萊杜德是拿破侖一世的妻子約瑟芬女王的前任畫家，出版了《玫瑰圖譜》

(Les Roses)。

玫瑰是歐洲文學(xué)中的?？?，它既是純凈透明的，又是曖昧不皦的，它既是奮不顧身的愛的付出，又是蜇人心痛的愛的苦楚。它豐富的象征意義，引來無數(shù)詩人如蜜蜂般從中采集花蜜。它也成為許多人幸?；蛲纯嗟脑?。就如王爾德在《夜鶯與玫瑰》中所寫的：“我讀了所有智者寫的書，掌握了哲學(xué)的所有秘密，可就是因為缺少一朵紅玫瑰，生活就變得痛苦不堪?！?/p>

在英國文學(xué)史上，莎士比亞是當(dāng)仁不讓的玫瑰詩人。他的商籟中上演著犬薔薇與大馬士革玫瑰之戰(zhàn)，也上演著紅玫瑰與白玫瑰之戰(zhàn)，同時還隱藏都鐸王朝一段驚人的政治陰謀。

比利時畫家、植物學(xué)家皮埃爾–約瑟夫·雷杜德（Pierre-Joseph Redouté）所繪制的法國薔薇。

而在德語文學(xué)中的玫瑰詩人里爾克漂泊的一生中，玫瑰也扮演著重要的角色。無論是晚年一蹴而就寫成的《致俄耳甫斯的十四行詩》，還是法語詩集《玫瑰集》，甚至是那如謎般的墓志銘，玫瑰都長久地綻放，吐納著芬芳。

到了法國詩人奈瓦爾那首詠嘆了“從搖籃到棺木”的愛情的十四行詩中，玫瑰甚至迷失了她的身份：

“她手執(zhí)的玫瑰，是域外的玫瑰?！?/p>

本文摘編自《沙侖的玫瑰：英法德三語文學(xué)和繪畫中的經(jīng)典意象》，由出版社授權(quán)轉(zhuǎn)載。

《沙侖的玫瑰：英法德三語文學(xué)和繪畫中的經(jīng)典意象》，包慧怡 / 陳杰 / 姜林靜 著，上海譯文出版社，2020年8月。

“昔日玫瑰以其名流芳”

中世紀、文藝復(fù)興時期與20世紀的英語玫瑰詩

原作者丨包慧怡

從古典時期到中世紀，從文藝復(fù)興到20世紀“凱爾特文藝復(fù)興”，如果要舉出一種文學(xué)史上地位最尊貴、意義也最繁盛的花，相信玫瑰是一個少有爭議的選擇。僅歐洲著名的“玫瑰詩人”就有法語中的龍沙、英語中的莎士比亞和葉芝、德語中的里爾克與西班牙語中的博爾赫斯等等，他們都在各自的寫作語言中留下了海量關(guān)于玫瑰的不朽篇章。20世紀意大利最出色的中世紀文學(xué)研究者之一翁貝托·?？耈mberto Eco在其第一部小說《玫瑰之名》Il nome della rosa

（1980）

中援引了一句拉丁文詩歌，stat rosa pristina nomine，nomina nuda tenemus

（“昔日玫瑰以其名流芳，今人所持唯玫瑰之名”）

。按照埃柯本人在《〈玫瑰之名〉注》中的說法，這句詩出自12世紀本篤會僧侶莫萊的貝爾納的作品《論鄙夷塵世》De Contemptu Mundi。作為“美”之化身的玫瑰，自中世紀以來就和唯名論與唯實論之爭、語言的所指和能指等一系列哲學(xué)問題緊密相連。我們不妨就從玫瑰這種花朵首次在英語

（中古英語）

中出現(xiàn)之時開始，將“英語玫瑰詩”的小史追溯一番。

中世紀晚期《皇家抄本》花飾首字母D中的玫瑰，Royal MS 11 E XI，f. 13v。

一、中世紀“玫瑰謎語詩”

中世紀英國文學(xué)中有大量迷人的“謎語詩”aenigmata范本。許多古英語謎語詩由謎底物件采取第一人稱敘事，以人格化“擬聲”的方式描述自己的生平，實實在在地用詩藝來講述“萬物有靈”，產(chǎn)生了特殊的移情效果。到了中古英語時代，那些被歸入謎語的詩作有一部分繼承了古英語謎語傳統(tǒng)—有明確的謎面-謎底機制，誘導(dǎo)讀者從狀物描述中回答全詩所指向的“是什么

（物體/人物等）

”式問題。這種閱讀詩歌的方式猶如我國古代民間猜物游戲“射覆”，“于覆器之下而置諸物，令暗射之，故云射覆”

（《漢書·東方朔傳》）

。

更多的中古英語謎語詩卻沒有明顯的謎面-謎底機制，而更接近寓言詩allegory，讀者只能根據(jù)有限的文本表述

（通常含有廣為人知的象征符號）

去揣度文本背后的可能事件及其原因，即“發(fā)生了什么”或“為什么要這樣表述”。比如下面這首牛津大學(xué)飽蠹樓館藏《羅林森抄本》Bodleian Library MS Rawlinson D. 913，fol. 1v中、作于13世紀至14世紀的關(guān)于敘事者與一朵玫瑰共度良宵的中古英語匿名短詩《整夜在玫瑰邊》Al Nist by te Rose：

整夜在玫瑰邊

整夜在玫瑰邊，玫瑰

我整夜躺在玫瑰畔；

我不敢偷走這朵玫瑰，

但我摘下了這朵花。

（包慧怡 譯）

Al Nist by te Rose

Al nist by te rose, rose--

Al nist bi te rose i lay;

Darf ich noust te rose stele,

Ant .et ich bar te .our away.

這首詩中的情色意象十分明顯，并且考慮到古法語長詩《玫瑰傳奇》Le Roman de la Rose及其中古英語譯本

（其中最優(yōu)秀的譯本就出自《坎特伯雷故事集》的作者杰弗里·喬叟之手）

在中世紀后期英國的盛行，我們幾乎可以肯定，《整夜在玫瑰邊》的成年讀者不會對其中的性隱射感到陌生，該詩的謎底亦在現(xiàn)代英語“deflower”

（奪取貞操）

一詞中保留下來。

完稿于13世紀、歷經(jīng)兩位作者之手、全長兩萬多行的《玫瑰傳奇》是奠定歐洲羅曼司敘事傳統(tǒng)的開山之作，是中世紀盛期“典雅愛情”文學(xué)傳統(tǒng)和寓言體詩歌的重要代表。詩中的“玫瑰”不僅是男性敘事者歷盡艱辛、跨越兩萬多行詩的距離去追求的貴婦的名字，它更是塵世愛情的終極象征，也是女性身體之美和性吸引力的文學(xué)符號。而《整夜在玫瑰邊》這首僅有4行的短詩可以說是一個高度濃縮和世俗化版本的《玫瑰傳奇》，其中的“玫瑰”同樣是一朵情欲的玫瑰，卻剔除了《玫瑰傳奇》中典雅愛情的理想和宗教升華的潛能，直抵艷情詩的核心

（“摘走玫瑰”）

—其直白程度幾乎使它難當(dāng)真正的“謎語詩”之名。

另一些被歸入“謎語”的玫瑰詩則游離于世俗與宗教語境之間，僅字面意義就撲朔迷離，語文學(xué)家和文學(xué)批評家們至今無法就它們的所指達成共識，它們成了“美麗而無由”的詩藝標本。下面這首14世紀中古英語匿名詩《少女躺在荒原中》Maiden in te Mor Lay是這類玫瑰詩的典例：

少女躺在荒原中

少女躺在荒原中—

躺在荒原中—

整整七夜，整整七夜，

整整七夜加一天。

她的食物挺可口。

她吃什么食物呀？

報春花，還有—

報春花和紫羅蘭。

她的飲料挺可口。

她喝什么飲料呀？

冷泉水，來自—

冷泉水，來自深井中。

她的閨房挺不錯。

她住什么閨房呀？

紅玫瑰，還有—

紅玫瑰和百合花。

（包慧怡 譯）

Maiden in te Mor Lay

Maiden in te mor lay--

In te mor lay--

Seuenyst fulle, seuenist fulle.

Seuenistes fulle and a day.

Welle was hire mete.

Wat was hire mete?

Te primerole ant te--

Te primerole and te violet.

Welle was hire dring.

Wat was hire dring?

Te chelde water of te--

Te chelde water of te welle-spring.

Welle was hire bour.

Wat was hire bour?

Te rede rose and te--

Te rede rose and te lilie .our.

美麗的少女獨自在荒原中躺了一星期，吃報春花、紫羅蘭，飲清泉，睡在紅玫瑰和百合編織的閨房或床上……這民間故事式的敘事背后的邏輯是什么？更何況“荒原”或“荒沼”mor本該連牧草都不生，不見牛羊，更別提鮮花和清泉—假如我們回想一下艾米莉·勃朗特《呼嘯山莊》中描寫的約克郡荒沼，會知道除了叢生的野草和不宜耕作的褐土，英國式荒原就是一片一無用處之地，根本談不上植被豐饒或百花盛開。當(dāng)然，文中“報春花”primerole一詞在中古英語中可指任何能在沼澤環(huán)境下生長的報春花屬下的草本開花植物

（比如月見草、黃花九輪草或歐洲櫻草）

，但玫瑰和百合無論如何都不是荒沼植物。這首寫于14世紀早期的抒情詩為何要設(shè)置這樣一個有悖常理的情境，仿佛在搖籃曲般的日常聲調(diào)下隱藏著駭人的秘密？

以羅伯岑D. W. Robertson Jr.為代表的寓意解經(jīng)派學(xué)者堅持這是一首披著謎語外衣的圣母崇拜詩：少女是童貞女馬利亞，荒原是基督降臨前舊律法統(tǒng)治下的世界；“整整七夜”中的數(shù)字七代表世界上所有的生命，多出來的“一天”就是白晝、光和基督本人；報春花代表肉體的美麗；紫羅蘭象征謙卑之美德；少女飲用的泉水是神恩的符號；紅玫瑰象征基督的殉道；白百合則是馬利亞童貞的象征。

雖然羅伯岑式解讀的思路之僵硬、讀詩思維之狹隘曾廣受詬病，但即使在半個多世紀后的今天，我們也無法一筆勾銷寓意派解讀的意義。從文化史角度而言，色彩從來不是獨立存在的，只有當(dāng)一種顏色與其他色彩相互對照、關(guān)聯(lián)、并列時，它才具有藝術(shù)、修辭和象征上的確定意義。在中世紀附著于花卉的色彩象征體系中，紅色幾乎總是受難、鮮血、圣愛caritas的顏色，白色則是處子、純潔、和平的色彩。因此我們會在無數(shù)時辰書或詩篇集的“天使報喜”頁上，看到天使手中持著或是圣母的腳邊放著白色的百合花束，而紅玫瑰則遍布手抄本的頁緣。在這類頁緣畫上，有時會同時布滿紅玫瑰與白玫瑰，起到同樣的象征作用：白色的玫瑰在此成了白百合的一個替代物，與紅玫瑰一起構(gòu)成一種以花朵形式出現(xiàn)的福音雙重奏。這種“紅白”象征體系在中世紀晚期至文藝復(fù)興早期的印刷書本中依然十分常見。

15世紀法國手稿《紅白玫瑰叢中編織花環(huán)的少女》。

二、莎士比亞的“玫瑰情詩”

作為十四行詩

（商籟）

這一詩體在英國的發(fā)揚光大者—英國體十四行詩又被稱作莎士比亞體十四行詩—莎翁留下的一百五十四首十四行詩是一個完整而宏大的“詩系列”，記敘了詩人與一名俊俏而輕浮的“俊美青年”和一名邪魅而不忠的“黑夫人”之間的情感糾葛。同時，莎士比亞又是早期現(xiàn)代英語中“玫瑰詩”的先驅(qū)：在整個十四行詩系列中，“玫瑰詩”有商籟第1首、第54首、第67首、第95首、第98首、第99首和第109首等十余首，每首詩中的玫瑰都有不同的修辭審美、歷史文化和政治宗教內(nèi)涵。篇幅所限，我們再次僅舉獻給“俊美青年”的第99首商籟為例，這是整個系列中唯一一首長達十五行的“增行商籟”：

商籟第99首

威廉·莎士比亞

我把早熟的紫羅蘭這樣斥責(zé)：

甜蜜的小偷，你從哪里竊來這氤氳，

若非從我愛人的呼吸？這紫色

為你的柔頰抹上一縷驕傲的紅暈，

定是從我愛人的靜脈中染得。

我怪罪那百合偷竊你的素手，

又怪馬郁蘭蓓蕾盜用你的秀發(fā)；

玫瑰們立在刺上嚇得瑟瑟發(fā)抖，

一朵羞得通紅，一朵絕望到慘白，

第三朵，不紅也不白，竟偷了雙方，

還在贓物里添上一樣：你的氣息；

犯了盜竊重罪，它正驕傲盛放，

卻被一條復(fù)仇的毛蟲啃嚙至死。

我還看過更多花兒，但沒見誰

不曾從你那兒竊取芬芳或色彩。

（包慧怡 譯）

Sonnet 99

William Shakespeare

The forward violet thus did I chide:

Sweet thief, whence didst thou steal thy sweet that smells,

If not from my love’s breath? The purple pride

Which on thy soft cheek for complexion dwells

In my love’s veins thou hast too grossly dy’d.

The lily I condemned for thy hand,

And buds of marjoram had stol’n thy hair;

The roses fearfully on thorns did stand,

One blushing shame, another white despair;

A third, nor red nor white, had stol’n of both,

And to his robbery had annex’d thy breath;

But, for his theft, in pride of all his growth

A vengeful canker eat him up to death.

More .owers I noted, yet I none could see,

But sweet, or colour it had stol’n from thee.

詩人在這首商籟中為我們提出了一系列虛構(gòu)的“物種起源”問題：“紫羅蘭的紫色來自哪里？紅白玫瑰的芬芳來自哪里？”通過指責(zé)各種花卉犯下的林林總總的“偷竊罪”，本詩旨在“花式表達”對“你”毫無保留的愛和贊美。第一節(jié)詩中，詩人斥責(zé)紫羅蘭是“甜蜜的小偷”，說它從自己的愛人那里偷走了兩樣?xùn)|西：一是甜蜜的花香，偷自“我”愛人的呼吸；二是臉頰上的血色，偷自“我”愛人的靜脈The purple pride/ Which on thy soft cheek for complexion dwells /In my love’s veins thou hast too grossly dy’d。

第二節(jié)中，詩人首先指責(zé)百合花從“你”的手偷竊The lily I condemned for thy hand—也就是說，從“你”雪白的雙手偷走白色；下一行中，詩人責(zé)備馬郁蘭的蓓蕾“盜用你的秀發(fā)”And buds of marjoram had stol’n thy hair。這一句到底指“你”身上的什么外表特征被馬郁蘭偷走了，學(xué)界一直爭論不休。馬郁蘭origanum majorana L.是一種唇形花科、牛至屬的開花草本植物，又稱墨角蘭或者馬嬌蓮—這些都是音譯，其實它既不是蘭花也不是蓮花，在漢語里被意譯為牛膝草、甘牛至或香花薄荷，氣味甘美，在地中海地區(qū)一度是常見的調(diào)味香料。莎學(xué)家們曾認為所謂馬郁蘭盜用“你”的秀發(fā)，是指它蜷曲多絲的花蕊形似俊美青年的鬈發(fā)。但我還是同意以海倫·文德勒為代表的第二種看法，認為被偷走的是“你”頭發(fā)中的甜香—惟有如此，第一第二節(jié)中被偷的事物才能形成“香味，顏色；顏色，香味”的交叉對稱：紫羅蘭先偷香再偷色，百合偷色，馬郁蘭偷香。對于莎士比亞這樣的結(jié)構(gòu)大師，說這種安排順序是有意識的匠心獨運絕非過度闡釋。

更何況還有第三節(jié)四行詩的呼應(yīng)。在第三節(jié)中，出現(xiàn)了一朵因為偷竊了“你”的紅色而羞愧到滿頰飛紅的紅玫瑰，又出現(xiàn)了一朵因為偷了“你”的白色而絕望到面色蒼白的白玫瑰。這兩種玫瑰的偷盜行為給各自帶去了不同的“心理效應(yīng)”，使得它們被染上了一紅一白兩種不同的顏色：“紅色”和“白色”在這里既是原因又是結(jié)果，是起點又是終點，而這一切都在一行詩中記錄One blushing shame，another white despair —即使以莎士比亞的標準來看，也可謂是罕見的絕妙手筆。紅玫瑰和白玫瑰各自僅僅偷了一種顏色，就“立在刺上嚇得瑟瑟發(fā)抖”The roses fearfully on thorns did stand，但它們的罪過還不及第三種玫瑰：一朵“不紅也不白的玫瑰”。它不僅同時偷取了紅和白兩種顏色，還偷取了第三樣?xùn)|西，即“你”甜美的呼吸，和之前的紫羅蘭與馬郁蘭一樣。紫羅蘭偷了香味和一種顏色，馬郁蘭只偷了香味，百合只偷了一種顏色，就像紅玫瑰和白玫瑰一樣，沒有偷香。如此一來，就使得這第三朵“不紅不白的”玫瑰成為了所有植物中最貪心驕傲者，因此唯獨它落得一個凄慘的結(jié)局也就不足為奇：毛蟲仿佛要為被偷盜的“你”報仇，啃死了這朵偷了三樣?xùn)|西的玫瑰But，for his theft，in pride of all his growth /A vengeful canker eat him up to death。

“紅白玫瑰”在莎士比亞寫作的年代具有特殊的政治背景：這一次它直接出現(xiàn)在王室的族徽上，以紅白相間的“都鐸玫瑰”Tudor Rose的形式，被保存在女王伊麗莎白一世的諸多肖像畫和珠寶裝飾中。歷史上，所謂“都鐸玫瑰”其實是都鐸王朝開國之君亨利七世用來為自己的繼承權(quán)合法性背書而“發(fā)明”的一種宣傳形象。出自蘭開斯特家族旁支的亨利·都鐸Henry Tudor

（亨利七世登基前的名字）

在博斯沃思平原一役擊敗理查三世后，他娶了約克家族的伊麗莎白Elizabeth of York為王后，結(jié)束了金雀花王朝兩大家族間延續(xù)三十余年的王權(quán)之爭，即所謂紅白玫瑰對峙的“玫瑰戰(zhàn)爭”Wars of the Roses。

今天的史學(xué)家認為，“玫瑰戰(zhàn)爭”的提法和“都鐸玫瑰”一樣，都是勝利者亨利七世為自己并不那么合法的登基謀求民眾支持的發(fā)明：約克家族的確曾以白玫瑰為族徽，但蘭開斯特家族在亨利登基前幾乎從未以玫瑰為族徽

（更常用的是羚羊）

，即使偶然在族徽上使用玫瑰時，通常也是一朵金色而非紅色的玫瑰。15世紀的英國人從未將這場他們親身經(jīng)歷的曠日持久的內(nèi)戰(zhàn)稱作“玫瑰戰(zhàn)爭”，而戰(zhàn)勝者亨利七世就通過以一朵雙色玫瑰為族徽—“都鐸玫瑰”又稱“大一統(tǒng)玫瑰”Union Rose—巧妙地自命為結(jié)束紅白紛爭的英雄、兩大家族合法的聯(lián)合繼承人，在王朝開辟伊始就打贏了英國歷史上最漂亮的宣傳戰(zhàn)之一。

也許是為了避免被過分政治解讀而引禍上身，莎士比亞在商籟第99首中描寫紅白玫瑰時沒有說“既紅又白的玫瑰”a rose both red and white，而用了否定式，“不紅也不白”nor red nor white。但作為熟悉上下文的讀者，我們清楚詩人在這里的真正意思是“不全紅也不全白”，即紅白相間，甚至是紅白摻雜而成為粉色。實際上，都鐸時期英國培育價值最高的玫瑰品種之一“大馬士革玫瑰”rosa damascena恰恰常是深粉色的，由通常為紅色的高盧玫瑰rosa gallica和通常為白色的麝香玫瑰rosa moschata雜交而來。在凡爾賽宮的御用玫瑰畫師雷杜德的畫筆下，大馬士革玫瑰甚至直接呈現(xiàn)同株異色、半紅半白的形態(tài)。莎士比亞在獻給“黑夫人”的商籟第130首中也曾點名提到這種玫瑰：“我見過大馬士革玫瑰，紅白相間”I have seen roses damask’d，red and white?！懊倒濉边@個亙古經(jīng)典的意象在莎翁筆下得到了前所未有的靈活運用，成為一種具有高度創(chuàng)造性的符號。

三、葉芝的“十字架玫瑰”

到了19世紀，“玫瑰”在愛爾蘭詩人威廉·巴特勒·葉芝領(lǐng)導(dǎo)的“凱爾特文藝復(fù)興”中又與其他意象有機組合，獲得了全新的生命。我們僅以葉芝本人的《致時間十字架之上的玫瑰》To the Rose upon the Rood of Time為例?！吨聲r間十字架之上的玫瑰》是葉芝出版于1893年的詩集《玫瑰集》The Rose中的第一首詩，該詩集中除了《當(dāng)你年老》等名篇，還收錄了《戰(zhàn)斗的玫瑰》《世界的玫瑰》《和平的玫瑰》等膾炙人口的“玫瑰詩”，本詩則是其中的提綱挈領(lǐng)之作。

致時間十字架之上的玫瑰

威廉·巴特勒·葉芝

紅玫瑰，驕傲的玫瑰，我一切時日的悲傷玫瑰！

走近我，當(dāng)我吟唱那些古老的傳說：

庫乎林正與苦澀的海浪搏斗；

德魯伊祭司，灰發(fā)的，林生的，靜眸的，

拋擲弗古斯的夢想，從未吐露的廢墟；

而你自己的悲傷，在那些穿著銀草鞋

在海面起舞，在舞中老去的星星口中

以崇高而孤獨的旋律詠唱！

走近我，人類的命運已不再教我目盲，

我在愛與恨的樹枝底下，

在所有命若蜉蝣的愚昧中央

找到了浪游途中的、永恒不朽的美。

走近，走近，走近來—啊，別驚動我

為那玫瑰呼吸的充盈留一點空間！

否則我就不再能聽到尋常事物的渴望：

虛弱的蠕蟲藏身于小巧的洞穴，

飛奔的田鼠在草叢中同我擦身，

還有沉重的人世希冀，苦苦勞作，消逝；

但是，請只追求聆聽那些奇詭之事，

由神向早已長眠的明亮心靈訴說！

學(xué)會用一種人類不懂的語言歌詠

走近來；在退場的鐘點來臨前，我會

吟唱老愛爾蘭，還有古老的傳說：

To the Rose upon the Rood of Time

W. B. Yeats

Red Rose, proud Rose, sad Rose of all my days!

Come near me, while I sing the ancient ways:

Cuchulain battling with the bitter tide;

The Druid, grey, wood-nurtured, quiet eyed,

Who cast round Fergus dreams, and ruin untold;

And thine own sadness, whereof stars, grown old

In dancing silver-sandalled on the sea,

Sing in their high and lonely melody.

Come near, that no more blinded by man’s fate,

I .nd under the boughs of love and hate,

In all poor foolish things that live a day,

Eternal beauty wandering on her way.

Come near, come near, come near—Ah, leave me still

A little space for the rose-breath to .ll!

Lest I no more hear common things that crave;

The weak worm hiding down in its small cave,

The .eld-mouse running by me in the grass,

And heavy mortal hopes that toil and pass;

But seek alone to hear the strange things said

By God to the bright hearts of those long dead,

And learn to chaunt a tongue men do not know

Come near; I would, before my time to go,

Sing of old Eire and the ancient ways:

Red Rose, proud Rose, sad Rose of all my days.

這首詩體現(xiàn)了葉芝強大的綜合整飭能力。葉芝在詩題中早已點明，他的玫瑰不是幾千年來作為愛情象征被詩人們詠唱的玫瑰，卻是一朵受難的玫瑰。他沒有選擇更常用的“cross”，卻用“rood”一詞來表示“十字架”，后者的古英語詞根是“大樹”，后來演變?yōu)橛脕碇谱魇旨艿臉淠?，到了中古英語中，已經(jīng)被用來專指基督的受難十字架。玫瑰本質(zhì)上是一個環(huán)形的封閉意象，并且在法語、德語、意大利語等眾多歐洲語言中，玫瑰都是一個陰性名詞；十字架則是一個向空間中無限伸展的開放意象，且在上述語言中rood都是陽性名詞。在詩題中，一朵陰性的玫瑰被釘上了陽性的十字架，已預(yù)示了全詩消弭對立以及整合矛盾的雄心。

更何況這還是一座“時間的十字架”，作為受難十字架的rood既暗示時間的終結(jié)—作為“哀慟之子”Man of Sorrows的死去的耶穌—又預(yù)示對時間的克服，即復(fù)活后以“莊嚴天主”Majestas Domini形象出現(xiàn)的基督。在這首詩中，十字架是時間被重新定義的場所，它的橫木與立柱交匯之處是玫瑰的棲身所，也是“美”重新出發(fā)的地方

（“我在愛與恨的樹枝底下……找到了浪游途中的、永恒不朽的美”）

，是詩人對藝術(shù)本身的再定義。正如葉芝本人在1907年寫道：“藝術(shù)的高貴之處在于混合對立之物，極端的悲傷，極端的喜悅……它（藝術(shù)的）紅玫瑰朝著十字架的兩條手臂交錯處綻放”。

《玫瑰堪摘直須摘》（1908）

約翰·威廉·沃特豪斯（John William Waterhouse）作

《致時間十字架之上的玫瑰》中的意象大致也可以分為“屬玫瑰的”和“屬十字架的”兩類。前者涵蓋一切自然界中轉(zhuǎn)瞬即逝的、必死而真實的美好之物，可用葉芝在第二節(jié)中使用的短語“尋常事物”common things概括，包括“玫瑰的呼吸”“虛弱的蠕蟲”“飛奔的田鼠”“沉重的人世希冀”等。葉芝認為它們“命若蜉蝣”而“教我目盲”，卻并不因此就沒有價值：這些易逝之物無比真實的“渴望”同樣值得傾聽。但葉芝更要求真正的詩人“只追求聆聽那些奇詭之事”，也就是那些“由神向早已長眠的明亮心靈訴說”的、“屬十字架的”事物：在海面起舞并老去的星星口中的旋律，還有庫乎林Cuchulain

（中古愛爾蘭語史詩《奪牛記》中早逝的英雄）

、弗古斯Fergus

（庫乎林的養(yǎng)父，被剝奪王位而放逐的厄斯特國王）

、德魯伊祭司等借著死亡早早步入了永恒之疆域的神話人物—這些神話中的悲劇英雄們在葉芝那里同時是“老愛爾蘭”Eire及其血淚斑斑的歷史的象征。攀援著時間的十字架，這些人與事從流變而易朽的塵世升入永生而超驗的國度，進入一個凌駕于自然界規(guī)律之上的純?nèi)豢裣驳氖澜纭蓚€世界雖然顯著對立但并非絕對不可逾越，而逾越的秘密就在于掌握那種“人類不懂的語言”，詩的語言，純粹歌詠的語言。

被稱為“不來梅城市音樂家”的玫瑰品種（姜林靜攝于德國科隆市的玫瑰園）。

詩歌作為一種秘教的入會儀式—對詩性語言的領(lǐng)悟作為一種窺見真理的資格篩選—在本詩中還有更加具體的所指，也就是與“十字架玫瑰”有直接淵源的17世紀玄學(xué)運動“薔薇十字會”Rosicrucianism

（或譯“玫瑰十字會”）

。其創(chuàng)立人克里斯蒂安·羅森克魯茲Christian Rosencreuz的名字

（當(dāng)然并非本名）

直譯就是“基督·薔薇十字”。羅森克魯茲相信自己是從墳?zāi)怪袕?fù)活的拉撒路再世，其標志性文書《薔薇十字宣言》Rosicrucian Manifestos亦聲稱該會“建立于古老過往的玄奧真理之上”，致力于揭示“不對普通人顯露的，關(guān)于自然界、宇宙和精神領(lǐng)域的洞見”。糅合了卡巴拉神秘主義和基督教核心意象的薔薇十字會對后世的影響遠比我們想象的更深，甚至在以理性著稱的18世紀仍被稱作“薔薇十字啟蒙運動”。

而對各種玄學(xué)理論終生保持興趣、自己是“金色黎明”Golden Dawn等玄學(xué)組織高等會員的葉芝本人，更是多年研習(xí)薔薇十字會教義，其中就包括這一條：可感知的物理世界是從精神世界彌散emanation出來的一系列世界中最低級的，但它與精神實相之間仍有階梯相連。葉芝留下的筆記顯示

（今藏愛爾蘭國家圖書館地下室）

，他在最沉迷薔薇十字會教義的同時又在研究印度哲學(xué)，并將后者理解為“大體認為塵世或曰色相都是虛幻的”。在《致時間十字架之上的玫瑰》中，我們可以看見葉芝對兩種理解世界的不同模式的消化和整飭：“薔薇十字會模式”具有強烈的泛靈論傾向，相信真理以自然界萬物的面貌無處不在地呈現(xiàn)；“印度教模式”則認為至高的真理是沒有圖像的—前者使得詩歌中的象征主義成為可能，后者則提醒讀者逃離的必要性—于看似矛盾的思維模式中發(fā)現(xiàn)共生的可能，也是葉芝在本詩乃至整部《玫瑰集》中致力于完成的一件事。

《致時間十字架之上的玫瑰》是一首在批評史上沒有得到足夠重視的杰作，其中的玫瑰意象不僅體現(xiàn)他對薔薇十字會等玄學(xué)思潮的探索和反省，也在詞語的花瓣中舒卷著詩人對終生摯愛莫德·岡Maud Gonne的呼喚、對故鄉(xiāng)復(fù)雜而深重的感情，以及渴望定義愛爾蘭民族精神的文學(xué)野心?！凹t玫瑰，驕傲的玫瑰，我一切時日的悲傷玫瑰！”—本詩中的玫瑰不僅將所有的美綜合于一個意象，成為“永恒不朽的美”的化身，更幾乎成為一切崇高和值得渴望之事的符號，一個所有的上升之力匯聚的軸心，一種“象征學(xué)的象征”。一如葉芝在1925年的筆記中所言：“《玫瑰集》中被象征的品質(zhì)與雪萊的智性之美不同……我想象它

（玫瑰）

與人類共同受苦，而不是某種從遠處被追求和眺望的東西?！薄吨聲r間十字架之上的玫瑰》開篇的《玫瑰集》中，玫瑰與十字架彼此消弭為一種無限的暗示性，陰陽相糅，元素交融，易朽的玫瑰經(jīng)由“十字架化”而超越時間。?？滤^“昔日玫瑰以其名流芳，今人所持唯玫瑰之名”在葉芝這里并未發(fā)生，因為葉芝的玫瑰已升華為一種探索真理的動態(tài)能量，是尚未蛻化成一個名詞的、一朵不斷“玫瑰著”的“元玫瑰”。

不妨以20世紀美國女作家格特魯?shù)隆に固┮騁ertrude Stein《神圣艾米莉》Sacred Emily一詩中的“玫瑰繞口令”來結(jié)束這場匆忙的玫瑰之旅：Rose is a rose is a rose is a rose

（“玫瑰是一朵玫瑰是一朵玫瑰是一朵玫瑰”）

。斯泰因詩中的第一個Rose是一位女性的名字，因而該句常被闡釋為：僅僅是喊出事物的名字，就能喚起與之相聯(lián)的所有的意象和情感。已經(jīng)浮光掠影地翻過六百多年“玫瑰詩小史”的我們當(dāng)然會記得，“Rose”是玫瑰之名也是玫瑰的影子，是所有語言中“玫瑰性”的彼此激蕩和漫長回響，是一切屬玫瑰之物的終將實現(xiàn)的潛能，是一朵玫瑰，也是全部的玫瑰。

原作者丨包慧怡

摘編丨董牧孜