提女性寫作的意義也正在于此。

在“女性學(xué)者訪談系列”里，張莉更像是一位記錄者與行動者。她記錄這個時代的文學(xué)軌跡，也試圖從文學(xué)中撿拾與淘洗女性的生存樣態(tài)。如果文學(xué)在過去曾是討論性別問題的試驗場，在今天，它是否還能保有如此功能？更為迫切的問題是，當(dāng)描述時代的語言變得匱乏與同質(zhì)，我們究竟需要什么樣的文學(xué)？

以下是新京報記者對張莉的專訪。

新京報 ：我們可以從你的治學(xué)起點開始聊起。《浮出歷史地表之前：中國現(xiàn)代女性寫作的發(fā)生（1898-1925）》是你的第一部學(xué)術(shù)作品，也是你的博士論文。你在書中梳理了現(xiàn)代女作家的創(chuàng)作發(fā)生史。今天回看這部作品，有哪些感受？

張莉 ：碩士研究生的時候，我讀到孟悅、戴錦華老師的《浮出歷史地表：現(xiàn)代婦女文學(xué)研究》，這本書是我的啟蒙讀物。我最初的研究其實就是在這本書的引領(lǐng)下完成的。閱讀過程中會想，這些女作家怎么就突然“浮出歷史地表”了，之前她們在哪里，是什么使她們突然出現(xiàn)了？這是我的好奇心，慢慢就變成了我的研究興趣。當(dāng)然后來我所關(guān)注的其實是中國現(xiàn)代女作家身份的生成史，以及現(xiàn)代女性文學(xué)風(fēng)格的生成史。

博士論文最初的題目是《中國現(xiàn)代女性寫作的發(fā)生（1898-1925）》，快要提交時，我和我的學(xué)姐梁鴻老師聊天，當(dāng)時她已經(jīng)畢業(yè)了。她說其實你寫的是“浮出歷史地表之前”啊，我說是的。所以，《浮出歷史地表之前》這個名字是她幫我改的。2020年，也是十年后再版，我把書名又改回來了，現(xiàn)在的書名叫《中國現(xiàn)代女性寫作的發(fā)生（1898-1925）》。

《中國現(xiàn)代女性寫作的發(fā)生：1898-1925》，張莉著，十月文化 | 北京十月文藝出版社，2020年9月。

寫論文越到后面越意識到，這也是對“我”的追溯過程，我的意思是，雖然這本書的出發(fā)點是源于一種好奇，但當(dāng)我進入這些具體歷史語境、每一位女性寫作者的生命經(jīng)驗中，當(dāng)我把她們的生命經(jīng)驗也當(dāng)作自己的生命經(jīng)驗的一部分去理解時，我個人身為女性的困惑和思考也打開了。

所以，寫博士論文之于我是自我教養(yǎng)。我慢慢去體悟何為女性寫作，以及作為女性寫作者的不易。不過，今天重讀自己的博士論文，也有一些遺憾，比如當(dāng)時很想寫關(guān)于女性寫作者語言風(fēng)格與晚清白話小說之間關(guān)系的一章，但沒有找到合適的方式，最終放棄了。說不定過幾年我會回頭再完成。

新京報 ：寫作這本書，如何改變了你對女性身份以及現(xiàn)代女性文學(xué)的理解？它又如何與你后來的研究發(fā)生聯(lián)系？

張莉 ：寫這本書讓我深深體會到，文學(xué)不僅僅只是文學(xué)，女性文學(xué)也不是孤立的，它與女性解放史、女性教育史，新媒體傳播、甚至與整個社會之于女性的想象都密切相關(guān)。從另一個角度說，如果我們把現(xiàn)代文學(xué)理解為“用現(xiàn)代文學(xué)語言與文學(xué)形式，表達現(xiàn)代中國人的思想、感情、心理的文學(xué)” ，那么，這也就意味著女性寫作史不再只是女性文學(xué)史，它還是現(xiàn)代女作者出現(xiàn)的歷史、是具有“現(xiàn)代精神”的女性文本如何生成的歷史。

今天我們把1917年開始的文學(xué)革命稱為現(xiàn)代文學(xué)的起點，但其實它并不必然產(chǎn)生現(xiàn)代意義的女性寫作。女性文學(xué)、女性寫作，有自身的源頭和軌跡。在論文里我也寫過這樣一段話，大意是說，現(xiàn)代女性寫作者的誕生，要感謝兩場戰(zhàn)爭，一場是晚清把婦女們從家內(nèi)解放到家外的對抗“賢妻良母”之戰(zhàn)，另一場是“五四”運動——它為婦女們的解放提出了“堂堂正正地做一個人”的目標(biāo)。因為女性走出家庭進入公共領(lǐng)域只是為女性寫作提供了客觀條件的話，而“五四”新文化運動為現(xiàn)代女性寫作提供了一批具有現(xiàn)代主體意識的女性寫作者。這些作者是對社會主動發(fā)表看法、表達愛情意志、向傳統(tǒng)發(fā)出挑戰(zhàn)、與男性青年并列行走的女性青年。

電影《蕭紅》劇照。

在我學(xué)習(xí)的時候，女性主義理論是“顯學(xué)”，就像我們所看到的，女性主義理論的確給女作家研究領(lǐng)域帶來了新視角，直到今天，用女性主義理論解讀女性文學(xué)作品幾乎成為了研究“范式”，而當(dāng)時的我所要考慮的是，難道理解女性文學(xué)或者女性寫作，必須用這樣的方式嗎？

我想找另一種方法，想做一些嘗試。就像王富仁老師在序言中所說的，擺脫舊的方法，回到中國現(xiàn)場。我想用自己的方式理解她們的生命經(jīng)驗。當(dāng)我認識到這一點時，實際上我也找到了一條路：如何站在中國的語境里面去理解中國現(xiàn)代女性寫作發(fā)生的問題。當(dāng)時甚至也想，即使做得不好，試試又何妨呢。

怎么回到歷史現(xiàn)場去理解女性解放和女性寫作，是很大的挑戰(zhàn)。找資料還原歷史過程是一方面，另一方面則需要想象力和理解力，要調(diào)動生命經(jīng)驗和情感經(jīng)驗。以前我只愿意看到那些有影響力的女作家和她們的生命經(jīng)驗，而在寫作過程中我慢慢注意到，那些后來消失的女性寫作者，其實她們也構(gòu)成了現(xiàn)代女性文學(xué)史重要的組成部分?，F(xiàn)在看，這些思考也對我后來的工作其實非常重要，是一個基礎(chǔ)。

新京報 ：你剛才提到西方女性主義理論在當(dāng)時學(xué)術(shù)界的傳播。對于上世紀(jì)70年代出生的學(xué)者來說，90年代的女性主義思潮啟蒙是繞不開的話題。具體來說，那一時期還給你帶來哪些影響？

張莉 ：2000年左右正好是在我讀研的時候。一方面，從上世紀(jì)80年代中期，中國譯介了一批西方女性主義理論著作，而經(jīng)過幾年的沉淀，國內(nèi)學(xué)者對這些理論的接受開始成熟，出現(xiàn)了新一代學(xué)者。但同時，2000年左右也是中國女性寫作的低潮期。當(dāng)時人們提到女性寫作，直接的聯(lián)想就是“身體寫作”，“個人化寫作”，女性文學(xué)研究一度興盛而很快就歸于平靜了。

當(dāng)時有兩篇論文對我觸動很大，一篇是劉禾老師的《重返》，她從女性主義的角度重新評價蕭紅。我喜歡蕭紅，也喜歡這篇論文，深為認同劉老師的看法，但有時候也想，如果回到具體的歷史語境，蕭紅恐怕還真是想寫抗日作品，那么，是不是可以理解為，女性經(jīng)驗只是她書寫抗日題材的途徑，而不是目的呢。另外，還有一篇論文，是戴錦華老師的《兩難之間或突圍可能》，是她給《婦女、民族與女性主義》那本論文集寫的導(dǎo)言，戴老師的文章拓展了我對女性文學(xué)和女性主義的理解，今天想起來，依然深具啟發(fā)性。

《婦女、民族與女性主義》，陳順馨/戴錦華編，中央編譯出版社，2004年1月。

新京報 ：你一直強調(diào)在場性。那么，當(dāng)你真正進入到具體的女性寫作歷史語境中，比如五四時期，我們要如何理解這些現(xiàn)代女性作家的創(chuàng)作發(fā)生？

張莉 ：我先來舉個例子。我們知道，冰心是最早一批女大學(xué)生，1919年，她19歲，親歷了五四運動，她當(dāng)時也很想為走上街頭的大學(xué)生做些什么。要怎么做？她就去問她的遠房表哥劉放園，后者是《晨報》的編輯。表哥提議她在報上寫一些報道，寫一些問題小說。冰心回家就開始寫，文章第一次發(fā)表的時候，用的名字是“女學(xué)生謝婉瑩”。

這個新的有著社會關(guān)懷的女學(xué)生作家一進入公共空間，便滿足了大眾的全新期待，你看，在當(dāng)時，新媒體和新的知識階層多么渴望新女性發(fā)聲。即使我們看到了現(xiàn)代女性寫作的艱難，但也要說，現(xiàn)代女作家的出現(xiàn)在當(dāng)時是眾望所歸，新的市民日報、新的文學(xué)期刊給予了很大的支持，現(xiàn)代女性寫作與新媒體的助推有重要的關(guān)系。

我的論文里有個重要的觀點是，在最早的現(xiàn)代女性文學(xué)發(fā)生期，女性文學(xué)某種意義上是“女學(xué)生文學(xué)”，因為當(dāng)時的作家都是女大學(xué)生，而且她們所寫的大部分也是女學(xué)生生活，同時她們在課堂上也受到新文化運動知識分子的啟蒙。

我想說的是，回到歷史現(xiàn)場會發(fā)現(xiàn)，女性解放是全社會共同努力的結(jié)果，并不是靠女性自身完成的?；氐綒v史現(xiàn)場看女性寫作的發(fā)生，會了解具體的歷史語境，會看到不同的人和不同的事如何在歷史的關(guān)鍵時刻對女性解放起到微妙而意義重大的作用。

2020年10月，《中國現(xiàn)代女性寫作的發(fā)生》再版，張莉（左二）和戴錦華（左一）、季亞婭（左三）參加讀者見面會。

新京報 ：我們剛才提到這么多現(xiàn)代女性作家。在你的研究生涯與生命經(jīng)驗中，哪位女性學(xué)者/寫作者/女性形象對你產(chǎn)生過重要的影響與啟發(fā)？

張莉 ：中國女性學(xué)者方面，喬以鋼教授、戴錦華教授都對我有重要影響，中國女性作家主要是張潔、鐵凝，對我的成長有很大影響。當(dāng)然我也很喜歡吳爾夫、波伏瓦、桑塔格。

至于印象最深的女性形象，我現(xiàn)在想到的是一位無名女性。我小的時候，夏天會住在奶奶家，是在農(nóng)村。在奶奶家睡覺，早晨一睜眼總能看到墻上的一幅畫。是那個時代常見的一幅畫，一位女性坐在拖拉機上，握著方向盤，梳著兩個長辮子，既柔美又陽光，笑容燦爛，那是當(dāng)時典型的勞動女性形象，我喜歡那張畫，在我眼里，那個女拖拉機手整個人都很美。

就是這樣一幅畫給了少年的我對未來的想象空間。它代表著我心目中美好的女性形象——她是健康的，是樂觀的，是對未來抱有期許的，是有力量的，是能夠主宰自己命運的。

新京報 ：這項研究之后，你就投入到當(dāng)代文學(xué)研究領(lǐng)域，直到2018年，才重新掉轉(zhuǎn)頭做女性文學(xué)研究。是在什么樣的契機之下，你決定重返這一領(lǐng)域？

張莉 ：博士畢業(yè)后，我進入當(dāng)代文學(xué)研究領(lǐng)域，關(guān)注當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展，做了十年的現(xiàn)場文學(xué)批評。直到2018年#MeToo發(fā)生，我意識到女性文學(xué)的很多話題被激活了。其實，一直以來，我希望自己的研究不要躲進閣樓，應(yīng)該與更廣闊的社會和現(xiàn)實建立連接。所以2018年我想到的是，要回到女性文學(xué)研究領(lǐng)域，要讓更多的人了解女性文學(xué)的過去、現(xiàn)在以及未來的諸多可能。

第一個工作就是進行“性別觀調(diào)查”。大概在2018年8月到2018年11月期間，我對67位新銳女作家及60位新銳男作家分別進行了“我們時代的女性寫作調(diào)查”及“我們時代文學(xué)的性別觀調(diào)查”。我請每一位受訪作家從五個問題中選擇一個問題進行回答，每個回答限定在500-800字以內(nèi)。

女作家篇

1、你認為女性寫作的意義是什么，你是否愿意自己的寫作被稱為女性寫作？

2、你認為女性身份在寫作中的優(yōu)長是什么，缺陷或不足是什么。在寫作中，遇到的最大困難是性別的嗎？

3、在你的作品中，最滿意的女性形象是哪位，原因是什么呢？

4、說一說你喜歡的作家或作品及其理由，你認為這位作家的性別想象可以借鑒嗎？

5、伍爾夫說，偉大的靈魂都是雌雄同體的，你怎樣看這一觀點。

男作家篇

1、在書寫女性形象時，你遇到的最大困難是性別嗎？你在創(chuàng)作中會有意克服自己的“男性意識”嗎？你如何理解文學(xué)創(chuàng)作中的兩性關(guān)系？

2、最早的性別觀啟蒙是在中學(xué)期間嗎？你如何理解女性主義與女性寫作？

3、說一說你喜歡的作家或作品及其理由，你認為這位作家的性別觀可以借鑒嗎？

4、吳爾夫說，優(yōu)秀寫作者都是雌雄同體的，你怎樣看這一觀點？

5、你怎樣理解“Me Too”運動？

之后我又邀請了包括鐵凝、賈平凹、閻連科、遲子建、蘇童、畢飛宇在內(nèi)的十位作家進行同題回答。今天看來，這個調(diào)查其實是樸素的發(fā)問，我沒有奢望大家都愿意回答，沒想到幾乎所有被問到的人都答了，我想，也是因為那一年，作家們都認識到性別觀的重要性吧。

2019年3月，性別觀調(diào)查報告在《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》《當(dāng)代作家評論》《南方文壇》先后推出，名字叫做“我們時代的性別觀”，這是第一次用田野調(diào)查的方式展開的對于作家的性別觀調(diào)查。當(dāng)時一位韓國學(xué)者還特別對我說，這個調(diào)查非常難得。提問是容易的，拿到這么多的回答太難了。

新京報 ：能分享一些你在這次調(diào)查中的重要發(fā)現(xiàn)嗎？尤其是男性作家與女性作家的性別觀有哪些不同？體現(xiàn)在他們的創(chuàng)作中，又有哪些表現(xiàn)？

張莉 ：有許多有意思的發(fā)現(xiàn)。比如談到如何理解自己的性別意識時，女作家們往往會說，要克服自己的性別意識；而男作家則會反問，為什么規(guī)避性別意識，本來就是男人，從男人的角度寫女人有何不可？這回答讓人意識到，男作家是自信的，會覺得自己的男性視角是自然的，而女性則處于不安全感之中，擔(dān)心強化自己的性別意識會得不到好的評價，所以有意回避自己的性別意識。

大部分女作家不愿意承認自己是女性寫作，她們一邊喜歡簡·奧斯汀、瑪格麗特·阿特伍德、愛麗絲·門羅的作品，渴望成為這樣的作家，一邊也會說希望自己的寫作里少一些女性的痕跡。但是，鐵凝、遲子建、林白等上一代作家則說，她們受益于自己的性別視角。我想，這是兩代女作家之間的差異，這讓人想到，我們這個社會里，女作家承擔(dān)著一種莫名其妙的壓力，而只有到了一定程度、一定年紀(jì)，她們才承認女性視角對于自我創(chuàng)作的重要意義。

電影《時時刻刻》劇照。

在這個調(diào)查里，也可以看到作家們對男性氣質(zhì)或者女性氣質(zhì)的坦率看法。比如，很多人都認同好作家是“雌雄同體”的說法，但也有作家會反對，會舉海明威為例。蘇童的回答令人印象深刻，他說一位優(yōu)秀作家在寫作時要有“易形”或“易性”的能力，說得非常好。我想，他的意思是，一位優(yōu)秀作家要有他的社會性別意識，要有能力跨越他的生理性別。因為我們也都知道，福樓拜在寫《包法利夫人》的時候就曾坦承，“我就是包法利夫人，包法利夫人就是我”。

調(diào)查里還問到如何看待《水滸傳》中的“厭女”。女作家們幾乎都表示自己很反感，但男作家會提到歷史語境的局限，或者不能以今天的性別觀去審視當(dāng)年的作品等等。不能從這些回答里判定誰對誰錯，但我們可以看到大家的理解角度和立場的不同。

新京報 ：在這幾年的實踐中，是否有進一步的推進工作？

張莉 ：2020年我再次在《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》和《江南》發(fā)布了“性別觀與文學(xué)創(chuàng)作關(guān)系”的調(diào)查，這與“我們時代的性別觀”系列調(diào)查一起，構(gòu)成了今天中國作家的性別觀調(diào)查樣貌，調(diào)查的覆蓋面廣，也引起了很廣泛的討論。最近兩年，我的很多同行告訴我，他們大學(xué)有一些本科生或者研究生在以這個調(diào)查為例做論文，我聽到很開心。目前我還在寫分析報告，預(yù)計2022年書稿會正式出版。我希望在書里開放這份調(diào)查報告的原始數(shù)據(jù)，未來不同行業(yè)的人都能集中讀到作家們的回答，當(dāng)然，我也愿意將自己的分析與大家分享。

新京報 ：今年你也出版了《2020年中國女性文學(xué)選》。自2019年，你每年都會編選年度女性短篇小說。當(dāng)時為何想做這樣的嘗試？

張莉 ：早在做現(xiàn)代女性文學(xué)寫作發(fā)生研究時，我就特別想找到一百年前普通女作家們的作品，比如說1919年時女作者們寫過的小說，當(dāng)時還暢想，如果每一年都有女性作品的選編，那么作為100年后的研究者該有多幸福，我們能清晰判斷出女性文學(xué)成長的整體脈絡(luò)，也會更直觀看到她們?nèi)绾我宦纷邅怼５上У氖牵?00年來還沒有一本女性文學(xué)年選。很多普通女作者的作品就此消失在風(fēng)中了。

對我來說，開展女性文學(xué)年選的意義在兩個方面：一是我想為中國女性文學(xué)留下年度樣本，從這些作品中可以看到女性文學(xué)的精神風(fēng)貌、文學(xué)氣質(zhì)的變化，當(dāng)下可能看得不明顯，但放在一個很長的時間段里，就會表現(xiàn)得很清晰，也有利于后來的學(xué)者去研究。二是我想要通過這樣的作品選編來記錄中國女性的生存樣態(tài)。這是站在人類學(xué)和社會學(xué)立場上的考量，我相信這里的生活記錄，有新聞報道所不能涵蓋的豐富和多樣。

《2020年中國女性文學(xué)選》，張莉編，天津人民出版社，2021年3月。

新京報 ：這樣的編選也很少見。最開始的編選工作如何展開？遇到過哪些困難？

張莉 ：第一次是在2019年，到今年已經(jīng)是第三年了。困難首先是沒有可參照的經(jīng)驗，也幾乎沒有人可商量討論，凡事都要自己思考、摸索、決定。最重要的是設(shè)定編選的基礎(chǔ)框架。

我的想法就是要努力淘洗掉原來附著在女性文學(xué)身上的刻板化標(biāo)簽，比如愛情、友情、親情，或者是家庭、社會等分類。所以當(dāng)時選擇了“愛”“秘密”和“遠方”這三大主題，考慮的主要是這三個主題既是人類所共享的，同時女性在處理這些主題時也別有經(jīng)驗或者別有視角。最終決定年選的基本框架是20位女作家講述的20個故事，是從全國諸多文學(xué)期刊發(fā)表的優(yōu)秀作品中挑選而來。

入選的標(biāo)準(zhǔn)呢，必須涵蓋不同的年齡段以及不同類型的女性寫作。每年都會選擇5到6位新面孔。即使這些新面孔寫得沒有那么好，但如果她的作品中有強烈的問題意識，或者她的小說氣質(zhì)與眾不同，我就會納入進來。我希望通過進入年選這樣的方式來鼓勵青年女作家的寫作。我也相信，在未來五年到十年的區(qū)間里，女性文學(xué)年選會推出屬于它的女性作者群。事實上，我想要借此來厘清中國當(dāng)代女性文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)，并建立屬于當(dāng)代女性文學(xué)寫作的傳統(tǒng)。

可能因為我有了之前10年當(dāng)代文學(xué)批評的經(jīng)驗，回過頭再來做女性文學(xué)年選，便有了參照系。就是說，我能夠清晰地知道這個女作家的坐標(biāo)，她的位置在哪里，我也會很快知道哪些作家是被忽視的，如果她在當(dāng)代文學(xué)場域里還沒有得到廣泛關(guān)注，但是她在女性書寫傳統(tǒng)里面非常重要，那么這時候一定要把這位作家挑選進年選里，要讓更多的人看到她。

新京報 ：具體來講，你如何理解“愛”“秘密”和“遠方”這三個主題？

張莉 ：剛才我們也提到，“愛”“秘密”和“遠方”可以涵蓋人類的寫作主題。但說回來，這三個主題其實也代表了我對女性文學(xué)書寫的理解?！?019年中國女性文學(xué)作品選》序言題目是《是訴說也是辨認》。寫這篇序言的時候，我腦海中的畫面就是一棵大槐樹底下女人們聊天拉家常。從表象上來說，樹下所談的只是鍋碗瓢盆、家長里短，但其實卻連接了天地和湖海。

大概六七歲的時候，有一段時間我住在農(nóng)村。每天下午三四點鐘的時候，村里的女人們都會坐在大槐樹底下一起聊天。現(xiàn)在想起來全部是屬于那種農(nóng)村家庭婦女的閑聊，有些人會織毛衣或者帶孩子。偶爾，會看到有個女人的胳膊青了一塊，或者是一個新媳婦忽然大哭不止，而我當(dāng)時很小，不明白她為什么哭。這些碎片式的畫面沉積在我的記憶里。

很多事情，要走過很多路，看過很多書，到了一定年紀(jì)，才會懂。現(xiàn)在我再回想起少年時代看到的，會恍然明白，其實胳膊大腿上的青紫就是家庭暴力，而那個新媳婦是被拐賣來的。生命經(jīng)驗的沉積需要時間，理解他人也需要時間和經(jīng)歷。現(xiàn)在想來，當(dāng)年那些人的訴說，其實是在尋找一個出口，一個傾訴的場域。《女性文學(xué)年選》是什么呢，對我來說，就是把散落在風(fēng)中的女性聲音匯集，我們一起訴說、也辨認那些屬于女性的生命與生活經(jīng)驗。

電視劇《山海情》劇照。

新京報 ：你一直關(guān)注中國當(dāng)代青年女作家的創(chuàng)作境況。她們的創(chuàng)作實踐、創(chuàng)作理念和上一代相比有哪些不同？在女性作家群內(nèi)部，是否也存在不同的分野？比如邊緣地區(qū)vs中心城市；勞動階層vs中產(chǎn)階層等？

張莉 ：特別高興的是，女作家越來越多了。這些作家中，有的人性別意識強烈，但也有的性別意識并不強烈，但我覺得都很有意思。和前一代女作家相比，新一代女作家的教育背景更高，比如張怡微、文珍、淡豹、王侃瑜，修新羽，杜梨、蔣在等等，這些作家通常都受過良好教育，或者有著出國留學(xué)的經(jīng)驗，和前一代作家非常不一樣，我很期待她們，而且我也相信這樣教育背景和視野會讓她們寫出更不一樣的作品，當(dāng)然，這需要時間。

當(dāng)然，有時候作家寫得好，也與她們的學(xué)歷沒有必然聯(lián)系。邊遠地區(qū)和中心城市的分野是我最近特別關(guān)注的，上世紀(jì)90年代對女性寫作的批評是只關(guān)注身體和個人，帶有明顯的中產(chǎn)階級趣味等等。其實在今天，這種所謂的中產(chǎn)階級寫作依然存在，但重要的不是中產(chǎn)階級寫作，重要的是如何理解他人的問題。城市中產(chǎn)女性對于勞動女性或者邊緣地區(qū)的女性或者更為弱勢的女性生活，其實是有盲區(qū)的。

具體到文學(xué)場域，它同樣也是一個權(quán)力的場域，比如北上廣的作家獲得的資源很多，邊遠地區(qū)的作家不容易被看到。前陣子正好參加了新疆女作家葉爾克西的長篇小說《歇馬臺》的研討會，我喜歡這本小說，它帶來了不同的閱讀體驗。但書評很少，關(guān)注的人也不是很多。小說寫的是哈薩克族的日常生活，寫了好幾代哈薩克族女性的生活，我們會看到她筆下那些可愛的女性其實是和男人并肩成長的。這位作家是哈薩克族人，也是哈薩克語的翻譯。當(dāng)然，她現(xiàn)在用漢語寫作，她的語言非常有節(jié)奏感，非常不一樣。

其實中國少數(shù)民族女性的寫作有非常重要和新鮮的視點，但很少有人去關(guān)注。這些作家的作品也都有強烈的社會情懷。另一本少數(shù)民族女作家的長篇小說我也很喜歡，馮良的《西南邊》，她寫的是解放以來彝族人民生活的巨大變化，小說細膩曲折，動人心魄。

《西南邊》，馮良著，長江文藝出版社，2017年9月。

新京報 ：就你的觀察而言，少數(shù)民族女性作家呈現(xiàn)了哪些創(chuàng)作特點？

張莉 ：少數(shù)民族女作家的寫作普遍都很樸素。她們有豐富的生活經(jīng)驗，愿意去細致描摹生活的枝丫角落，不需要敘事的花哨，就能描寫出事物本真的光澤。

年初我為青年女作家馬金蓮的小說集《白衣秀士》寫了序言。馬金蓮是回族女性生活的記錄者，她在西海固農(nóng)村生活二十多年，結(jié)婚生育，所以她和她筆下的那些女人們，是妯娌、婆媳、姐妹關(guān)系。她曾和她們一起在田間勞作，在廚房忙碌。在好幾個創(chuàng)作談里，馬金蓮說起過她對小說靈感的捕捉。鍋開了，要炒菜了，水開了，孩子們打鬧了……這真算得上是在廚房邊寫作的作家了。這位作家自然地談起家務(wù)瑣事對寫作的打擾，但她也努力和這些瑣事?lián)寠Z書寫的時間。她是在我們經(jīng)驗之外的青年女性寫作者。

在描寫社會問題時，少數(shù)民族女作家的視角也不太一樣。馬金蓮的作品會描繪社會問題，但她的視角是低微的。比如小說《旁觀者》，女主人公講到病房所見，一個工地上的男人從腳手架上摔下來，癱瘓了，雇主只能賠幾萬塊錢，男人和他的妻子真是很愁苦。到了晚上，小說中的女主人公摸著她丈夫的腰，突然哭了。因為她的丈夫也是城里的打工人。這個細節(jié)特別動人，我想，當(dāng)馬金蓮這樣處理細節(jié)的時候，她并不是旁觀者，也不認為那些人是“他們”，那一刻，你會感到她對苦難或幸福的理解，與其他作家有多么不一樣。

新京報 ：對于青年一代的作家群體，有一種觀點認為他們更注重私人性的“我”，而失去了對更為宏大的精神力量與信念的追尋。還有種觀點認為，今天青年一代的文學(xué)書寫太過強調(diào)現(xiàn)實的議題性，而喪失了所謂的“文學(xué)性”。你對此有何看法？

張莉 ：我覺得關(guān)注“我”沒有問題，關(guān)注“我”的存在與世界的關(guān)系是寫作應(yīng)有之義?，F(xiàn)在我每天晚上會看一兩個短篇小說，現(xiàn)在很多作品里的“我”實際上是被捆綁在雞飛狗跳、雞零狗碎的“我”。不是說不能寫“我”，或者不能寫個人化的生活。但很多作者只是關(guān)注一個物質(zhì)的“我”，那是沒有精神能量和深度的“我”。所以，我常常覺得，今天的創(chuàng)作者是把“我”給降維了。

寫“我”也可以寫出尖銳、深刻、強大的主題，因為“我”是“我”和歷史、“我”和時間、“我”和命運之間重要的連接。但很多的作者對“我”的理解是膚淺的。我的意思是，創(chuàng)作者并不是更注重私人性的“我”，而是對“我”失去了精神力量與精神思考。如果對于“我”要成為何種意義上的“我”、何以成為“我”能有思考、有反思、有質(zhì)詢，那么，“我”也會盛載更大的精神潛能。

陳春成是新近引人注目的青年作家，他的《竹峰寺》我很喜歡，在《2020年中國小說二十家》我收錄了這篇。因為在他的作品里面，我看到一個非常有意思的“我”，它里邊有歷史的沉淀。小說家的語言里有一種隱秘的傳統(tǒng)元素在流動。這讓人期待，他也是在寫我們時代的“我”，但這個“我”并沒有被降維，同時又如此讓人難忘。

《夜晚的潛水艇》，陳春成著，理想國 | 上海三聯(lián)書店，2020年9月。

另外你提到文學(xué)書寫的現(xiàn)實議題，這是很重要的問題。新文學(xué)傳統(tǒng)里一直都有這樣的脈絡(luò)，就是“問題小說”。今天我們?nèi)タ次逅臅r期的問題小說，大概也就是魯迅的作品留了下來，因為它是藝術(shù)性和社會問題的完美結(jié)合，而且它的社會問題不是一時的社會問題，是長久以來我們要思考的問題。

我個人也欣賞有問題意識的寫作，尤其在今天。前幾天我和本科生們在課堂上討論《組織部來的年輕人》，他們的討論非常熱烈，我想，這篇小說今天之所以還擁有這么多青年讀者，恰恰在于小說的問題意識。

新京報 ：我記得在性別觀調(diào)查發(fā)布會上，幾位老師（賀桂梅、魯敏、楊慶祥等）也提到過這幾年文學(xué)領(lǐng)域似乎對性別議題的推動力量變得小了，反而是社會科學(xué)等其他學(xué)科顯現(xiàn)出更為強大的影響力。你怎么看待這一轉(zhuǎn)變？

張莉 ：文學(xué)在整個社科領(lǐng)域的影響力的確變?nèi)趿?。這一方面當(dāng)然跟媒介/新媒體的變化有關(guān)，所謂的從文字/紙質(zhì)傳媒到影像傳媒的變化，不同媒介的力量此起彼伏，而電視劇或者電影所引發(fā)的社會影響力毋庸置疑。問題是，哪怕是影像時代，文學(xué)原本也是很多影視劇改編的原動力，但今天我們越來越難看到純文學(xué)改編而成的影視劇作品。我認為這是作家介入社會問題的能力不足。

在上世紀(jì)80年代，嚴(yán)肅文學(xué)改編的影視作品風(fēng)起云涌。比如說我小時候看鄒倚天塑造的紅衣少女安然，那樣的一個健康的女性形象與女性精神氣質(zhì)曾引領(lǐng)過一個時代，但后來我們很少看到這樣性格鮮明、多元的女性形象了?，F(xiàn)在，相比嚴(yán)肅文學(xué)，反倒是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品中的女性形象更能夠戳中大眾，很多網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品改編的電視劇能夠抓住大眾所關(guān)心的問題，我想首先是因為網(wǎng)絡(luò)作者渴望抓住我們這個時代人共同關(guān)心的問題。

電影《紅衣少女》劇照。

新京報 ：為什么會出現(xiàn)這樣的狀況？

張莉 ：可能寫作者希望尋找安全感吧。就現(xiàn)實生活層面來說，尋找安全感我完全理解，但是作為藝術(shù)家來講，尋找安全感其實是惰性。文學(xué)的創(chuàng)新就是要有冒險精神，如果作家一直依靠慣性和惰性寫作，或者總盼望自己的作品能夠旱澇保收，那創(chuàng)新和對于真問題的思考無從談起。當(dāng)然，道理大家都懂，做起來不容易，包括我自己，把想法落實在寫作中并不容易。

新京報 ：你在今年還出版了一本《新女性寫作專輯：美發(fā)生著變化》。在這本書中，你也提出了“新女性寫作”的概念?！芭晕膶W(xué)”的提出主要是在上世紀(jì)八十年代，自提出開始，關(guān)于“女性文學(xué)”的定義一直都存在話語與權(quán)力層面的張力。在諸多爭議聲中，你如何理解和定義“女性文學(xué)”？又如何定義“新女性寫作”的“新”字？這樣的定義是否也體現(xiàn)了中國女性文學(xué)從過去到當(dāng)下的脈絡(luò)？

張莉 ：女性文學(xué)和新女性寫作的確不太一樣。關(guān)于女性文學(xué)，我是按照自己的理解，結(jié)合我的文學(xué)研究和文學(xué)現(xiàn)場經(jīng)驗，以及整個社會語境，將它定義為“主要是女作家寫的、帶有女性氣質(zhì)、表現(xiàn)女性生活與生存狀態(tài)的文學(xué)作品”。

但同時我也很警惕這種定義。之前跟一些同行討論過，概念或者定義應(yīng)該是隨著創(chuàng)作改變的，而不是先給它一個框，然后去套不同的作品。所以《2020年中國女性文學(xué)文選》里的作品，既有帶有強烈性別立場的作品，也有立場比較溫和的作品。

但“新女性寫作”又不一樣了，它強調(diào)的就是作家本人的性別立場和性別精神。這一概念的提出本身面對的是一種新的文學(xué)語境。一方面，中國社會的性別觀念和性別意識在發(fā)生重大而悄然的變革；但另一方面，中國女性寫作及當(dāng)代文學(xué)作品中的性別意識卻讓人心生遺憾。所以，我思考的是，什么是真正意義上的女性寫作，今天在中國的語境里如何進行女性寫作。

“新女性寫作”實際強調(diào)的是寫作者的社會性別，同時著重在日常生活中發(fā)現(xiàn)隱秘的性別關(guān)系——兩性之間的性別立場差異取決于民族、階級、經(jīng)濟和文化差異。它也關(guān)注同一性別因階級/階層及種族身份不同而導(dǎo)致的立場/利益差異。之所以提出“新女性寫作”這個概念，也是想強調(diào)它與“個人化寫作”“身體寫作”“中產(chǎn)階級寫作”等命名有著重要的區(qū)別。

《新女性寫作專輯：美發(fā)生著變化》，張莉主編，十月文化 | 北京十月文藝出版社，2021年3月。

新京報 ：這本書里也包含了一些非虛構(gòu)作品，我當(dāng)時看到還挺驚喜的。

張莉 ：去年做這本書的時候，我們的確想要囊括各個類別的新女性寫作作品。過程中我發(fā)現(xiàn)，更容易推動起來的是非虛構(gòu)女性寫作，因為這是人人都可以拿起筆來寫的文類。

事實上，非虛構(gòu)女性寫作是中國現(xiàn)代女性文學(xué)傳統(tǒng)中非常重要的部分，比如說謝冰瑩的《女兵日記》，當(dāng)時傳到法國，包括羅曼·羅蘭在內(nèi)的學(xué)者都很欣賞和推薦。這部作品讓我們重新理解了上世紀(jì)30年代的女性——當(dāng)時的女性不止是受到壓迫的形象，同時她也是一個有力量的、積極參與整個歷史進程的“社會人”形象，當(dāng)然，這個稱呼和我們今天網(wǎng)絡(luò)上調(diào)侃的“社會人”不同，它指的是具有社會情懷的人。

到了上世紀(jì)80年代，我們看到戴厚英的《人啊人》、張辛欣的《北京人》……它們都是在文學(xué)史上產(chǎn)生巨大影響力的作品，只是我們當(dāng)時沒有把它們納入女性寫作的視野而已。實際上，這構(gòu)成了一個非常重要的女性寫作傳統(tǒng)，即女性寫作者以非虛構(gòu)的寫作方式參與到書寫整個社會歷史的進程中。這個傳統(tǒng)里，包括林白的《婦女閑聊錄》，也包括梁鴻的梁莊系列，也包括范雨素的寫作。我和《十月》共同推出的“新女性寫作與我們時代的普通勞動者”的寫作專輯，其實也是基于這樣的思考。

新京報 ：除了非虛構(gòu)寫作或者說關(guān)注社會問題的寫作傳統(tǒng)，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)歷史中還有哪些被我們忽視的女性文學(xué)傳統(tǒng)？

張莉 ：我想，是對低微女性人群的關(guān)注與眷顧。石評梅有篇小說叫《棄婦》，我印象很深。講的是表哥對“我”訴說他想離婚，小說中，“我”可以理解表哥的痛苦，但卻無法和他一起痛斥小腳女人，因為那是“我們女人”。在石評梅眼里，這些棄婦，這些不懂“愛情”、的小腳女人們，并不是男人愛情悲劇的制造者，而是受害者。這個視點彌足珍貴，事實上在當(dāng)時很多女作家筆下都寫過那些小腳女人的慘痛際遇，這與另一條新女性書寫的傳統(tǒng)非常不一樣。我的意思是，在現(xiàn)代女性文學(xué)史上，你會看到作家有意識地書寫不識字的女人、被時代拋棄的女人，她們不是她們，而是母親和姐妹。我想說的是，現(xiàn)代女性文學(xué)的另一個重要傳統(tǒng)，是一直站在弱者和低微者的角度去思考問題。

可是今天，那些更為低微的人群在我們的文學(xué)作品里幾乎看不到了。很少有作家去寫家庭主婦的價值，去寫那些帶孩子的奶奶和外婆的價值。在我的視野里，當(dāng)代作品里很少觸及這些人。

新京報 ：你如何看待這幾年韓國女性文學(xué)的興起？對于中國女性文學(xué)來說，它是否具有一些參考或者借鑒意義？

張莉 ：一般來說，這類題材能夠傳播到另外一個國家，一般都具有冒犯性。當(dāng)然，這種傳播本身也很復(fù)雜，涉及譯者和出版的挑選，否則我們根本看不到這樣的作品。同時，它也反映了中國讀者的閱讀趣味，如果我們在本土作品里找不到這樣的問題意識，那就需要找一個代言和出口。

其實，韓國女性文學(xué)的問題意識不是說找到一個問題去書寫，而是說對整個現(xiàn)實的一種真切關(guān)懷和認知，是把現(xiàn)實中發(fā)生的一些問題與自我的處境聯(lián)系在一起去思考。

電影《82年的金智英》劇照。

新京報 ：最后問一個輕松的問題。你最近正在關(guān)注什么話題或事件？

張莉 ：我喜歡追劇，前一陣時間剛剛看了個美劇《英文系主任》。也看《脫口秀大會》，最近也看了《再見愛人》，但我看綜藝不是從頭看到尾，看一些片斷。喜歡看電影，疫情期間，我重新看了所有奧斯丁小說改編的電影，這些電影很治愈，當(dāng)然，也讓我對奧斯丁文學(xué)傳統(tǒng)如何構(gòu)建有新的理解。

我大概對電影院有情結(jié)。只要感興趣的電影上映，就會約家人朋友去電影院。對我來講，那種即時的互動和共鳴是非常大的樂趣。前幾天去看了《第一爐香》。在電影院里，和大家一起在某個點笑，在某個點掉淚或者嘆息很有意思，總之很喜歡和大家在一起看電影的狀態(tài)。

題圖來自電視劇《我的天才女友》（第二季）劇照。

作者 | 青青子

編輯 | 青青子、呂婉婷、羅東

logo設(shè)計 | 郭鑫

校對 | 張彥君