學(xué)習(xí)書(shū)籍臨帖筆很重要。不同時(shí)代的毛筆制作工藝不同，其寫(xiě)作技巧和書(shū)法藝術(shù)表現(xiàn)出的風(fēng)格也不同。

如果能夠摸清某一時(shí)代書(shū)家所用的工具——毛筆的工藝特點(diǎn)，那么，我們?cè)谂R寫(xiě)其法帖時(shí)，一開(kāi)始就接近了與書(shū)家，學(xué)其書(shū)法、臨期字帖就對(duì)了路。如果再能最大限度的還原其書(shū)寫(xiě)動(dòng)作，那么，在臨帖技術(shù)上就占了先機(jī)，學(xué)書(shū)何愁不成呢！今天向朋友們推薦了翁志飛先生的文章《書(shū)筆論》，希望朋友們慢慢研究，一定會(huì)有收獲和領(lǐng)悟。

書(shū)筆論

中國(guó)書(shū)法史不僅包含文字發(fā)展史和風(fēng)格演變史，而且也包含書(shū)寫(xiě)工具——毛筆的演變和發(fā)展。這兩者之間的關(guān)系，古人多有論及。如宋董逌《廣川書(shū)跋》有：“余求前人論書(shū)，必先擇筆，至于動(dòng)作，皆得如意，然后論工之善，非是未嘗書(shū)也。韋昶善書(shū)而妙于筆，故子敬稱為奇絕。然書(shū)必托于筆以顯，則筋骨肉理皆筆之所寄也。”因?yàn)橹袊?guó)藝術(shù)講“技進(jìn)乎道”，技在書(shū)法上主要指筆法，技之所施就是毛筆。

古人對(duì)技巧的錘練，若沒(méi)有相應(yīng)的毛筆制作工藝的提高作為支撐，是不會(huì)有所突破的。所以，隨著字體的演變和書(shū)風(fēng)的發(fā)展，勢(shì)必要對(duì)毛筆進(jìn)行不斷地改進(jìn)，以適應(yīng)上述需要。同時(shí)，不同的材質(zhì)及制作工藝所制成的筆給書(shū)家?guī)?lái)的心理體驗(yàn)自然會(huì)有很大的差異，這種差異在書(shū)論上也有明顯地反映。以前，談?wù)摃?shū)法更多的是就文字談字體演變，就書(shū)風(fēng)談書(shū)風(fēng)，兼及當(dāng)時(shí)社會(huì)文化背景、學(xué)術(shù)思潮、文人交游等等，很少?gòu)钠渌矫娼槿?。自沙孟海先生《古代?shū)法執(zhí)筆初探》的發(fā)表，從生活習(xí)慣談晉人執(zhí)筆兼及書(shū)風(fēng)，發(fā)前人所未發(fā)，振聾發(fā)聵。對(duì)學(xué)術(shù)界影響很大。

本文的寫(xiě)作，一部分也是受其啟發(fā)，主要是將毛筆制作工藝的演變與字體、書(shū)風(fēng)的演變結(jié)合起來(lái)談，以期以最基本的東西來(lái)從新梳理書(shū)法發(fā)展的脈絡(luò)。當(dāng)然，書(shū)法是一門綜合性的藝術(shù)，影響和制約它的還有很多因素。就工具來(lái)說(shuō)，還有紙、墨、硯等等。在本文中也會(huì)偶有提及。但就其對(duì)書(shū)法影響的程度來(lái)說(shuō)，毛筆顯得更為突出。所以，本文主要討論毛筆選料、制作工藝的改進(jìn)與文字演變及書(shū)風(fēng)發(fā)展之間的內(nèi)在聯(lián)系。

一、秦及以前的筆與書(shū)風(fēng)

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中國(guó)人用毛筆的歷史，似可追溯到原始社會(huì)的巖畫(huà)，以及陶器上的紋樣，因?yàn)檫@些巖畫(huà)、紋樣，很明顯是用一種毛制工具蘸上礦物顏料描繪上去的。但它與文字無(wú)關(guān)，所以不在本文討論范圍之內(nèi)。這里只能從較成熟而又成系統(tǒng)的文字談起，那就是甲骨文。甲骨文和金文的點(diǎn)畫(huà)都是兩頭尖，中間粗，呈梭形，都要經(jīng)過(guò)刀刻，只是由于龜甲和獸骨較硬，所以，寫(xiě)的時(shí)候盡量用方直的點(diǎn)畫(huà)，刻后拓出的點(diǎn)畫(huà)多顯細(xì)勁。而金文是刻在陶范和蠟?zāi)Ｉ系?，質(zhì)地較軟，能較忠實(shí)地保留筆意，拓出的點(diǎn)畫(huà)多圓勁渾厚。其共同特點(diǎn)，就是用筆簡(jiǎn)單，規(guī)律性強(qiáng)，以使轉(zhuǎn)為主。所以對(duì)筆的要求不會(huì)很高，可能接近于湖南、河南出土的戰(zhàn)國(guó)毛筆。（圖1）以竹為桿，髹以漆汁，用麻絲把兔箭毛包裹在竹桿的外圍，形成筆頭。元吾丘衍所云：“今之篆書(shū)，即古之平常字，歷代更變，遂見(jiàn)其異耳。不知上古初有筆，不過(guò)竹上束毛，便于寫(xiě)畫(huà)，故篆字肥瘦均一，轉(zhuǎn)折無(wú)棱角也?！盵1]正是指此，其要求只有“轉(zhuǎn)折無(wú)棱角”。這種筆雖然也有一定彈性，但不能重按作隸書(shū)，而只能作大篆，重按易使點(diǎn)畫(huà)扁平開(kāi)叉。這樣一來(lái)，對(duì)執(zhí)筆的姿勢(shì)也有了一定的要求。就是“寫(xiě)篆把筆，只須單鉤，卻伸中指在下夾襯，方圓平直，無(wú)有不可意矣。人多不得師傳，只如常把筆，所以字多欹斜，畫(huà)不能直，且字勢(shì)不活也?！盵2]這里的“如常把筆”就是雙鉤五指執(zhí)筆法，是元時(shí)寫(xiě)楷、行、草之法。以此寫(xiě)篆書(shū)，自然要欹斜而不靈活了。隨著文字的演變發(fā)展，如隸化的趨勢(shì)，對(duì)筆的制作提出了更高的要求。如1954年湖南長(zhǎng)沙左家公山戰(zhàn)國(guó)古墓發(fā)掘的一支毛筆，筆桿的一頭劈成數(shù)開(kāi)，夾上兔毛，并用細(xì)絲線纏住，外涂漆加固。到戰(zhàn)國(guó)晚期，如1978年，湖北云夢(mèng)睡虎地秦墓所出毛筆，將竹管的端部鑿成腔，以藏納筆頭。這種筆彈性好，不易開(kāi)叉。當(dāng)然，這時(shí)字體的演變也由篆書(shū)向古隸過(guò)渡。在民間，隸書(shū)的使用已很普遍。所以，所謂蒙恬造筆之說(shuō)，[3]其實(shí)就是毛筆制作工藝一次重大改良，它發(fā)生在字體演變最為激烈的時(shí)候，可以說(shuō)這次制筆工藝的變革對(duì)書(shū)法來(lái)說(shuō)極為重要，是將書(shū)法導(dǎo)向藝術(shù)極為關(guān)鍵的一步。其貢獻(xiàn)：一，在對(duì)筆管的選取上；二，在選用鹿毛、兔毛、羊毛做筆頭，特別是“鹿毛為柱、羊毛為被”的被柱法。這種筆筆肚結(jié)實(shí)，書(shū)寫(xiě)時(shí)提按自如，大大豐富了毛筆的表現(xiàn)力。

二、漢代的筆與書(shū)風(fēng)

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漢代是字體演變最劇烈，各種書(shū)體紛呈的時(shí)期。特別是隸書(shū)和草書(shū)的大量運(yùn)用，對(duì)毛筆的制作工藝提出了更高的要求，其表現(xiàn)為：

（一）純兔毫的制筆工藝在西漢時(shí)期更趨成熟完備

適宜于側(cè)鋒取勢(shì)，“篆直、分側(cè)，直筆圓、側(cè)筆方，用法有異而執(zhí)筆初無(wú)異也。其所以異者，不過(guò)遣筆用鋒之差變耳。蓋用筆直下，則鋒嘗在中，欲側(cè)筆則微倒其鋒，而書(shū)體自然方矣。古人學(xué)書(shū)皆用直筆，王次仲等造八分，始側(cè)法也?！盵4]側(cè)鋒的出現(xiàn)對(duì)于書(shū)法極為關(guān)鍵，與之相對(duì)應(yīng)的就是筆勢(shì)。正是這種中側(cè)鋒的運(yùn)用所產(chǎn)生的筆勢(shì)的連綿變化，將書(shū)法直接導(dǎo)向藝術(shù)。1993年2月底，在江蘇連云港市東海縣溫泉鎮(zhèn)的尹灣漢墓，出土了數(shù)百枚竹簡(jiǎn)，其中有文壇詩(shī)賦珍品《神烏傳》，及雙管毛筆，使我們較為直觀地了解到西漢中晚期的書(shū)風(fēng)及制筆工藝。兩者的關(guān)系是極為緊密的，因?yàn)橐獙?xiě)出象《神烏傳》這樣成熟的章草書(shū)風(fēng)，必須要有性能良好的工具為前提。石雪萬(wàn)《連云港地區(qū)出土的漢代“文房四寶”》有：“漢時(shí)兔毫筆不但選料精，而且做工也非常精致。選大料做小筆這是連云港市出土的漢代毛筆的一大特點(diǎn)?！薄皾h時(shí)制筆選長(zhǎng)毫做筆頭，但是露鋒卻不多，有時(shí)竟有一半儲(chǔ)入桿內(nèi)，如網(wǎng)疃漢墓毛筆，其中有一枝毫長(zhǎng)四·一厘米，竟有二厘米儲(chǔ)入管內(nèi)。這樣做的好處是使毛筆的儲(chǔ)水量增加很多，蘸墨后可以一氣書(shū)寫(xiě)幾行，甚至一短篇文簡(jiǎn)可以一氣呵成。它使簡(jiǎn)的書(shū)寫(xiě)通篇連貫，氣韻生動(dòng)，也給當(dāng)時(shí)的快速記寫(xiě)帶來(lái)極大的方便。若從漢時(shí)的書(shū)風(fēng)來(lái)看，簡(jiǎn)牘草書(shū)的長(zhǎng)撇，大波磔、快速行筆和時(shí)而婉蜒的細(xì)絲相間，有時(shí)更有一筆到底的長(zhǎng)撇豎，都給毛筆的性能提出了極高的要求。它要求毛筆達(dá)到鋒利墨潤(rùn)，轉(zhuǎn)折自如，蘸墨次數(shù)少，能連篇書(shū)寫(xiě)的性能。因此漢代工匠們競(jìng)選長(zhǎng)毫做短鋒筆，以適應(yīng)當(dāng)時(shí)漢書(shū)的特點(diǎn)。”（圖2）（圖3）章草的出現(xiàn)，自然是為了書(shū)寫(xiě)的快捷。書(shū)寫(xiě)的快捷需要性能良好的筆毛，而毛筆性能的改進(jìn)，使連續(xù)書(shū)寫(xiě)成為可能。這種連續(xù)書(shū)寫(xiě)是書(shū)法藝術(shù)抒情功能得以實(shí)現(xiàn)的前提。因?yàn)檫@種筆圓潤(rùn)飽滿、彈性好、手上的細(xì)微動(dòng)作都能體現(xiàn)在筆端。

（二）選毫的范圍比以前有了較大的拓展，不僅有兔毫，還有羊毫、鹿毫、貍毫、狼毫等等。

（三）制筆之法，有以兔毫為筆柱，羊毫為筆衣。這樣的筆軟硬適中，具有早期“兼毫”筆的特征，不似戰(zhàn)國(guó)時(shí)那么尖銳了。

選毫范圍的擴(kuò)大及兼毫的出現(xiàn)，一方面，可能是為了適應(yīng)書(shū)寫(xiě)的要求，比如漢人重厚葬，以隸書(shū)碑或墓室題記，字體都較大，這就需要制作較大，鋒較長(zhǎng)的筆。這樣既利于蓄墨，寫(xiě)起來(lái)又輕松自如。（圖4）（圖5）另一方面，純兔毫一旦寫(xiě)大一點(diǎn)的字，容易露圭角，而兼毫既飽滿又軟硬適中，正可避免這種問(wèn)題，如漢蔡邕《九勢(shì)》云：“轉(zhuǎn)筆，宜左右回顧，無(wú)使節(jié)目孤露。藏頭，圓筆屬紙，令筆心常在點(diǎn)畫(huà)中行。澀勢(shì)，在于緊駃戰(zhàn)行之法?！彼裕婧凉P的出現(xiàn)使書(shū)家的書(shū)寫(xiě)行為更自由、更便捷、更具有抒情特征。

漢末，對(duì)制筆工藝起重大改進(jìn)的就是張芝。對(duì)張芝筆的形制，因缺乏史料記載，難以論述。只知道魏韋誕對(duì)其筆極為推崇，與自己所制墨并稱：“蔡邕自矜能書(shū)，兼斯喜之法，非流紈綺素不妄下筆；夫工欲善其事，必先利其器，若用張芝筆、左伯紙、及臣墨，兼此三具，又得臣手，然后可以逞徑丈之勢(shì)?！盵5]因?yàn)閺堉ド普虏荨耙还P書(shū)”，這就與漢隸筆法重提按少使轉(zhuǎn)又有了很大不同，而是重使轉(zhuǎn)，提按在使轉(zhuǎn)的運(yùn)動(dòng)中完成?？梢哉f(shuō)，制筆技術(shù)的改進(jìn)使書(shū)家心手之間的感應(yīng)更為靈敏。這種由毛筆的書(shū)寫(xiě)感應(yīng)于心手而達(dá)到的快感，正是書(shū)法成為藝術(shù)的重要原因。至此，書(shū)家可以通過(guò)書(shū)法自抒胸臆。所以，“專用為務(wù)，鉆堅(jiān)仰高，忘其疲勞，夕惕不息，仄不暇食。十日一筆，月數(shù)丸墨。領(lǐng)袖如皂，唇齒常黑。雖處眾座，不遑談戲，展指畫(huà)地，以草劌壁，臂穿皮刮，指爪摧折，見(jiàn)角思出血，猶不休輟?！盵6]也就不足為奇了。

三、三國(guó)魏晉南北朝的筆與書(shū)風(fēng)

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魏晉時(shí)期是中國(guó)文藝由自發(fā)轉(zhuǎn)為自覺(jué)的大發(fā)展時(shí)期，書(shū)法更是如此。一，紙張取代竹木簡(jiǎn)，使書(shū)寫(xiě)工具及文書(shū)制度發(fā)生重大變革。二，隸書(shū)向楷書(shū)的簡(jiǎn)化，是繼篆向隸簡(jiǎn)化之后的第二次重要簡(jiǎn)化。字體雖然得到簡(jiǎn)化，但由于士大夫的參與，將其審美因素融入其中，反而大大豐富了書(shū)法的用筆。三，楷、行、草的漸趨成熟，特別是今草的出現(xiàn)，使書(shū)法成為一門成熟的藝術(shù)形式得以確立。四，士大夫階層的積極參與，涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的書(shū)家，大大豐富了書(shū)法的內(nèi)含，使書(shū)法成為一門高層次的藝術(shù)，成為士大夫?qū)で缶窦耐械闹匾问街弧?/p>

而以上成就的取得，一個(gè)重要前提就是書(shū)寫(xiě)工具的改良。其中一重要人物就是善制筆墨的韋誕，其《筆方》曰：“先次以鐵梳梳兔毫及羊青毛，去其穢毛，蓋使不髯。茹訖，各別之。皆用梳掌痛拍整齊毫鋒端，本各作扁，極令均調(diào)平好，用衣羊青毛——縮羊青毛去兔毫頭下二分許。然后合扁，捲令極圓。訖，痛頡之?！薄耙运蛎薪兀靡轮行摹弧?，或曰‘墨池’、‘承墨’。復(fù)用毫青衣羊青毛外，如作柱法，使中心齊，亦使平均。痛頡，內(nèi)管中，寧隨毛長(zhǎng)者使深，寧小不大、筆之大要也?！盵7]又清桂馥《札樸》云：“筆墨法云：‘作筆當(dāng)以纖梳梳兔豪毛及羊脊毛，羊脊為心，名曰筆柱，或曰墨池。’”基本可反映漢末魏時(shí)的制筆工藝，以羊青毫為柱，兔毫為副。由于這種筆有兩層副毫，所以，能“鋒雖盡而心故圓?！盵8]用起來(lái)剛?cè)嵯酀?jì)，不會(huì)出現(xiàn)圭角。另一位對(duì)毛筆的改良起重要作用的就是“書(shū)圣”王羲之，其《筆陣圖》有：“書(shū)虛紙用強(qiáng)筆，書(shū)強(qiáng)紙用弱筆。”可知晉時(shí)毛筆已有強(qiáng)弱之分。又其《筆經(jīng)》提到：“先用人發(fā)杪數(shù)莖，雜青羊毛并兔毳裁令齊平，以麻紙裹柱根，令凈；次取上毫薄薄布柱上，令柱不見(jiàn)，然后安之?！薄拌钫呔忧埃ィǘ陶撸┱呔雍?，強(qiáng)者為刃，要者為輔，參之以（麻的纖維），束之以管，固之以漆液，澤以海藻，濡墨而試?！边@就是“纏紙法”。其作用：一，是固定筆毫，紙吸墨澎漲，使筆腔充實(shí)；二，是增加蓄墨量。唐何延之《蘭亭記》說(shuō)王羲之書(shū)《蘭亭》用“蠶繭紙鼠須筆，遒媚勁健絕代更無(wú)?！笔箜殑倓庞杏喽嵬蟛蛔?，不知晉人是怎么處理制作的？羲之又是如何運(yùn)用的？（圖6）晉代還出現(xiàn)了一種“有心筆”，由于沒(méi)有實(shí)物發(fā)現(xiàn)，只能從文獻(xiàn)記載推測(cè)其形制，是在筆心中加上一個(gè)棗核似的小樁子，即為“有心”。其主要功能是固定筆毫，這樣就可以做較大的毛筆。用于尺牘這種字體稍大，隨意揮灑的書(shū)寫(xiě)形式。這種筆的優(yōu)點(diǎn)是筆鋒彈性好、形制大，便于取勢(shì)，可以寫(xiě)連綿的草書(shū)；不足之處是蓄墨量不大，容易出現(xiàn)飛白。由于這種筆中還時(shí)常加入數(shù)莖鼠須，容易出現(xiàn)賊毫。（圖7）這種制筆工藝一直延續(xù)到唐末，可以說(shuō)經(jīng)歷了中國(guó)書(shū)法最為重要的時(shí)期。從王羲之《用筆賦》所描繪的境界，使我們充分感受到他由用筆的精妙而達(dá)到精神上的自由與放縱。后人都以晉人書(shū)論比況奇巧非之，其實(shí)，后人已很難體會(huì)晉人由于書(shū)寫(xiě)工具的改進(jìn)而實(shí)現(xiàn)技法上的突破，及與文藝思潮的勃興，兩者的有機(jī)結(jié)合給書(shū)家心靈帶來(lái)的解放。這里無(wú)所謂法，也無(wú)所謂傳統(tǒng)，只有用筆及其與心靈的共震。這種作品的外在表現(xiàn)就是用筆強(qiáng)勁率真，變化多端而出以自然，這似乎是不期然而然的。所以，明楊慎《升庵集》有：“晉人書(shū)雖非名法之家，亦自奕奕有一種風(fēng)流蘊(yùn)藉之氣，緣當(dāng)時(shí)人物以清簡(jiǎn)相尚，虛曠為懷，修容發(fā)語(yǔ)，以韻相勝，落花散藻，自然可觀。可以精神解領(lǐng)，不可以語(yǔ)言求覓也?！?/p>

四、隋唐的筆與書(shū)風(fēng)

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隋唐時(shí)代，社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化空前繁榮。書(shū)法由于唐太宗李世民的提倡，更是得到全面發(fā)展。制筆工藝也進(jìn)入鼎盛時(shí)期。由于缺乏史料記載，我們只能通過(guò)書(shū)風(fēng)推測(cè)其制筆工藝。關(guān)于唐代書(shū)法的劃分，宋魏泰《東軒筆錄》云：“唐初，字書(shū)得晉、宋之風(fēng)，故以勁健相尚，至褚、薛則尤極瘦硬矣。開(kāi)元、天寶以后，變?yōu)榉屎?，至蘇靈芝輩，幾于重濁。故老杜云‘書(shū)貴瘦硬方有神’，雖其言為篆字而發(fā)，亦似有激于當(dāng)時(shí)也。貞元、元和已后，柳沈之徒，復(fù)尚清勁。唐末五代，字學(xué)大壞，無(wú)可觀者?！彼?，唐代書(shū)法基本可分為初唐、中唐和晚唐三個(gè)時(shí)期。

初唐，制筆工藝基本延續(xù)東晉制筆之法，仍然是有心有副，有被有柱。并在此基礎(chǔ)上更為講究，特別是在選料上，宣州由于盛產(chǎn)優(yōu)質(zhì)兔毫而成為全國(guó)制筆中心。在書(shū)法上，初唐是對(duì)唐以前書(shū)法進(jìn)行整理和重新認(rèn)識(shí)的時(shí)期。由于王羲之善楷書(shū)和行草，所以整理的重點(diǎn)也就在這兩個(gè)方面?？瑫?shū)的代表就是初唐四家，草書(shū)的代表就是孫過(guò)庭。從褚遂良的《雁塔圣教序》來(lái)看，（圖8）似乎柱與被在捆扎時(shí)中間有填充物，所以，在運(yùn)筆過(guò)程中往往將輔毫帶出，使點(diǎn)畫(huà)看上去似有疊影。褚遂良對(duì)紙筆要求極高，又是寫(xiě)如此重要的作品，自然不會(huì)用退筆。但在歐、虞作品中，卻沒(méi)有出現(xiàn)這種情況。歐書(shū)用筆古拙，唐張鷟《朝野僉載》：“歐陽(yáng)通，詢之子，善書(shū)，瘦怯于父，常自矜能書(shū)，必以象牙、犀角為筆管，貍毛為心，覆以秋兔毫?！币部赡苡玫木褪沁@種以貍毛為心，兔毫為副的筆。而虞書(shū)用筆溫潤(rùn)，似為兔毫為心，羊毫為副的筆所書(shū)。草書(shū)以孫過(guò)庭《書(shū)譜》為代表，將王羲之《十七帖》的書(shū)風(fēng)演繹得淋漓盡致。從墨跡來(lái)看，此帖側(cè)鋒取勢(shì)運(yùn)用得很普遍，應(yīng)為單鉤側(cè)鋒所書(shū)，筆筆圓轉(zhuǎn)自如，但是一遇到豎筆長(zhǎng)鋒，往往有中怯之感。（圖9）用筆過(guò)重就會(huì)出現(xiàn)點(diǎn)畫(huà)中空的現(xiàn)象，（圖10）可能所用筆有心，心可能不是很大，但對(duì)重按的點(diǎn)畫(huà)會(huì)有影響，側(cè)鋒運(yùn)腕取勢(shì)就不會(huì)出此問(wèn)題，因?yàn)樾氖枪潭üP毫的，所以側(cè)鋒最能體現(xiàn)這種筆的力度。由于這種筆蓄墨不多，容易出現(xiàn)枯筆，而這種枯筆與后來(lái)散卓筆形成的枯筆是不一樣的。宋米芾《書(shū)史》云：“孫過(guò)庭草書(shū)《書(shū)譜》，甚有右軍法，作字落腳差近而直，此乃過(guò)庭法。凡世稱右軍法，有此等字，皆孫筆也。凡唐草得二王法，無(wú)出其右?！笨隙藢O過(guò)庭學(xué)王的成就。所謂“作字落腳差近而直”，可能是以《十七》帖作比較的，指字勢(shì)結(jié)構(gòu)。因《書(shū)譜》字取縱勢(shì)為多，結(jié)體偏長(zhǎng)，而《十七帖》字取橫勢(shì)為多。這從一個(gè)側(cè)面反映出到初唐筆的形制變化不是很大，書(shū)家還是能充分體會(huì)到晉人用筆的。

到中唐，情況又發(fā)生較大變化，因書(shū)寫(xiě)的字體不斷增大，出現(xiàn)了大楷和狂草，對(duì)制筆工藝提出了更大的挑戰(zhàn)。從留存的作品以及存世的遺物來(lái)看，（圖11）由于毛筆形制的增大，如何更牢固地固定筆毫成為急待解決的問(wèn)題。一，是將筆毫深入筆腔；二，是可能仍用心從中固定，所以頭粗而短，這樣才能保持筆的彈性。提與按的運(yùn)用在懷素《自敘帖》（圖12）中有充分的表現(xiàn)，這種筆不適于側(cè)鋒取勢(shì)，所書(shū)以中鋒為主，如印印泥、錐畫(huà)沙，說(shuō)的就是這種用筆。所以，書(shū)法至中唐漸漸與二王體系拉開(kāi)距離，形成了自我的風(fēng)貌。其中以張旭、顏真卿、懷素為代表。米芾已看到這種變化，但他歸結(jié)于唐玄宗李隆基，他說(shuō)：“開(kāi)元已來(lái)，緣明皇字體肥俗，始有徐浩，以合時(shí)君所好，經(jīng)生字亦自此肥。開(kāi)元已前古氣，無(wú)復(fù)有矣。”[9]（圖13）又說(shuō)：“草書(shū)若不入晉人格，輒徒成下品。張顛俗子，變亂古法，驚諸凡夫，自有識(shí)者。懷素少加平談，稍到天成，而時(shí)代壓之，不能高古。高閑而下，但可懸之酒肆，光尤可憎惡也。”[10]張旭的代表作有《肚痛帖》、《古詩(shī)四帖》、《千字文》等，筆者以為其中《肚痛帖》更接近于張旭真跡。（圖14）所謂“狂草”在這件作品中得到充分體現(xiàn)，字勢(shì)雄強(qiáng)，點(diǎn)畫(huà)連綿。其實(shí)，米芾也提倡創(chuàng)新，所以，以上兩點(diǎn)不應(yīng)是米芾所誹薄的，主要是因?yàn)閺埿裣啾扔跁x人，用筆缺少變化，一，是正側(cè)；二，是出鋒角度的變化，而這正是晉人特別強(qiáng)調(diào)的。所以，張旭書(shū)風(fēng)的繼承者懷素，自然也免不了米芾的一番批駁，只是語(yǔ)氣要緩和些。中唐，由于制筆工藝的變化，行草書(shū)側(cè)鋒取勢(shì)的角度都不大，重使轉(zhuǎn)提按，書(shū)風(fēng)為之一變，剛健渾厚而乏峻逸。

到晚唐，筆鋒漸長(zhǎng)，在選毫上有所改進(jìn)，但還是一種有心有副的筆，南宋吳曾《能改齋漫錄》云：“向見(jiàn)柳公權(quán)一帖謝人惠筆云：‘近蒙寄筆，深荷遠(yuǎn)情。雖筆管甚佳，而出鋒太短，傷于勁硬。所要優(yōu)柔，出鋒須長(zhǎng)，擇毫須細(xì)，管不在大，副切須齊，副齊則波磔有馮，管小則運(yùn)動(dòng)省力，毛細(xì)則點(diǎn)畫(huà)無(wú)失，鋒長(zhǎng)則洪潤(rùn)自由，頃年曾得舒州青練筆，指揮教示，頗有性靈。后有管小鋒長(zhǎng)者，望惠一二管，即為妙矣?！毕啾扔谕豸酥畷r(shí)代的筆又有了很大不同。宋邵博《聞見(jiàn)后錄》載：“宣州陳氏家傳右軍《求筆帖》，后世蓋以作筆名家。柳公權(quán)求筆，但遺以二支，曰：‘公權(quán)能書(shū)當(dāng)繼來(lái)索，不必卻之?！麉s之，遂多易常筆。曰：‘前者右軍筆，公權(quán)固不能用也。’”看來(lái)卻實(shí)用著不習(xí)慣。書(shū)至晚唐陷入底谷，用筆上下如引繩，無(wú)欹側(cè)之勢(shì)。米芾譏“柳公權(quán)師歐，不及遠(yuǎn)甚，而為丑怪惡札之祖。自柳始有俗書(shū)?！盵11]看來(lái)也不是沒(méi)有原因的。

唐代，制筆工藝在前人基礎(chǔ)上更趨精致，選料更精，書(shū)法的風(fēng)氣又盛，所以成就很高。講法度以致面面俱到，雖然豐滿壯美，但缺少一種曠逸自然之氣。制筆工藝的變化，也使書(shū)家的心理體驗(yàn)發(fā)生了明顯的變化。由“智巧兼優(yōu)，心手雙暢；翰不虛動(dòng)，下必有由?！薄熬壦纪▽?，志氣和平，不激不厲，而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)?！盵12]而一變?yōu)椤跋才礁F，憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無(wú)聊、不平，有動(dòng)于心，必于草書(shū)焉發(fā)之。”[13]似一出世，一入世，都達(dá)到技巧與心境相融相發(fā)的最高境界。

五、宋代的筆與書(shū)風(fēng)

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宋代，無(wú)論是社會(huì)風(fēng)氣、生活習(xí)俗，還是學(xué)術(shù)思潮，相比于唐代，都發(fā)生了重大變草。對(duì)書(shū)法影響較大的有：一，禪宗的興盛，士大夫多參禪，重頓悟而輕漸修，以禪喻書(shū)。所謂尚意，說(shuō)是取晉人之意，其實(shí)更多的是禪意，所以董其昌要說(shuō)：“宋人自以意為書(shū)耳，非能有古人之意也?！保ā度菖_(tái)集》）二，科舉上對(duì)書(shū)法沒(méi)有特別的要求，“唐以前身言書(shū)判設(shè)科，故一時(shí)之士無(wú)不習(xí)書(shū)，猶有晉、宋余風(fēng)。今間有唐人遺跡，雖非知之人，亦往往有可觀。本朝此科廢，書(shū)遂無(wú)用于世，非性自好之者不習(xí)，故工者益少，亦勢(shì)使之然也?！盵14]三，科技的進(jìn)步，如印刷術(shù)的發(fā)明等。四，書(shū)寫(xiě)姿勢(shì)由高案桌椅代替了席地?fù)?jù)幾。執(zhí)筆亦由單鉤轉(zhuǎn)而為雙鉤?！拔展苤ㄓ袉毋^雙鉤之殊，用大指挺管，食指鉤，中指送，謂之單鉤；（圖15）食中二指齊鉤，名指獨(dú)送，謂之雙鉤。勝國(guó)吾子行善單憎雙，試之果驗(yàn)。單則左右上下任意縱橫，雙則多所拘礙，且名指力弱于中指，送亦耎怯矣。小時(shí)習(xí)雙，今欲改之，增我一障，詳說(shuō)以示初習(xí)書(shū)者。凡單鉤情勝，雙鉤力勝；雙鉤骨勝，單鉤筋勝；單鉤宜真，雙鉤宜草；雙鉤宜大，單鉤宜小?！盵15]趙宦光這段話的不是之處在于單鉤更適于寫(xiě)小的行草。單鉤據(jù)幾轉(zhuǎn)而為雙鉤高案，看上去只是書(shū)寫(xiě)姿勢(shì)的變化，其實(shí)，隱含的卻是書(shū)法體系的重大變革，即單鉤側(cè)鋒取勢(shì)系統(tǒng)轉(zhuǎn)而為雙鉤中鋒力運(yùn)系統(tǒng)。這兩種系統(tǒng)給書(shū)家?guī)?lái)的心理體驗(yàn)是完全不同的。所以體現(xiàn)在書(shū)家及書(shū)論中，就是宋以后的書(shū)家對(duì)晉唐用筆的不能理解。五，書(shū)寫(xiě)樣式漸趨多樣，比如大字行草條幅，這在宋以前幾乎是沒(méi)有的。

筆者以為制筆工藝的變化與書(shū)法體系的轉(zhuǎn)變是互為因果的。對(duì)宋代制筆工藝起關(guān)鍵作用的是安徽宣城的諸葛高，他在唐末柳公權(quán)長(zhǎng)鋒筆的基礎(chǔ)上又進(jìn)行了重要改革，以“三副筆”和“無(wú)心散卓”筆為代表，“三副筆”有心有副，用毫在兩種以上參差捆扎而成。主要是改良筆毫的處理工藝。宋以前的筆多用兔毫，本身彈性已很好，但是由于“制毫太熟”，反而使筆毫生硬、易磨損而不耐用。于是他用生毫做成筆后，放到甑中蒸，熟一半飯的工夫拿出來(lái)，然后懸在水饔上數(shù)月才用。這種筆彈性適中，經(jīng)久耐用，受到士人贊諭。如歐陽(yáng)修《圣俞惠宣州筆戲書(shū)》詩(shī)云：“圣俞宣城人，能使紫毫筆。宣人諸葛高，世業(yè)守不失。緊心縛長(zhǎng)毫，三副頗精密，硬軟適人手，百管不差一。京師諸筆工，牌榜自稱述，累累相國(guó)東，比若衣縫虱；或柔多虛尖，或硬不可屈，但能裝管榻，有表曾無(wú)實(shí)。價(jià)高仍費(fèi)錢，用不過(guò)數(shù)日。豈如宣城毫，耐久仍可乞。”

“無(wú)心散卓筆”，黃庭堅(jiān)《山谷筆說(shuō)》云：“宣城諸葛高系散卓筆，大概筆長(zhǎng)寸半，藏一寸于管中?！彼尾獭惰F圍山叢談》云：“宣州諸葛氏，素工管城子，自右軍以來(lái)世其業(yè)，其筆制散卓也。吾頃見(jiàn)尚方所藏右軍《筆陳圖》，自畫(huà)捉筆手于圖，亦散卓也。又幼歲當(dāng)元符、崇寧時(shí)，與米元章輩士大夫之好事者爭(zhēng)寶愛(ài)，每遺吾諸葛氏筆，又皆散卓也。及大觀間偶得諸葛筆，則已有黃魯直樣作束心者。魯公不獨(dú)喜毛穎，亦多用長(zhǎng)須主薄，故諸葛氏遂有魯公羊毫樣，俄為叔父文正公又出觀文樣。”蘇軾也稱：“惟諸葛高能之，他人學(xué)者皆得其形似而無(wú)其法，反不如常筆，如人學(xué)杜甫詩(shī)，得其粗俗而已?！?/p>

諸葛氏之筆相對(duì)于宋以前的筆，在筆鋒的彈性上自然要弱一些，更趨向于軟硬適中。反映在書(shū)寫(xiě)過(guò)程中，自然會(huì)有不同的感受。宋倪思《經(jīng)鉏堂雜志》云：“本朝字書(shū)推東坡、魯直、元章，然東坡多臥筆，魯直多縱筆，元章多曳筆?！被究梢苑从尺@三家的運(yùn)筆狀態(tài)。蘇東坡所用筆，鋒短而飽滿。執(zhí)筆單鉤枕腕，講求“知書(shū)不在筆牢，浩然聽(tīng)筆之所之，而意未始不在筆。”“書(shū)必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不為成書(shū)也?！盵16]諸葛氏之筆偏軟，自然空易見(jiàn)血肉，卻傷于弱，不易見(jiàn)骨力神氣。雖然，自稱“余書(shū)如綿里鐵?！钡€是經(jīng)常受到后人非難。黃庭堅(jiān)雙鉤懸腕，認(rèn)為“字中有筆，如禪家句中有眼，直須具此眼者，乃能知之。凡學(xué)書(shū)，欲先學(xué)用筆。用筆之法，欲雙鉤回腕，掌虛指實(shí)，以無(wú)名指倚筆，則有力?！备甙笗?shū)寫(xiě)與筆的偏于軟熟，勢(shì)必會(huì)使執(zhí)筆、用筆姿勢(shì)發(fā)生變化，雙鉤以無(wú)名指抵筆，正可避免力弱之弊?！霸耆率?，試宣城諸葛方散筆，覺(jué)筆意與黔州時(shí)書(shū)李太白《白頭吟》筆力同中有異，異中有同。后百年如有別書(shū)者，乃解余語(yǔ)耳?！盵17]從黃庭堅(jiān)的作品看，他用的似乎是一種長(zhǎng)鋒羊毫筆，（選毫、彈性與現(xiàn)在所謂羊毫筆不同）在書(shū)寫(xiě)過(guò)程中以提筆書(shū)寫(xiě)為主。他由蕩槳而悟筆法，那種舒展而蕩漾的點(diǎn)畫(huà)，也只有借助這種筆才能得到充分體現(xiàn)。（圖16）并說(shuō)：“書(shū)字雖工拙在人，要需年高手硬，心意閑澹，乃入微耳?！盵18]手硬筆軟，寓禪于書(shū)，心意閑澹，正是他晚年書(shū)風(fēng)的真實(shí)體現(xiàn)。米芾是學(xué)古的高手，他學(xué)晉人，一開(kāi)始就抓住了要點(diǎn)，就是取勢(shì)。他說(shuō)：“字之八面，唯尚真楷見(jiàn)之，大小各自有分，智永有八面，已少鐘法。丁道護(hù)、歐、虞筆始勻，古法亡矣?！盵19]可謂見(jiàn)解深邃。

散卓筆雖然彈性適中，經(jīng)久耐用，但運(yùn)用不好容易出現(xiàn)軟弱無(wú)力的毛病。米芾已看到此弊，他說(shuō)：“字要骨格，肉須裹筋，筋須藏肉，秀潤(rùn)生，布置穩(wěn)，不俗。險(xiǎn)不怪，老不枯，潤(rùn)不肥。變態(tài)貴形不貴苦，苦生怒，怒生怪；貴形不貴作，作入畫(huà)，畫(huà)入俗；皆字病也?！盵20]所以他對(duì)人和自己有這樣的評(píng)價(jià)：“海岳以書(shū)學(xué)博士召對(duì)，上問(wèn)本朝以書(shū)名世者凡數(shù)人，海岳各以其人對(duì)，曰：‘蔡京不得筆，蔡卞得筆而乏逸韻，蔡襄勒字，沈遼排字，黃庭堅(jiān)描字，蘇軾畫(huà)字?！蠌?fù)問(wèn)：‘卿書(shū)如何？’對(duì)曰：‘臣書(shū)刷字?！盵21]“刷”（圖17）字生動(dòng)地概括了他用筆的特征，這也是晉人側(cè)鋒取勢(shì)用筆的一種發(fā)展。雖然兩者都有刷掠的味道，但由于書(shū)寫(xiě)工具的極大差異，表現(xiàn)自然不同。晉人書(shū)風(fēng)清秀剛健，以筋骨勝，宋人骨肉停勻，以豐姿勝。

所以，宋代由于制筆工藝的重大變革，使書(shū)家用筆的方法、體會(huì)及書(shū)論都迥異于前，顯現(xiàn)出完全不同于前的風(fēng)貌?？梢哉f(shuō)，這個(gè)時(shí)期是書(shū)家擺脫功利的束縛，而完全成為文人抒情寄趣手段的時(shí)期。

六、元代的筆與書(shū)風(fēng)

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南宋，書(shū)法全面走向下坡，楷法的弱化是其主要原因。而這個(gè)原因中，毛筆制作上筆鋒彈性的偏軟是不應(yīng)忽視的。（圖18）

趙孟羈吹秸庵智榭觶雌鴝裰Ｓ捎諮Ч毆ι睿又熳首吭劍刪挽橙?。有曰磸角v諂淞種?。清沉_褥凼樵?！摆w子昂，乃古今一大關(guān)鍵也。子昂能集晉、唐以來(lái)眾家之長(zhǎng)，而筆下有北朝碑版遺意，人所不識(shí)?！痹?，蒙古族入主中原，采取的是一種文化滅絕政策。趙孟鉅運(yùn)問(wèn)易誶資嗽淙揮腥杳冢裥巳褰蹋厥詠逃煅謾Ｋ“一大關(guān)鍵”又不止于書(shū)法了。正是由于異族的野蠻統(tǒng)治，元代大批士人南下，制筆中心也隨之南移，湖州成為制筆中心。選料以山羊筆、野兔毛和黃鼠狼尾毛，經(jīng)過(guò)浸、拔、并、配等七十多道工序精制而成。這種毛筆筆鋒堅(jiān)韌，渾圓飽滿，修削整齊，具尖、齊、圓、健“四德”。其中以馮應(yīng)科、張進(jìn)中、周伯溫、陸文寶最為有名。這個(gè)時(shí)期筆工與書(shū)家的交往更為密切，所謂筆的改革，文人多參與其中。如清阮葵生《茶余客話》載：“都城耆老，善制筆。管用竹桿，毫用鼬鼠，精銳宜書(shū)。吳興趙子昂、淇上王仲謀、上黨宋齊彥皆與之善。尚方有所需，非進(jìn)中筆不用，進(jìn)中每月執(zhí)筆入宮，必蒙賜酒食?！摈蠹袋S鼠狼，這種筆又稱“狼毫”，這種毫的彈性介于羊毫和兔毫之間。趙孟睢睹钅な櫸ā吩疲“澄心靜慮，端已正容。秉筆思生，臨池志逸。虛拳實(shí)腕，指齊掌空。意在筆前，文向思后，分間布白，勿令偏側(cè)。墨談則傷神彩，絕濃必滯鋒毫。肥則為鈍，瘦則露骨，勿使傷于軟弱，不得怒降為奇。調(diào)勻點(diǎn)畫(huà)，上下均平。遞相顧搰筋骨，精神隨其大小。不可頭輕尾重，勿令左短右長(zhǎng)。斜正如人，上稱下載。東映西帶，氣宇融和。精神灑落。省此微言。孰為不可也！”[22]又云：“書(shū)法以用筆為上，而結(jié)字亦須用工，蓋結(jié)字因時(shí)相傳，用筆千古不易。右軍字勢(shì)古法一變，其雄秀之氣，出于天然，故古今以為師法。齊、梁間人，結(jié)字非不古，而乏俊氣，此又存乎其人，然古法終不可失也。[23]狼毫彈性適中，對(duì)前一則來(lái)說(shuō)，正好可以避免軟弱和怒降為奇的弊?。粚?duì)后一則來(lái)說(shuō)，狼毫筆正適于取勢(shì)。（圖19）趙孟釗銜湃擻帽是Ч挪灰椎墓丶諶∈疲酥母叨仍謨謨帽嗜∈菩矍浚鲆宰勻?。震}且蛭酥爍襠嫌幸還煽∫葜Ｓ媵酥啾齲悅項(xiàng)似乎看到了自己天姿的不足，所以，他只有在學(xué)力上下功夫，日書(shū)萬(wàn)字而不知疲倦。追求的是氣宇融和、精神灑落的韻度。而精細(xì)的狼毫正好適合于他的要求。他對(duì)選毫極為苛刻，清錢泳《履園叢話》云：“相傳趙松雪能自制筆，取千百技筆試之，其中必有健者數(shù)十枝，則取數(shù)十枝拆開(kāi)，選最健之毫并為一枝，如此則得心應(yīng)手，一枝筆可用五六年，此其所以妙也?！蓖瑫r(shí)，對(duì)紙的要求也極高，親自監(jiān)制?！八裳┳灾乒{：松雪摹靖節(jié)像，其紙亦松雪齋自制箋，粉中隱起八分書(shū)‘子昂’二字?！盵24]又說(shuō)：“書(shū)貴得紙筆調(diào)和，若紙筆不佳，雖能書(shū)亦不能善也。譬之快馬行泥淖中，其能善乎！”[25]趙孟罟αι睿獎(jiǎng)示慵眩鲆粵髏潰帽實(shí)牧Χ確且話閎慫苤Ｇ宸氚唷抖垡魘橐吩?！摆w子昂用筆絕勁，然避難從易，變古為今。用筆既不古，時(shí)用章草法便拙。當(dāng)其好處，古今不易得也?！薄八裳┱亲訉O之守家法者爾，詆之以奴，不已過(guò)乎！但其立論，欲使字形流美，又功夫過(guò)于天姿，于古人蕭散廉?dāng)嗵?，微為不足耳?！闭f(shuō)得很恰當(dāng)。趙孟鈧苣亞饕祝叢誆嚳嬡∈粕?；染|飼烤ⅲ運(yùn)砟耆》ɡ畋焙＃蚓馱謖飫鎩Ｆ涫擔(dān)櫸緄腦踩罅髏潰睪跣鄖欏６咧柿康墓ぞ擼約八奶熳恃Яλ锏降木辰紓且話閎慫巖蘊(yùn)寤岬?。诵势！肮艁?lái)名刻世可數(shù)，余者未精心不降；欲使清風(fēng)傳萬(wàn)古，須如明月印千江。”[26]或可于此體會(huì)一二。

元代是純狼毫筆一統(tǒng)天下的時(shí)期，做工精細(xì)，不單單用于書(shū)法，而且廣泛用于繪畫(huà)，這種筆形制比兔毫筆大，性能優(yōu)良。趙孟鈑惺?！笆顼w白木如籀，畫(huà)竹還與八法通。若也有人能會(huì)此，方知書(shū)畫(huà)本來(lái)同?！盵27]狼毫筆都能很好地適應(yīng)元人這種書(shū)畫(huà)上的要求。從而促成了文人書(shū)畫(huà)新風(fēng)的形成。

七、明代的筆與書(shū)風(fēng)

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明代制筆基本延續(xù)元人的制筆工藝。明李詡《戒庵老人漫筆》云：“國(guó)初，此法流吳興，自馮應(yīng)科、陸穎輩首被趙文敏賞識(shí)，而宣州之筆殆無(wú)聞焉?！劣谟靡庵睿R鋒不難，而腰強(qiáng)為難，鋒齊者類不能強(qiáng)，腰強(qiáng)者有不能齊，雖趙文敏用馮、陸筆，亦僅得其齊，而罕得其強(qiáng)。”趙孟鈧災(zāi)匱『粒淠康木褪鞘貢恃烤?。震}且恢稚⒆坷嗆簾剩用鞒酰慰?、宋濂的左x分校頤強(qiáng)梢愿惺艿秸庵直實(shí)男閱埽沃菩〉院茫嘸?、齐、圆、健“四德”?/p>

到明代中期，大幅行草的出現(xiàn)，對(duì)制筆工藝又提出了更高的要求。筆要做得大，蓄墨要多。這樣自然要增長(zhǎng)筆毫，納入筆腔的毫就短了，所以既要鋒長(zhǎng)又要腰強(qiáng)，成了一對(duì)難以解決的矛盾。明人尚態(tài)，由于筆腰不夠強(qiáng)，只有增大用筆的幅度來(lái)增強(qiáng)體勢(shì)骨力。這樣氣骨是有了，卻傷于落筆太易運(yùn)筆微硬。如文徵明、祝允明草書(shū)。（圖20）（圖21）

明代中后期，由于大寫(xiě)意繪畫(huà)的勃興，書(shū)畫(huà)家如徐渭、陳淳以畫(huà)筆作書(shū)，多用長(zhǎng)鋒羊毫。長(zhǎng)篇巨幅，氣勢(shì)撼人。

明代晚期，重選毫，對(duì)毛筆性能要求極高的要數(shù)董其昌了，清倪后瞻《倪氏雜著筆法》云：“董用羊毫筆，其頭甚長(zhǎng)，約一寸七八分，又略豐美，所謂毫毛茂茂，但筆尖瘦耳。此寫(xiě)大小書(shū)筆也。寫(xiě)小楷、小行或雜紫毫，或竟用紫毫，若論匾額，亦用羊毫之大者，絕不用棕及豬毫。”董其昌多取兔毫與羊毫相間的兼毫，在選毫上與古人相近，只是喜用長(zhǎng)鋒，所以點(diǎn)畫(huà)瘦勁。董其昌門生王雙白曾為倪后瞻親書(shū)三十二字，“其中有‘側(cè)筆取勢(shì)，晉人不傳之秘’十字，余初見(jiàn)以為不然?！畡?shì)’之一法，董先生以余年少雖未授余，然余每從書(shū)家見(jiàn)其說(shuō)，以為未有從中鋒而得者也。今曰‘側(cè)筆’，胡為乎？第余從事于此歷有年所，諸法盡透，惟此一法未盡了然，且思且疑，得毋中鋒之過(guò)乎？”可見(jiàn)當(dāng)時(shí)已很少有人能理解側(cè)鋒取勢(shì)了，所以，王世貞說(shuō)：“正鋒、偏鋒之說(shuō)，古本無(wú)之，近專攻京兆，故借此為談耳。蘇、黃全是偏鋒，旭、素時(shí)有一二筆，即右軍行草中亦不能廢。蓋正以立骨，偏以取態(tài)，自不容已也。文侍詔小楷時(shí)出偏鋒，不特京兆，何損法書(shū)？解大紳、豐人翁、馬應(yīng)圖縱盡出正鋒，寧救惡札乎？”[28]由此可見(jiàn)董其昌識(shí)見(jiàn)之高。他自己說(shuō)：“余學(xué)書(shū)三十年，悟得書(shū)法，而不能實(shí)證者在自起自倒，自收自束處耳。過(guò)此關(guān)，即右軍父子亦無(wú)可奈何也?！D(zhuǎn)左側(cè)右’乃右軍字勢(shì)，所謂跡似奇而反正者，世人不能解也?！奔粗?jìng)?cè)鋒取勢(shì)。[29]而董其昌書(shū)風(fēng)正體現(xiàn)了一種長(zhǎng)鋒兼毫，側(cè)鋒取勢(shì)的風(fēng)貌。（圖22）而時(shí)人書(shū)法只重中鋒，談中鋒就不免要談藏鋒，而藏鋒需豎管取逆勢(shì)，與斜管側(cè)鋒取勢(shì)自然不同。如趙宦光《寒山帚談》云：“正鋒全在握管，握管直，則求其鋒側(cè)，不可得也；握管邪，則求其鋒正，不可得也。鋒不正，不成畫(huà)，畫(huà)不成，學(xué)有獨(dú)成者乎？鄙俗審矣。”古法自此亡絕。

與董其昌不同而揚(yáng)名后世的王鐸、傅山、倪元璐、黃道周等，同樣注意到晉人對(duì)勢(shì)的重視，由于他們的作品都較大，需站立書(shū)寫(xiě)，以雙鉤直腕執(zhí)筆，所以，他們以中鋒取勢(shì)為主。由于這種取勢(shì)幅度大，往往受到時(shí)人詬病，“覺(jué)斯字一味用力，彼必誤認(rèn)鐵畫(huà)銀鉤諸法，所以魔氣甚大。”[30]（圖23）從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，晚明四家繼承并拓展了晉人書(shū)風(fēng)的新境界，可惜此風(fēng)如曇花一現(xiàn)，隨著清人入主中原而灰飛煙滅了。

八、清代的筆與書(shū)風(fēng)

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清代，滿族入主中原，為了鞏固其自身的統(tǒng)治，清政府自然會(huì)在文化上有諸多限制。如清初的文字獄、限以《四書(shū)》、《五經(jīng)》取士，試卷要以烏黑方亮的館閣體書(shū)寫(xiě)等等，使讀書(shū)人顫顫兢兢，不敢越雷池一步。由于限制過(guò)嚴(yán)，反而致使一部分文人放棄了科舉之路，轉(zhuǎn)而以書(shū)畫(huà)自?shī)剩⒁源俗鳛橹\生的手段。同時(shí)地下文物的大量發(fā)現(xiàn)，又使一部分文人轉(zhuǎn)入故紙堆，以考釋金石文字為業(yè)。在書(shū)法上，由于帖學(xué)漸趨衰落，需要一種全新的書(shū)風(fēng)起而振之，這就是碑學(xué)的中興，以學(xué)習(xí)鐘鼎銘文、秦漢篆隸書(shū)、北魏楷書(shū)為主，最后匯歸于一種碑帖結(jié)合的書(shū)風(fēng)。

清代早期，由于康熙喜好董其昌書(shū)法，朝野爭(zhēng)效，一片董聲。董其昌自己說(shuō)：“吾書(shū)無(wú)他奇，但姿法高秀，為古今獨(dú)步耳。心忘手，手忘筆，筆忘法，純是天真蕭灑。”[31]又自比趙孟釧擔(dān)骸罷允橐蚴斕盟滋崾橐蟶瞇閔Ｕ允槲薷プ饕猓崾橥室?。当吾作意Ｔ书亦输覒彦P謐饕庹呱俁！薄拔嵊謔椋瓶芍苯誘暈?zāi)敏ＶG偕６影褐歟植蝗縹嵊行閎籩！盵32]又說(shuō)：“覺(jué)向來(lái)肆意，殊非用敬之道，然余不好書(shū)名，故書(shū)中稍有淡意，此亦自知之。”[33]董書(shū)秀潤(rùn)、生、率意、淡意是其優(yōu)點(diǎn)，也是其缺點(diǎn)。學(xué)得不好就顯軟弱，以致輕薄，這也是清初書(shū)風(fēng)糜弱的一個(gè)重要原因。

清代中期，羊毫筆盛行，遂于古人擇筆、用筆產(chǎn)生錯(cuò)誤理解。如梁同書(shū)說(shuō)：“柳誠(chéng)懸《玄秘塔碑》是極軟筆所寫(xiě)，米公斥為惡札，過(guò)也。筆愈軟愈要掇得直，提得起。……柳公云‘心正筆正’，莫作道學(xué)語(yǔ)看，正是不得不刻刻把持，以軟筆故。設(shè)使米老用柳筆，亦必如是。”又說(shuō)：“筆要軟，軟則遒；筆頭要長(zhǎng)，長(zhǎng)則靈；墨要飽，飽則腴；落筆要快，快則意出?！盵34]羊毫已夠軟，再用長(zhǎng)鋒，難怪要寫(xiě)得快了。由于梁同書(shū)名氣大，號(hào)稱清初海內(nèi)三大書(shū)家之一，所以影響很大。另外兩位劉墉和王文治，劉用健筆濃墨，因用筆不得法而顯得臃腫。只有王文治用淡墨，稍有側(cè)鋒取勢(shì)之意，而得清新自然之氣。然而羊毫之盛還不止于此，“古人作字，皆用紫毫，無(wú)用羊毫者。國(guó)朝如王夢(mèng)樓、劉石庵，皆用健毫。至包慎伯、何子貞、吳讓之諸君，始以羊毫臨池。慎翁更力詆裹鋒，專主輔毫，謂之萬(wàn)毫齊放。其實(shí)由于筆力太弱，而屋漏、折釵之法，遂蕩無(wú)復(fù)存矣。”[35]近代王潛剛《清人書(shū)評(píng)》也說(shuō)包世臣“只知用羊毫一種筆，故于古人用各種筆所作之書(shū)，未能一一體會(huì)?！保▓D24）而何紹基用羊毫一味用力，執(zhí)筆又誤，更不用說(shuō)步武古人了。

乾隆時(shí)，揚(yáng)州八怪以生宣作畫(huà)，同時(shí)用于作書(shū)，影響很大，就更無(wú)法理解古法是怎么一回事了！所以吳湖帆要說(shuō)：“羊毫盛行而書(shū)學(xué)亡，畫(huà)則隨之。生宣紙盛行而畫(huà)學(xué)亡，書(shū)亦隨之。試觀清乾隆以前書(shū)家如宋之蘇、黃、米、蔡，元之趙、鮮，明之文、祝、王、董皆用極硬筆；畫(huà)則唐宋尚絹，元之六家、明四家及明末董、項(xiàng)、二王，皆用熟紙，絕無(wú)一用羊毫生宣者。筆用羊毫倡于梁山舟，畫(huà)用生宣盛于石濤、八大，自后學(xué)者風(fēng)靡從之，墜入魔道，不可問(wèn)矣。然石濤、八大有時(shí)亦用極佳側(cè)理，非盡取生澀之紙也。”[36]吳湖帆善書(shū)畫(huà)、富收藏、精鑒賞，這是他切身的感受。帖學(xué)至此走到盡頭。

當(dāng)然，清代書(shū)法并未就此完結(jié)，而在另一方面卻有較為突出的成就。就是在秦漢篆隸及北魏碑刻的學(xué)習(xí)上。羊毫、生宣、逆入平出，在此卻運(yùn)用自如。前有鄧石如、吳讓之；后有趙之謙、吳昌碩。包世臣《藝舟雙楫》云：“懷寧篆隸分已臻絕詣，真書(shū)雖不入晉，其平實(shí)中變化要自不可及。”鄧石如學(xué)古功深，以隸筆作篆，綿密渾樸，對(duì)后世影響很大。（圖25）所以康有為說(shuō)：“完白山人未出，天下以秦分為不可作之書(shū)，自非好古之士鮮或能之；完白山人既出之后，三尺豎童，僅解操筆，皆能為篆。”[37]吳讓之繼之，出以婉麗。后趙之謙以大羊毫?xí)氨蔽嚎淌?，以?cè)媚取勢(shì)，渾厚壯闊，只是作意太多。而吳昌碩用短鋒羊毫、墨糊寫(xiě)《石鼓文》，用鄧法而不主故常，時(shí)出新意。（圖26）比之趙之謙，似要高出一籌，他們那種凝重渾樸的風(fēng)貌，后人稱為“金石氣。”

繼他們之后的，就是一種碑帖結(jié)合的書(shū)風(fēng)，因?yàn)樾胁荼鼐故菚?shū)法的大宗。這時(shí)書(shū)家在用毫上更無(wú)多大講究，全憑自己的喜好。有以硬毫方筆入草的沈曾植、以羊毫取法魏碑入草的于右任、以硬毫參黃道周筆意入草的沙孟海和以長(zhǎng)鋒羊毫參懷素、王鐸筆意入草的林散之，他們都能以筆盡已之性，為后人開(kāi)出了一條能繼續(xù)向前發(fā)展的血路。

九、結(jié)論

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書(shū)法是一門技術(shù)性很強(qiáng)的藝術(shù)。所以談技法，就必然會(huì)涉及到兩方面內(nèi)容：一是工具材料；二是筆法及由此帶來(lái)的親身體驗(yàn)。工具材料不同，自然筆法有別，體會(huì)就更不用說(shuō)了。所以對(duì)于古代書(shū)論之所以不能簡(jiǎn)單從字面理解，就是因?yàn)楦杏X(jué)的東西很難用語(yǔ)言描述。所以，比況奇巧是很自然的事。要理解古人技巧所達(dá)到的境界，對(duì)理解者來(lái)說(shuō)，至少要達(dá)到與之相近的技術(shù)水平，不然就容易產(chǎn)生誤讀。而首先要做的事就是了解古人所用工具的形制、材料、性能等等，然后在此基礎(chǔ)上找與之相近的工具材料進(jìn)行練習(xí)，才能接近古人，找到與之對(duì)話的語(yǔ)言。有了這種語(yǔ)言，我們才能了解到他們靈魂的最深處，感其所感，思其所思，從而超越自我。不然，只能是瞎子摸象、融靴搔癢，而留于空談。對(duì)書(shū)法而言，這是最可悲的。