綜合報道,許巍
12月8日下午,中國人民大學(xué)哲學(xué)學(xué)院法國論壇和中國人民大學(xué)現(xiàn)象學(xué)與法國哲學(xué)研究中心聯(lián)合舉辦了關(guān)于福柯及其時代的講座。本講座分為五個部分,涵蓋了??录捌渫瑫r代人德勒茲、巴塔耶和利奧塔的最新研究。講座“??屡c他的時代”由中國人民大學(xué)哲學(xué)系的李教授主持。
第一位演講者是清華大學(xué)文學(xué)院的王敏安,他的題目是《欲望與快感:德勒茲與??碌姆制纭?。王敏安的主要研究領(lǐng)域是當(dāng)代批評理論、文化研究和當(dāng)代藝術(shù),作品有《??碌倪吔纭泛汀秷D像工廠》,主編有《人文翻譯叢書》、《文化理論與生產(chǎn)翻譯叢書》。
圍繞??屡c德勒茲關(guān)系這一主題,王敏安梳理了??屡c德勒茲關(guān)系的發(fā)展歷程:他們在生活中是如何從親密走向分手的?德勒茲和??略谡斡^點上有什么不同?當(dāng)然,更應(yīng)該關(guān)注??潞偷吕掌澋膮^(qū)別,即德勒茲的欲望觀和??碌目旄杏^有什么不同?
與??潞偷吕镞_(dá)的微妙關(guān)系相比,福柯和德勒茲的關(guān)系相當(dāng)密切。1962年德勒茲出版《尼采與哲學(xué)》后,兩人成為朋友,開始交往十多年。??潞偷吕掌澏紝Ψ皆u價很高。??略凇兜吕掌澋囊饬x與差異和重復(fù)的邏輯》一書中,大膽斷言本世紀(jì)是“德勒茲的世紀(jì)”;德勒茲在他的文章《新檔案學(xué)家》中也評價??聻椤扒八从械目脊艑W(xué)家”。
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但在1977年,他們突然不再見面了。??潞偷吕掌澐质值脑蛴泻芏唷T谕趺舭部磥?,這些原因主要分為兩類:不同的政治觀點和思想差異。
政治觀點的分歧主要體現(xiàn)在三個方面:一、所謂流亡的激進(jìn)派的待遇:德勒茲在70年代后期以后變得越來越激進(jìn),對自始至終逃往法國的東德左翼激進(jìn)派非常友好。福柯認(rèn)為,這些近乎狂熱的左派分子值得認(rèn)真對待;二是對待當(dāng)時出現(xiàn)的所謂“新哲學(xué)家”。這些通過電視開始成為明星的哲學(xué)家,有一個共同的思想原則,就是突然改變自己以前的馬克思主義立場。德勒茲非常討厭這群人,認(rèn)為他們是投機(jī)者,但福柯支持他們;第三,??乱恢敝С忠陨校吕掌澲С职屠账固?。
思想方面,按照德勒茲的說法,他和??率腔ハ鄬α⒌挠涂旄械母拍?,那么欲望和快感的概念有什么區(qū)別呢?
要回答這個問題,首先要解釋德勒茲的欲望概念是什么。德勒茲的欲望概念最早出現(xiàn)在他1972年的著作《反俄狄浦斯:資本主義與精神分裂癥》中。一般來說,欲望有以下幾個特點:第一個特點是欲望是一個完全運行的機(jī)器,永不停止。所以第二個特點是欲望是一個過程,沒有起點也沒有終點,也不是一個結(jié)構(gòu),一直在流動,沒有起點也沒有終點。第三個特點是欲望是一種情緒,也就是情感,它不是一種感覺,而是一個無時無刻不在發(fā)生情緒變化的過程。第四個特點是欲望是獨一無二的,沒有兩個瞬間有完全相同的欲望特征。第五個特點,是欲望和快感的一個非常大的區(qū)別,那就是欲望絕對不屬于任何主體,之所以叫欲望機(jī),是因為它是自發(fā)自動運行的組裝機(jī)。它之所以不叫欲望的主體,正是因為它要反對主體性,它要摧毀主體,打破主體的概念。第六個特點是欲望是無器官體:欲望形成無器官體,無存款,無組織,無封閉邊界,無統(tǒng)一性。無器官的身體是分散的,破碎的,流動的,一直在運行的。因此,從核心來說,它應(yīng)該打破對身體的任何限制和封閉。最后一個特點,欲望是有生產(chǎn)力的,它并不缺乏。欲望機(jī)器就是生產(chǎn),欲望有多少現(xiàn)實就有多少現(xiàn)實,社會現(xiàn)實就是欲望機(jī)器產(chǎn)生的結(jié)果。
講座的氣氛很熱烈
那么,德勒茲為什么反對??碌目旄懈拍钅??
第一,打破快感就是打破主體和自我認(rèn)同的哲學(xué)。欲望摧毀身份,而快感鞏固身份。第二,如果欲望的滿足是快感,那么快感只是意味著欲望的停止,欲望永遠(yuǎn)不會無條件地運行、擴(kuò)張、再生產(chǎn)、產(chǎn)生??旄幸馕吨慕K止、封閉和狹義。第三,因為快樂意味著外在的東西滿足欲望,快樂意味著欲望的缺乏。
王敏安還考察了??聦旄懈拍畹倪\用??鞓犯拍钭顝V為人知的用法是在福柯的《性史》第二卷《快樂的應(yīng)用》中
中等。福柯在這里真正把快感和主體聯(lián)系起來,這也是??潞偷吕掌澋囊粋€主要區(qū)別:德勒茲想要消滅主體,但??卵芯康闹黝}恰恰是主體是如何被塑造的,主體又是如何被塑造的。??峦砟曛饕懻摴畔ED人的主體性是如何形成的。具體來說,古希臘沒有外在的約束來壓抑欲望,所以不存在解放欲望的問題,只有如何恰當(dāng)?shù)乩米约旱目旄?。??抡J(rèn)為,希臘人完成主體性的方式是控制自己對快感的使用,通過反復(fù)訓(xùn)練形成主體性。
因此,??聦旄械膹?qiáng)調(diào)是討論主體問題所必需的,而德勒茲對欲望機(jī)器的強(qiáng)調(diào)是讓欲望機(jī)器摧毀主體性。如果像德勒茲一樣主張欲望機(jī)器,必然導(dǎo)致非主題哲學(xué);如果要像??乱粯佑懻撝黧w是如何形成的,只能訴諸快感,而不能訴諸欲望。
接下來,華東師范大學(xué)的蔣·以“巴塔耶與藝術(shù)的再魅力”為主題進(jìn)行了演講。蔣是華東師范大學(xué)外國哲學(xué)教研室主任、上海市“曙光學(xué)者”、法國哲學(xué)研究會理事。他的主要研究興趣是當(dāng)代法國哲學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)。他的著作有德勒茲的《身體美學(xué)、繪畫與真理研究:梅洛-龐蒂》和《中國山水畫》,他的譯本有《千高原》和《普魯斯特與象征》。
江是在講話
蔣希望把哲學(xué)研究與時代的問題和困難結(jié)合起來,重新迷上藝術(shù)
以此為起點,探索當(dāng)代藝術(shù)的核心。康定斯基的抽象藝術(shù)基礎(chǔ)理論著作被稱為《藝術(shù)中的精神》。然而,在當(dāng)代藝術(shù)明顯缺乏精神維度的背景下,回歸當(dāng)代藝術(shù)的精神本源尤為必要。
首先要回答的問題是,為什么今天藝術(shù)和精神性不斷分離,甚至到了藝術(shù)家不愿意談?wù)撟髌分芯駜?nèi)容的地步。首先,正如馬克斯·韋伯所說,現(xiàn)代化的整個過程是“祛魅”
當(dāng)代藝術(shù)作為現(xiàn)代化的表現(xiàn)形式,只是祛魅的結(jié)果。其次,從藝術(shù)史的角度來看,自文藝復(fù)興以來,藝術(shù)與宗教越來越?jīng)芪挤置鳎囆g(shù)主動與宗教保持距離,從而標(biāo)志著其獨立自律的地位。
然而,在祛魅時代,各種復(fù)魅現(xiàn)象也受到了刺激,在我們的時代,脫魅和復(fù)魅是齊頭并進(jìn)的。此外,在最近的藝術(shù)中有一種重新魅力的復(fù)蘇,例如,許多神秘的傾向在藝術(shù)中被重新呈現(xiàn)。藝術(shù)史學(xué)家詹姆斯·埃爾金斯直接引用了神學(xué)家魯?shù)婪颉W托的核心術(shù)語“神秘”
來解釋當(dāng)代藝術(shù)的核心。
蔣從藝術(shù)史學(xué)家大衛(wèi)·摩根的角度重新引入了靈性。摩根認(rèn)為,對靈性的理解不應(yīng)該局限于宗教領(lǐng)域,而應(yīng)該擴(kuò)展到整個社會文化領(lǐng)域。摩根理論中的核心論點是,精神性在我們的時代發(fā)生了根本性的變化,其取向從神圣和超越轉(zhuǎn)變?yōu)槿宋暮褪浪椎男问?,如民族精神和時代精神。藝術(shù)的走向不再與神學(xué)背景緊密相關(guān),而是與歷史發(fā)展更緊密結(jié)合。摩根再次清理了歷史,將它們組織成兩條平行的脈絡(luò)。歷史的脈絡(luò)是從神圣精神到民族精神
然后是時代精神
與之相呼應(yīng)的精神脈絡(luò)是從德國的概念理論到叔本華和尼采的人生哲學(xué),再到康定斯基的現(xiàn)代主義。在摩根看來,精神應(yīng)該融入整個歐洲歷史乃至哲學(xué)和美學(xué)的發(fā)展之中。
georges bataille
隨后,江認(rèn)為摩根的解釋有兩個不足:一是摩根將靈性與民族精神結(jié)合起來,但在民族精神凝聚力大大下降的今天,這一理論的合法性值得懷疑;第二,詹姆斯·埃爾金斯(James Elkins)和大衛(wèi)·摩根(David Morgan)都引入了黑格爾的絕對精神運動來解釋當(dāng)代運動,但這些藝術(shù)史學(xué)家像前現(xiàn)代泛神論一樣,將黑格爾的“有限精神和無限精神的統(tǒng)一”理解為個人與個人、民族與時代精神的直接聯(lián)系,而忽略了有限精神和無限精神融合之前“否定、撕裂和沖突”的關(guān)鍵步驟。
因此,認(rèn)為單純從美術(shù)史或黑格爾的角度去理解再魅力是不可行的,所以他引入黑格爾與巴塔耶的比較,希望能開辟另一條道路。
黑格爾和巴塔耶的對比很明顯:前者強(qiáng)調(diào)精神的融合,后者強(qiáng)調(diào)靈魂的越界。在黑格爾看來,我們最終達(dá)到的是有限精神和無限精神的統(tǒng)一,而在巴塔耶看來,我們看到的是個體對宇宙生命的“犧牲”和“犧牲”。那么否認(rèn)和犧牲最大的區(qū)別是什么呢?否定是一個不斷越界的過程,最終形成一個終極的、全面的整體;但是亂闖就不一樣了。無論是在巴塔耶、福柯還是阿甘本,越界都是一種猶豫不決的活動。它不屬于邊界的任何一邊,而是邊界上一個模糊不清、不確定的狀態(tài)。但巴塔耶的翻越,不僅是在固定邊界上的游移姿態(tài),更強(qiáng)調(diào)翻越是雙向運動:一方面,翻越是跨過門檻,表現(xiàn)出撕裂的力量;另一方面,亂闖也有回歸的力量,把消極運動拉回生成運動的原點。這就是巴塔耶引入犧牲概念的原因。犧牲的兩個維度結(jié)合在一起:一方面是無意義的支出,因此無法在整個社會的合理經(jīng)濟(jì)制度中得到容納;另一方面,它又具有開源的維度,是最深刻、最根深蒂固的地方的生命沖動的展示。
在此基礎(chǔ)上,研究了巴塔耶的論文《黑格爾·死亡與犧牲》。蔣、選擇的比較點是“死”的概念,因為死在兩個體系中都起著核心的、原始的作用。在黑格爾的《精神現(xiàn)象學(xué)》中,死亡是自我意識的直接起源,它喚起了精神的直接生命。在巴塔耶的《色情與藝術(shù)的誕生》中,他強(qiáng)調(diào)死亡對他的哲學(xué)研究具有原始的、驅(qū)動的力量。巴塔耶在解讀拉斯科的巖畫(人類在藝術(shù)史上創(chuàng)造的第一幅畫)時,認(rèn)為區(qū)分人與動物的基本特征是死亡。
那么黑格爾和巴塔耶在死亡概念上有哪些復(fù)雜的區(qū)別呢?最重要的區(qū)別在于否定和僭越的比較。首先,黑格爾把死亡視為否定:意識的第一次覺醒是理性精神對自然精神的否定,是人類的第一次死亡,即超越人類的自然狀態(tài),達(dá)到更高的意識和精神維度。但對于巴塔耶來說,死亡不是一個否定和超越的運動,而是一個停留在門檻之上的事件,是一種僭越。巴塔耶認(rèn)為,人死后是不可能經(jīng)歷死亡的。人只能在生死的邊緣體驗死亡,只能在他還活著的時候體驗。另外,黑格爾把死亡看作是一個消極的環(huán)節(jié),最終實現(xiàn)了有限性與無限性精神的調(diào)和,但巴塔耶認(rèn)為死亡是對邊界的肯定和認(rèn)可。它不是越過門檻走向更高的精神,而是停留在門檻上實現(xiàn)人生的最高強(qiáng)度。
最后,為什么在思考人類的誕生時,藝術(shù)是一個重要的出發(fā)點?因為人類不僅在藝術(shù)中留下了自身意識超越的見證,還能在拉斯科巖畫中看到非常模糊和逾越的人與動物的關(guān)系。這種逾越是雙重的:一方面指向人類所排斥的野蠻;另一方面,藝術(shù)并不消除禁忌。在這里,我們可以發(fā)現(xiàn),在人類誕生的地方,有一種連接力量和精神力量。在我們這個時代,我們需要上帝、人和機(jī)器之間新聯(lián)系的力量。
第三位演講者是北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的楊莉,他的主題是“利奧塔、煙火和力比多裝置”。楊莉是北京大學(xué)藝術(shù)理論系主任。他的主要研究興趣是歐洲電影史、電影理論和西方當(dāng)代藝術(shù)理論,著有《萊昂內(nèi)爾的西方電影中的姿態(tài):電影動態(tài)語言分析導(dǎo)論》、《眼睛的倫理學(xué)》、《陰影文化史》等。
楊莉演講的主題是介紹利奧塔1973年的一篇重要電影文章《拉西瑪》。楊力指出,研究本文的目的是為今天的實驗電影找到一個理論理解框架。
利奧塔爾
首先,我不能不提到利奧塔出版《不同的電影》的背景:當(dāng)時,法國很多思想家對電影提出了一些不同形式的否定,其中最激進(jìn)的是蓋伊·伯德在20世紀(jì)60年代提出的“CINéma Contele”概念;此外,??略?0世紀(jì)70年代發(fā)表了《反懷舊》,提出了反現(xiàn)實電影的概念。而利奧塔的阿西瑪概念就是在他們之間提出的。三者在修辭上有些差異。
阿西瑪這個概念字面上有多重含義,可以理解為對立電影
或者抵制電影
這兩個是蓋伊德想要表達(dá)的;和反電影
意義,類似于黑格爾辯證法中提到的正反問題的意義。但是利奧塔的意義不屬于前三部,而是不同的電影
它是這樣的:煙花不是藝術(shù),它們是體驗世界短暫而精彩的對仗,以一種不可預(yù)測的方式呈現(xiàn)藝術(shù)本身。它轉(zhuǎn)瞬即逝,非功能性、功利性,更接近藝術(shù)的理想類型。
。煙花不僅讓藝術(shù)變得陌生,也超越了現(xiàn)有的藝術(shù)規(guī)則,將藝術(shù)帶入了一種新的形式??傊⒍嘀Z試圖在藝術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系中探索藝術(shù)的可能性。
1973年,利奧塔將阿多諾對藝術(shù)的討論吸收到他的電影研究中?!爱愲娪啊辈⒉环磳﹄娪埃膊环穸娪?,而是強(qiáng)調(diào)一種保留在電影中的異電影。對電影來說很陌生,但仍然和其他電影共存。利奧塔說,不同的電影來自于各種操作取消、刪除、拋棄和避免的內(nèi)容,而不考慮電影語言。人們在制作電影時,往往會從電影中排除偶然、骯臟、混亂、不穩(wěn)定、模糊、框架不良、畸形等部分,而這部分的意義就是把電影帶入新的形式。
利奧塔也受到弗洛伊德精神分析學(xué)的影響。他在20世紀(jì)70年代早期關(guān)于藝術(shù)和電影的系列文章是基于像煙花一樣的力比多裝置的闡述模型。這些文章中討論的核心總結(jié)為一句話:“藝術(shù)家不再創(chuàng)作,而是讓欲望通過他的裝置傳遞”。因此,裝置與欲望理論是利奧塔藝術(shù)討論的核心內(nèi)容。
那么利奧塔的力比多裝置理論是什么?利奧塔認(rèn)為,所有需要復(fù)制的藝術(shù)都可以分為三個空房間,一個是內(nèi)部空房間,即被復(fù)制空房間,如戲劇中的舞臺空房間;一個是真實的空房間,也就是觀眾所在的空房間;還有后臺空室,也就是準(zhǔn)備復(fù)現(xiàn)的空室,比如電影中的戲劇背景和場景編排。力比多裝置就是這三個空建立的場。在利奧塔看來,我們經(jīng)??吹碾娪笆且粋€性欲裝置。根據(jù)弗洛伊德的快感原理,人的本能儲蓄會得到一定程度的釋放,而這種釋放需要客體的引導(dǎo)。釋放后,人再次達(dá)到能量平衡。
我們平時看的電影都是按照快感原理運作的設(shè)備。但是不同的電影不一樣。我們通常看電影是為了娛樂和釋放能量,所以我們不想看到骯臟和拍攝質(zhì)量差的內(nèi)容。但在弗洛伊德后期,有一篇文章《超越快感原理》,他提出了“死亡本能”與“生命本能”的對立。弗洛伊德說,生命本能是欲望的投射、釋放和平衡,最重要的是有一個回歸運動,形成欲望的回歸。死亡本能的能量如此強(qiáng)大,以至于它脫離了回歸自我的運動。死亡本能拋棄自我,形成對自我的排斥和毀滅。這是阿多諾沒有細(xì)說的:煙花的消散對應(yīng)著自我的消散,也就是自我毀滅所表達(dá)的快感。
如果說好萊塢電影是生命本能的裝置,那么不同的電影是死亡本能的裝置。通過“死亡本能”的概念,利奧塔將電影的語言與死亡聯(lián)系在一起,就像布蘭查德所說的“文學(xué)是一座空墳?zāi)埂?,電影寫作和文學(xué)寫作也可以與死亡聯(lián)系在一起。利奧塔還舉了兩個不同電影的例子,即主動繪畫(如安迪·沃霍爾的《沉睡與帝國大廈》)和抽象電影(如極速運動)。他認(rèn)為極度的靜止和極度的極速運動是死亡本能的表現(xiàn):是一種拋棄電影、毀滅自我所表達(dá)的欲望裝置。
安迪·沃霍爾的帝國大廈
因此,利奧塔提出的不同電影的概念極大地幫助我們建立了理解實驗電影的框架。在這一框架下,那些靜止的、靜止的、固定畫面的、無聲的、無聲的電影,以及抒情抽象帶來的快速激蕩、閃爍、震動、顫抖,在電影譜系中找到了自己的位置。
第四位演講者是華北理工大學(xué)語法學(xué)院的董,他的主題是“差異與重復(fù):德勒茲的想象”。董是華北理工大學(xué)跨文化研究中心主任,主要從事法國當(dāng)代哲學(xué)與美學(xué)、西方文論、中西比較哲學(xué)的教學(xué)與研究。他的譯本有《東風(fēng)》、《荒島》等文本。
董關(guān)注的是德勒茲早期學(xué)術(shù)階段的“差異與重復(fù)”。事實上,這個問題并不是德勒茲獨有的,而是當(dāng)時法國哲學(xué)界所考慮的問題。對德勒茲來說,從學(xué)生時代起,“差異”的問題就一直困擾著他?!安町悺彼季S不僅體現(xiàn)在《意義的邏輯》中,而且在《千年高原》中以更豐富的形式呈現(xiàn)出來,即多樣性思維和生成理論。在《差異與重復(fù)》的序言中,德勒茲認(rèn)為應(yīng)該從藝術(shù)的角度來談?wù)軐W(xué),他提到哲學(xué)史是哲學(xué)本身的再生。哲學(xué)本身有各種變形,它的充分體現(xiàn)是以擬像的形式呈現(xiàn)的。
德勒茲的出發(fā)點很明確。他吸收的資源不僅僅是哲學(xué)史的資源:尼采和永恒的回歸,黑格爾的思想,亞里士多德的思想,萊布尼茨的思想,海德格爾的存在與差異的思想,結(jié)構(gòu)主義。法國當(dāng)代小說和藝術(shù)影響了德勒茲。尤其是當(dāng)時的新小說,因為這些文學(xué)作品,甚至電影里的差異和重復(fù)都特別明顯。
董在講座現(xiàn)場
董認(rèn)為在《歧異與重復(fù)》中,“擬像”是理解這一復(fù)雜難懂的文本的切入點。德勒茲的“擬像”概念是什么?在德勒茲看來,擬像是一種沒有相似性的“意象”。模仿是基于其與原型的內(nèi)在相似性而存在的,因此相似性成為區(qū)分模仿和擬像的關(guān)鍵之一?!皬?fù)制是一種有相似性的‘圖像’,擬像是一種沒有相似性的‘圖像’。”在柏拉圖的思想中,他建立了觀念、復(fù)制和擬像之間的關(guān)系:以床的比喻為例,觀念的床是上帝創(chuàng)造的床,而現(xiàn)實中的床是木匠做的床,即復(fù)制的床。還有一種是藝術(shù)家創(chuàng)作的床,就是一個復(fù)制品的復(fù)制品,一個影子的影子,也就是模擬床。德勒茲的擬像不止于此,而是他的思維方式和思維運動形式。作為一種現(xiàn)實運動,擬像給他的思維帶來了差異。德勒茲認(rèn)為擬像是柏拉圖主義的核心,所以他希望從擬像的角度重新思考柏拉圖主義。
那么德勒茲是如何反柏拉圖主義的呢?德勒茲的基本出發(fā)點是贊美擬像和意象,把它們從柏拉圖的觀念論中解放出來,確立它們的自主性。在柏拉圖的理論中,他確認(rèn)了觀念的同一性:越接近觀念,真實性越大。在柏拉圖的《智者》中,他譴責(zé)智者,因為智者模仿哲學(xué)家的思維,使大眾誤以為他們是哲學(xué)家。但是德勒茲對這些文本進(jìn)行了解釋,說這些智者不是消極的存在,智者是一種存在,即使不存在。與前面的發(fā)言類似,德勒茲認(rèn)為“差異與重復(fù)”的問題是消極的,是與黑格爾主義和黑格爾相矛盾的。德勒茲認(rèn)為,反柏拉圖主義的因素和種子隱藏在柏拉圖主義的深處:智者是具象的存在,他們模仿哲學(xué)家,但產(chǎn)生不同的效果,即具象效果。為了說明這一點,董回到了柏拉圖主義的核心方法,即分裂。柏拉圖在無法繼續(xù)分裂的時候引入了神話,導(dǎo)致了新柏拉圖主義的三點,而這種分裂實際上是將內(nèi)在的差異納入了他的思想之中。因此,德勒茲能夠顛覆柏拉圖主義。
最后發(fā)言的是北大哲學(xué)系的杜曉珍。她的演講主題是“??屡c法國認(rèn)識論”,這是一個全新的領(lǐng)域,在中國以前很少受到關(guān)注。杜曉珍自1977年以來一直從事法國現(xiàn)代哲學(xué)的研究。他的主要研究興趣是薩特的存在主義和法國當(dāng)代哲學(xué)。他的譯本包括《西西弗斯的神話》、《火的精神分析》、《在苦難和陽光之間》、《期待著它》。他的專著是《絕望者的希望——薩特概論》,是《存在與虛無》中文版的主要修訂者
杜小真介紹了福柯和認(rèn)識論
說到??拢粋€重要的師生關(guān)系就是??碌睦蠋熓菃讨巍た悼鼱柲?/p>
喬治·康奎爾姆受加斯頓·巴希拉的影響
的影響。杜小真主要關(guān)注??碌摹渡?經(jīng)驗與科學(xué)》(本文最初是為康奎爾姆的著作寫的序言),通過20世紀(jì)法國哲學(xué)的語境和發(fā)展,考察和探討法國認(rèn)識論與福柯思想的關(guān)系。
首先,杜小真闡述了法國認(rèn)識論的特點。法國認(rèn)識論不同于英美。法國認(rèn)識論其實就是科學(xué)哲學(xué)。法國認(rèn)識論有以下三個特點:第一,法國認(rèn)識論已經(jīng)遠(yuǎn)離了純粹的科學(xué)主義和純粹的經(jīng)驗主義;其次,法國認(rèn)識論賦予哲學(xué)真正的文化價值,而不是把科學(xué)等同于一種為技術(shù)服務(wù)的簡單工具;第三,法國認(rèn)識論是歷史認(rèn)識論。這一思想的歷史淵源可以追溯到19世紀(jì)下半葉至20世紀(jì)初。法國思想界的一批學(xué)者致力于從自然科學(xué)的角度研究認(rèn)知理論。他們在科技更新上達(dá)成共識:哲學(xué)決不能是把經(jīng)驗放在一邊的抽象和思辨,科學(xué)也需要哲學(xué)來突破純粹科學(xué)主義的狹隘,追求新的、真正的科學(xué)精神。但問題是,法國科學(xué)哲學(xué)和法國哲學(xué)本身一樣,在其發(fā)展和存在的時代并沒有得到應(yīng)有的重視,而這一思想的重要價值在于,它能夠糾正現(xiàn)代認(rèn)識論中的一些極端思想。
??略凇渡?經(jīng)驗與科學(xué)》中談到20世紀(jì)60年代關(guān)于政治與科學(xué)的爭論時,認(rèn)為爭論的兩個對立面可以用一條分界線來區(qū)分:一個是經(jīng)驗、感覺和主體的哲學(xué),包括薩特和梅洛·龐蒂,另一個是知識、理性和理念的哲學(xué),包括卡巴耶、巴切拉、科瓦爾和康庫姆。其實很多人認(rèn)為福柯也應(yīng)該包括在內(nèi)。??抡J(rèn)為這種劃界意味著現(xiàn)象學(xué)進(jìn)入法國后開始形成兩種方法論。前者以薩特的自我超越觀為代表,后者追溯根源形式和直觀問題,即注重科學(xué)理論,以卡巴耶公理化理論、公理化方法和集合論的形成為代表。雖然后者沒有引起足夠的重視,但這一領(lǐng)域的研究在20世紀(jì)的法國哲學(xué)中發(fā)揮了重要作用,在科學(xué)史中發(fā)揮了至關(guān)重要的作用:科學(xué)史被這些杰出的科學(xué)家/科學(xué)哲學(xué)家所改造,并賦予了新的意義。
??乱矊⒖茖W(xué)史與啟蒙有機(jī)結(jié)合:卡巴耶、巴切拉、科瓦萊、康奎爾姆的作品可以立足于科學(xué)史中一些有確定時間的局部領(lǐng)域,從不同的方面涉及當(dāng)代哲學(xué)中的根本啟蒙。??抡J(rèn)為,啟蒙時代以后,法國的啟蒙研究是通過對科學(xué)史的哲學(xué)研究和對知識、信仰、認(rèn)知、宗教、科學(xué)、前科學(xué)之間的差異的爭論而形成的。??略诒容^法國和德國之后指出,德國對社會歷史和政治的反思實際上是被費爾巴哈、馬克思和韋伯引入歧途的。福柯認(rèn)為啟蒙不應(yīng)該是自上而下的,而應(yīng)該像法國一樣以科學(xué)史和科學(xué)理解的形式來實現(xiàn)。
??略凇渡?經(jīng)驗與科學(xué)》中也指出,兩個世紀(jì)后,啟蒙運動再次復(fù)興:18世紀(jì)末以來理性主義所持有的革命希望,以及殖民時代末期人們對理性提出的質(zhì)疑,再次將啟蒙運動置于當(dāng)代思想的中心。杜曉珍認(rèn)為,??陋毺囟羁痰膯⒚捎^在今天仍能給我們很多啟示。相比自上而下的啟蒙,或許我們真正應(yīng)該關(guān)注的話題是如何真正完成整個社會自下而上的啟蒙。
作者許巍
余主編
校對薛靜寧
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